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2011

L’aménagement et le décor de la galerie Doria Pamphilj à Rome

The layout and décor of the Doria Pamphilj Gallery in Rome
Sandra Bazin

Abstracts

The quadrangular gallery of the Doria Pamphilj Palace was built between 1731 and 1734, as part of an overall modernization programme, decided by Camillo Pamphilj the Younger. From the sixteenth century until the project of the architect Gabriele Valvassori, the courtyard had remained unfinished and had a single loggia on the first floor of the south side. Valvassori built loggias on the three other sides, which were then closed thus creating on the first floor a quadrangular gallery, whose typology is unique in Rome. None of the wings on the piano noble aimed at unity in style, since each has its own decoration, but rather created a “museum of styles”. In particular, the wing on the Corso, a true “hall of mirrors”, was used as a glorification space for the Pamphilj family. Aureliano Milani painted its vault with mythological frescoes illustrating the fall of the Titans and Hercules’ story. The three other wings, decorated by Genesio Del Barba and Filippo Sciugatrosce with Chinese and grotesque patterns, were designed as neutral exhibition spaces. Numerous studios have been written about the gallery Doria Pamphilj. Most of them are dedicated to the magnificent collection, while this paper intends to focus on the laying out out of the quadrangular gallery and the decoration of the East wing called “galleria degli specchi”.

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Editor's notes

Les traductions de l’italien vers le français des citations sont de l’auteur.

Full text

Je remercie Claire Constans pour sa relecture attentive.

  • 1 Réouverture le 15 décembre 1996 après un an de travaux (restauration des structures de l’édifice, a (...)

1En 1996 à Rome, le palais Doria Pamphilj rouvre ses portes au public après un vaste programme de réaménagement1. La célèbre collection privée bénéficie d’un nouvel accrochage grâce à la redécouverte, aux archives Doria Pamphilj, d’un manuscrit décrivant l’emplacement précis de chaque tableau dans la galerie durant la seconde moitié du xviiie siècle. Depuis lors, de nombreuses recherches ont été menées sur l’histoire de cette prestigieuse collection qui rassemble des œuvres de grands maîtres tels que Raphaël, Le Caravage ou Velázquez. Toutefois, son importance et sa richesse ont peut-être progressivement relégué au second plan l’architecture et le décor de la galerie qui méritent largement d’être étudiés.

2La galerie Doria Pamphilj fut construite entre 1731 et 1734 dans le palais du même nom par l’architecte Gabriele Valvassori. Sa création intervient dans un moment de transition, lorsque, après la mort du cardinal Benedetto Pamphilj, Camillo Pamphilj le Jeune devient propriétaire de la demeure. La découverte d’une loggia datant du xvie siècle, au niveau de l’étage noble sur le côté sud de la cour, conduisit Valvassori à équiper de loggias les trois autres côtés pour les fermer ensuite et créer une galerie de forme quadrangulaire. Une recherche auprès des archives Doria Pamphilj nous a permis d’étudier les conditions de la commande et l’organisation de ce vaste chantier. Trois axes seront ainsi privilégiés dans notre étude : la genèse et la conception de la galerie quadrangulaire, la question de la typologie architecturale et enfin les particularités du décor de l’aile est située sur le Corso.

La genèse de la galerie dans le projet de restructuration du palais Doria Pamphilj au cours des années 1730

La figure du commanditaire : Camillo Pamphilj le Jeune

  • 2 Pour voir l’emplacement et une présentation du palais Doria Pamphilj à Rome, consulter le site offi (...)

3C’est au milieu du xviie siècle que le palais sur le Corso, propriété successive du cardinal Giovanni Fazio Santorio, de Francesco Maria II Montefeltro Della Rovere et de la famille Aldobrandini, passe aux mains des Pamphilj. Camillo Pamphilj (1622-1666), neveu du pape Innocent X, s’y installe en 1656 avec son épouse Olimpia Aldobrandini, princesse de Rossano, qui lui apporte en dot le palais. À partir de cette époque, le palais original de la famille Pamphilj, construit par Girolamo Rainaldi en 1650 sur la place Navone, perd de son importance et les héritiers Pamphilj viennent désormais habiter le palais sur le Corso2, et en particulier l’aile nord en L située sur la place du Collegio Romano, construite entre 1659 et 1660 par l’architecte Antonio Del Grande pour accueillir les appartements des Pamphilj (fig. 4, n3 et fig. 5 nos 2A et 2B). En 1666, à la mort du prince Camillo, ses fils, le cardinal Benedetto (1653-1730) et Giovanni Battista (1648-1709), poursuivent le projet de leur père, celui de la décoration des intérieurs de la demeure. Benedetto, passionné de natures mortes, joue également un rôle décisif dans l’enrichissement des collections. Au lendemain de sa mort, en 1730, Camillo Filippo Aldobrandini Pamphilj (1675-1747), deuxième fils de Giovanni Battista Pamphilj et de Violante Facchinetti – appelé plus communément Camillo Pamphilj le Jeune pour le distinguer de son grand-père –, devient le principal propriétaire des lieux et décide de lancer un vaste programme de restructuration afin d’agrandir et de réorganiser les espaces du palais. Il épouse Teresa del Grillo (1680-1702) dont il vivra séparé. L’absence de descendance et de toute vie familiale l’incite probablement à s’investir dans le palais de ses ancêtres.

Vers une unité architecturale et une mise en valeur des collections

4La création de la galerie prend place dans une commande de grande ampleur avec la redéfinition de la façade sur le Corso, l’aménagement de la cour laissée inachevée depuis le xvie siècle et le remodelage des espaces intérieurs du palais. Camillo Pamphilj le Jeune souhaite une restructuration de l’édifice afin de lier le noyau le plus ancien du palais, situé au sud de la cour du palais (fig. 4 nos 5 et 5A), avec la partie la plus récente, construite par Antonio Del Grande sur la place du Collegio Romano (fig. 4 n3, fig. 5 nos 2A et 2B). Créer un lien entre des espaces construits à des époques différentes pour constituer une seule entité devient l’objectif majeur.

  • 3 Giovanni Carandente, Il palazzo Doria Pamphilj, Milan, Electa, 1975, p. 193. « [Antonio del Grande] (...)

[Antonio del Grande] non aveva potuto creare un legame efficace tra l’ala seicentesca e quella più antica, per l’esistenza della loggia mutila e di ambienti poco razionali sul lato occidentale che si erano venuti trasformando a mano a mano dei tempi dei Moraldi. I due lotti a sud e a ponente restavano specchio di due epoche diverse non conciliate tra loro3.

5Il est cependant difficile de savoir si le projet de la galerie fut clairement explicité par le propriétaire. En effet, peu de documents, au sein des archives Doria Pamphilj, se référent aux interventions de l’architecte Gabriele Valvassori. Nous ne disposons pas, par exemple, comme pour le peintre Aureliano Milani chargé de la décoration de l’aile est de la galerie, d’un contrat décrivant les grandes lignes de la commande et précisant le temps imparti à l’architecte pour la réalisation du chantier. Nous ne pouvons donc pas identifier avec exactitude ce qui est issu de la commande initiale et ce qui relève des initiatives de l’architecte. Se pose ainsi une question centrale : le projet de la galerie était-il détaillé dans ce programme initial de restructuration défini par le commanditaire ou bien Valvassori créa-t-il cet espace de sa propre initiative ?

6On est enclin à penser que l’idée d’une galerie de forme quadrangulaire revient très probablement à l’architecte qui a su reconnaître, dans la cour inachevée, un espace potentiel pour répondre au manque d’unité architecturale du palais. Toutefois, le projet de la galerie ne semblerait pas répondre seulement à une nécessité de réunification des parties anciennes et modernes de la demeure. Il pourrait également satisfaire le besoin d’ordonnancement des collections d’œuvres d’art réunies par les propriétaires successifs.

  • 4 Monique Chatenet, « Un lieu pour se promener qu’en France on appelle galerie », Bulletin monumental (...)

7En effet, dans les années 1730, le palais conserve déjà les œuvres majeures de la collection. Depuis le xvie siècle, en France et en Italie, la galerie est devenue « un attribut indispensable de la demeure noble4 » et force est de constater que dans cette première moitié du xviiie siècle, un tel espace fait défaut au palais Pamphilj. Au regard de la qualité exceptionnelle des pièces de la collection, il est donc très probable que Camillo ait souhaité disposer d’une galerie au sein du palais familial. On peut dès lors s’interroger sur le choix des artistes qui ont permis sa réalisation et mesurer ainsi la place que tient ce chantier dans le contexte artistique romain des années 1730.

Les principaux créateurs de la galerie

L’architecte : Gabriele Valvassori

  • 5 Arnaldo Rava, « Gabrielle Valvassori architetto romano (1683-1761) », Capitolium, t. X, 1934, p. 39 (...)

8Œuvrant pour les Pamphilj depuis 17175, l’architecte romain Gabriele Valvassori (1683-1761) est chargé du projet de restructuration du palais Doria Pamphilj et crée l’espace de la galerie avant d’en superviser les travaux de décoration.

  • 6 Bruno Contardi, Giovanna Curcio, In urbe architectus. Modelli, disegni, misure: la professione dell (...)

9Il naît à Rome le 21 août 1683. Quatrième des huit fils du menuisier bergamasque Benedetto Valvassori, et d’une Romaine, Francesca Bendatti, il réalise probablement son premier apprentissage auprès de son père. Il commence sa véritable formation à quinze ans en suivant les leçons d’architecture de l’académie de Saint-Luc6 puis, de 1702 à 1704, il participe aux concorsi clementini instaurés par le pape Clément XI Albani. Dans les années 1710, Gabriele Valvassori débute une carrière indépendante grâce à Carlo Francesco Bizzacheri, membre de l’académie et premier architecte de la famille Pamphilj. Le jeune architecte devient alors son assistant à Frascati, à la villa Aldobrandini Pamphilj. Après la mort de Bizzacheri en 1720, Gabriele Valvalssori n’est pas nommé d’emblée architecte de la famille mais doit attendre quelques années, car c’est Domenico Antonio de Sanctis qui reprend la fonction.

  • 7 Archivio Doria Pamphilj, Filza dei mandati, 1730, document 178 et Filza del libro mastro B, 1735, d (...)

10Valvassori semble n’intervenir au palais sur le Corso qu’à partir de 1730, c’est-à-dire après la mort du cardinal Benedetto et une fois Camillo le Jeune libre d’intervenir de son propre chef, les premiers documents comptables portant la signature de l’architecte s’échelonnant de la fin 1730 à 17357. L’explication de Carandente conforterait cette chronologie :

  • 8 G. Carandente, op. cit., p. 192. « En réalité peu de commandes furent proposées à Valvassori par le (...)

La realtà è che le commissioni Pamphilj al Valvassori procedettero con riserbo finché visse il cardinale Benedetto, lo spirituo nuovo dell’architetto facendo troppo apertamente capolino dalle sue idee8.

11Cependant, le chantier ne prend probablement son essor qu’à partir de 1731, lorsque Valvassori est libéré de son engagement à l’église Santa Maria Luce et entièrement disponible pour la commande d’envergure que lui offre le prince Pamphilj. Ce fut aussi l’occasion pour l’architecte de se révéler dans le rôle de maître d’œuvre, en supervisant les artistes chargés de la décoration de la galerie quadrangulaire. C’est en effet sous sa direction que vont intervenir les peintres Aureliano Milani, Genesio del Barba et Filippo Sciugatrosce et le sculpteur ornemaniste Filippo Catapani.

Le peintre : Aureliano Milani

12À en juger par la variété du décor – des motifs de chinoiseries et de grotesques pour les ailes nord, sud et ouest et un décor mythologique centré autour du héros Hercule pour l’aile est –, nous pouvons d’emblée reconnaître que le programme ne visait pas à une unité stylistique entre les différentes ailes. Milani tient un rôle majeur dans cette commande puisqu’il est chargé de décorer l’aile est, la plus importante par ses dimensions et par sa position privilégiée entre la cour et le Corso. Quelles sont les raisons du choix de cet artiste bolonais, présent à Rome depuis 1719, et jusqu’alors engagé dans des commandes religieuses ?

  • 9 Renato Roli, Pittura bolognese: 1650-180: dal Cignani ai Gandolfi, Bologne, Alfa, 1977, p. 277.

13Aureliano Milani (1675-1749) appartient à ces artistes un peu délaissés dans l’histoire de l’art italien de la première moitié du xviiie siècle. L’artiste fit un premier apprentissage auprès de son oncle Giulio Cesare Milani (1621-1678), puis auprès de Lorenzo Pasinelli (1629-1700) et de Cesare Gennari (1637-1688)9. L’art de Milani se place dans la tradition de celui des Carrache, qu’il copie assidûment dès ses premières années de formation. À Bologne et dans ses environs, il exécute principalement des tableaux religieux. À Rome, il travaille successivement, dans les années 1720 et au début des années 1730, pour les églises San Giovanni e Paolo, San Marcello al Corso, Santa Maria Maddalena et San Bartolomeo dei Bergamaschi où il réalise la Decollazione del Battista (1732). Valvassori, premier architecte de la confraternité des Bergamaschi, est présent sur le chantier de l’église et propose très certainement au peintre bolonais d’intervenir dans la décoration de la galerie du prince Pamphilj. Cet artiste discret qui ne jouit pas alors d’une très grande renommée à Rome se retrouve ainsi propulsé dans une commande de grande envergure. Si l’architecte eut vraisemblablement une influence déterminante dans le choix de ce peintre, il semble que Camillo Pamphilj le Jeune n’ait pas eu d’exigence particulière puisqu’il n’eut pas recours à des artistes plus prestigieux comme ceux de l’académie de Saint-Luc.

  • 10 Archivio Doria Pamphilj, Filza dei mandati, 1733, document 89. « De terminer ladite oeuvre dans un (...)
  • 11 M. Loret, « La decorazione della galleria e gli architetti del palazzo Doria Pamphilj », L’Illustra (...)

14La copie non datée du contrat de Milani conservée aux archives Doria Pamphilj précise que l’artiste devait réaliser la décoration de la voûte de l’aile est dans le délai d’une année à partir de 1733 : « Di terminare la sudetta opera nel termine di un anno da dover principiare il giorno della data del sopra dell’obligo, questo pure siamo conuenuti che debba principiare il primo di gennaro prossimo 1733. Io Aureliano Milani10. » D’après Loret, le contrat original daterait du 2 décembre 173211 et confirmerait que la construction de la galerie devait déjà être achevée à cette date.

  • 12 Cette liste indicative n’est pas exhaustive.

15La place de ce chantier est particulièrement intéressante puisque celui-ci s’inscrit au début des années 1730, à l’aube du nouveau pontificat de Clément XII, dans une période de dynamisme architectural qui fait suite à une longue phase de stagnation. Ces années témoignent d’une diversité des commandes, certaines liées à l’urbanisme (les escaliers de la place d’Espagne, la fontaine de Trevi, la place San Ignazio), d’autres au contexte religieux (la façade de la basilique Saint-Jean-de-Latran). La plupart des galeries de la ville (palais Capodiferro-Spada, palais Farnèse, palais Sacchetti, palais Rucellai-Ruspoli, galerie des Cartes géographiques au Vatican, Villa Médicis, palais Pamphilj place Navone, palais Colonna12) avaient été aménagées principalement entre 1550 et 1700 : le chantier de la galerie Doria Pamphilj intervient donc tardivement dans l’histoire de l’édification des grandes galeries de palais romains. On peut alors se demander si elle s’inscrit simplement dans une continuité ou si elle introduit des caractéristiques nouvelles. Nous allons voir que, par sa forme quadrangulaire, elle joue un rôle fondamental dans la distribution des espaces du palais et constitue un unicum dans le panorama des galeries romaines.

La galerie quadrangulaire : vers une nouvelle typologie de galerie ?

Innovation formelle : aux origines de la forme quadrangulaire

Fig. 1 : La cour du palais Doria Pamphilj à Rome.

Fig. 1 : La cour du palais Doria Pamphilj à Rome.

Au premier étage : la galerie quadrangulaire créée grâce à la fermeture des loggias.

© Bibliotheca Hertziana / Max Planck / Institut für Kunstgeschichte, Rom.

  • 13 G. Carandente, op. cit., p. 20.

16La galerie quadrangulaire entoure la cour au niveau de l’étage noble et reprend la structure des loggias du rez-de-chaussée (fig. 1). Comment procède Valvassori dans la définition de la nouvelle galerie ? Il doit d’abord poursuivre la construction de la cour, restée inachevée depuis la Renaissance, au niveau des loggias du rez-de-chaussée et du premier étage, et fermer ensuite ces dernières pour créer la galerie de forme quadrangulaire (fig. 2 et 3). Un examen précis des éléments de la cour nous aide à identifier et distinguer les parties antérieures à son intervention et celles que l’architecte crée de toute pièce. Tout d’abord, la présence de différents insignes héraldiques inscrits dans les petits médaillons situés dans les écoinçons des loggias du rez-de-chaussée témoigne du passage des différents propriétaires. Ainsi, sur tout le côté sud et sur une petite partie des côtés est et ouest (entre la première et la seconde arcade), on découvre la palme du cardinal Santorio et le chêne avec les branches de fruits de la famille Della Rovere. Sur les côtés nord, est et ouest, le lis alterne avec la colombe, emblèmes des Pamphilj. L’observation des matériaux employés pour les colonnes révèle en outre que celles de l’aile sud et celles situées aux quatre angles de la cour ainsi que la première colonne située après l’angle sud-est sont en granite et remontent au xvie siècle13. Toutes les autres furent ajoutées par Valvassori : elles sont en moellons et recouvertes de stuc. La partie la plus ancienne de la cour correspond ainsi au côté sud, qui était le seul à disposer d’une loggia, comme en témoignent les clefs de voûtes où figure l’insigne héraldique de la famille Della Rovere (toujours visible aujourd’hui au rez-de-chaussée et au premier étage dans la galerie).

Fig. 2 et 3 : La loggia sud au rez-de-chaussée (à gauche) et détail des loggias fermées au premier étage (à droite), cour du palais Doria Pamphilj.

Fig. 2 et 3 : La loggia sud au rez-de-chaussée (à gauche) et détail des loggias fermées au premier étage (à droite), cour du palais Doria Pamphilj.

© Bibliotheca Hertziana / Max Planck / Institut für Kunstgeschichte, Rom.

17La relation entre cour et galerie est particulièrement intéressante ici puisque les deux espaces se définissent l’un par rapport à l’autre. De plus, la structure des loggias transparaît dans la forme quadrangulaire de la galerie, le parcours de celle-ci reprenant celui des loggias du rez-de-chaussée. S’il n’est pas rare que des galeries soient construites à partir d’anciennes loggias, il est en revanche moins courant que la structure originelle soit montrée de façon aussi évidente. La notion de promenade, souvent associée à l’espace de la galerie, y est donc particulièrement sensible.

18La galerie quadrangulaire doit aussi être envisagée comme quatre galeries distinctes (fig. 4 et 5). L’aile est se distingue des trois autres puisqu’elle est la plus importante en largeur (34,50 × 5,80 m) et la seule à être ouverte sur ses deux côtés. L’aile ouest mesure 34,50 × 4,10 m tandis que les ailes nord et sud mesurent chacune 23,80 × 4 m. Ainsi, la galerie quadrangulaire propose un parcours de 116 mètres, se classant parmi les plus grandes galeries de Rome. Avec ses trente-neuf fenêtres réparties sur les quatre ailes, elle se caractérise également par sa luminosité, surtout dans l’aile est. Les trois autres ailes en revanche ne reçoivent la lumière que d’un côté, les murs opposés servant à l’accrochage des tableaux.

Un espace de distribution et de jonction

Fig. 4 : Plan schématique du premier étage de l’actuel palais Doria Pamphilj.

Fig. 4 : Plan schématique du premier étage de l’actuel palais Doria Pamphilj.

(1) La galerie quadrangulaire, (2) la cour du palais, (3) les enfilades d’appartements (xviie siècle), (4) l’enfilade d’appartements (xviiie siècle), aujourd’hui salles d’exposition, (5) le salon Aldobrandini, (5A) les appartements Aldobrandini, (6) le jardin des Melangoli, (7) constructions postérieures au xviiie siècle.

© Sandra Bazin

Fig. 5 : Plan schématique du premier étage de l’actuel palais Doria Pamphilj (détail de la galerie quadrangulaire et des espaces environnants).

Fig. 5 : Plan schématique du premier étage de l’actuel palais Doria Pamphilj (détail de la galerie quadrangulaire et des espaces environnants).

(1) La galerie quadrangulaire, (1A) l’aile nord, (1B) l’aile est dite « galleria degli specchi », (1C) l’aile sud, (1D)  l’aile ouest, (2A) l’enfilade des appartements de réception, (2B) l’enfilade des appartements privés, (3) l’enfilade d’appartements (xviiie siècle), aujourd’hui salles d’exposition, (4) le salon Aldobrandini, (4A) les appartements Aldobrandini, (5) le cabinet Velázquez, (6) la cour du palais, (7) le jardin des Melangoli.

© Sandra Bazin

19Au palais Doria Pamphilj, comme dans toutes les demeures nobles de cette époque, les pièces communiquent entre elles. La partie construite par Antonio Del Grande, sur la place du Collegio Romano, est caractérisée par deux grandes enfilades parallèles (fig. 5, n2A et 2B), celle des appartements de réception et celle des appartements privés, qui s’achèvent au niveau de l’aile ouest de la galerie. Celle-ci se distingue des trois autres par son importance distributive (fig. 5 et 6). Outre les enfilades créées par l’architecte, elle dessert également, au niveau de l’angle sud-ouest, les parties les plus anciennes du palais, créées par la famille Aldobrandini (fig. 4, no 5 et fig. 5, no 4).

Fig. 6 : L’aile ouest de la galerie quadrangulaire (vue depuis l’angle nord-ouest) du palais Doria Pamphilj.

Fig. 6 : L’aile ouest de la galerie quadrangulaire (vue depuis l’angle nord-ouest) du palais Doria Pamphilj.

© Droits réservés

20Par ailleurs, nous savons que Valvassori trouva une loggia datant du xvie siècle sur le côté sud de la cour. À l’extrémité de cette loggia, côté Corso, existaient plusieurs pièces d’habitation remontant au xvie siècle que l’architecte remania pour créer l’appartement de Camillo Pamphilj le Jeune (fig. 4, no 4 et fig. 5, no 3). Le prince devait obligatoirement passer par la galerie pour rejoindre ses appartements.

  • 14 Salvatore Tonci, Descrizione ragionata della galleria Doria […], Rome, L. P. Salvioni, 1794. Deux e (...)

21La forme quadrangulaire de la galerie pose la question du sens de la visite. Un parcours spécifique était-il privilégié ? Après avoir traversé l’enfilade des appartements de réception (fig. 5, no 2A), les invités devaient logiquement poursuivre leur parcours dans l’aile nord, puis dans les ailes est, sud et ouest, comme en témoigne le premier catalogue de la galerie, écrit par Salvatore Tonci en 179414. C’est en accédant à l’aile est que le visiteur découvre la galerie des Glaces (fig. 5, no 1B), donnant sur le Corso et conçue comme une galerie à part entière (fig. 7).

Le programme décoratif de l’aile est : la galerie des Glaces

Fig. 7 : L’aile est du palais Doria Pamphilj, dite « galerie des Glaces » (vue depuis l’angle sud-est).

Fig. 7 : L’aile est du palais Doria Pamphilj, dite « galerie des Glaces » (vue depuis l’angle sud-est).

© G.F.N E 41533, Fototeca Nazionale, ICCD, Roma

Un espace de représentation

22L’aile est sur le Corso se caractérise par ses vingt-deux miroirs aux cadres dorés surmontés de girandoles à trois bougies, placés entre les fenêtres et sur la façade des portes. Le manque de surface pour l’accrochage des tableaux révèle que cette aile est davantage conçue comme une galerie d’apparat tandis que les trois autres forment des espaces d’exposition plus neutres. Il est intéressant d’observer que la galerie des Glaces est conçue dans la seule des quatre ailes possédant des ouvertures sur les deux côtés. Les miroirs n’ont donc pas vocation ici à refléter une vue extérieure mais révèlent essentiellement une volonté de somptuosité.

23La position stratégique sur le Corso participe aussi du caractère ostentatoire de cet espace. Centre de la vie sociale de la ville, le Corso mêle indifféremment le peuple et l’aristocratie et tient une place fondamentale dans la Rome de l’époque. Les larges fenêtres de la galerie permettaient d’apercevoir, depuis la rue, le spectacle des fastes du palais. Démonstration de richesse, la galerie des Glaces se caractérise ainsi par sa position dominante au cœur de la cité.

La décoration de la voûte par Aureliano Milani

24À la voûte de la galerie des Glaces, Aureliano Milani peint, à fresque, la chute des Titans et les exploits d’Hercule. Les allégories des arts libéraux et celles des quatre continents sont également représentées. Les scènes mythologiques s’inscrivent dans des quadri riportati de forme ovale ou rectangulaire qui s’intègrent à l’architecture feinte des bords de la voûte. La fresque centrale s’ouvre sur une vue en plein ciel. Entouré d’une assemblée de dieux, Zeus lance la foudre tandis que dans la partie inférieure de la composition, les titans sont projetés dans leur chute (fig. 10). Le cycle d’Hercule s’étend aux lunettes situées aux deux extrémités de l’aile, au niveau des frontons surmontant les portes. Les six scènes se succèdent, du nord au sud, comme suit : Hercule et le troupeau des bœufs de Géryon (fig. 8), Hercule combat Achéloos (fig. 9), Hercule et l’hydre de Lerne, Hercule lutte contre le géant Antée (fig. 11), Hercule et l’enlèvement de Déjanire par Nessus (fig. 12), Hercule ramène Cerbère des Enfers. La lecture des scènes requiert l’attention. Il ne s’agit pas simplement de traverser l’espace pour regarder le décor de la voûte. Les quadri riportati du sud doivent être regardés depuis le nord, et ceux du nord à partir du sud. De cette façon, ils se reportent par un effet de miroir sur la scène centrale : Zeus combat les titans et rétablit l’ordre dans les cieux, tandis que le héros Hercule lutte contre les monstres qui menacent les mortels. Les scènes, qui n’appartiennent pas toutes aux douze travaux, posent tout simplement cette question : un programme précis était-il élaboré ou l’artiste a t-il laissé libre cours à son inspiration ?

Fig. 8 : Aureliano Milani, Hercule et le troupeau de bœufs de Géryon, 1733, lunette nord de l’aile est du palais Doria Pamphilj, dite « galerie des Glaces ».

Fig. 8 : Aureliano Milani, Hercule et le troupeau de bœufs de Géryon, 1733, lunette nord de l’aile est du palais Doria Pamphilj, dite « galerie des Glaces ».

© G.F.N E 45652, Fototeca Nazionale, ICCD, Roma

Fig. 9 : Aureliano Milani, Hercule combat Achéloos, 1733, voûte de l’aile est du palais Doria Pamphilj, dite « galerie des Glaces ».

Fig. 9 : Aureliano Milani, Hercule combat Achéloos, 1733, voûte de l’aile est du palais Doria Pamphilj, dite « galerie des Glaces ».

© G.F.N E 41767 Fototeca Nazionale, ICCD, Roma

  • 15 Francesca Cappelletti, « La decorazione dell’appartamento di rappresentanza », in Francesca Cappell (...)
  • 16 Au xviie siècle, le thème d’Hercule avait déjà été choisi par le célèbre Camillo Pamphilj pour les (...)

25Il convient à ce sujet d’observer que les Pamphilj, qui n’ont pas de passé militaire, ont choisi, pour les représenter dans la galerie des Glaces, des thèmes martiaux, centrés autour de la figure d’Hercule. Ce choix peut-être interprété comme une volonté de célébration dynastique de la famille. En effet, parmi les nombreuses et fantaisistes généalogies mises en avant par les Pamphilj au xviie siècle, l’une d’entre elles se révèle particulièrement significative pour la compréhension de ce décor. Les Pamphilj descendraient du roi des Doriens Pamphilo, fils adoptif d’Hercule et de Déjanire15. Le héros dut se battre contre le fleuve Achéloos pour obtenir la main de Déjanire. Ainsi, dans la galerie des Glaces, la référence à d’autres exploits que les douze travaux, notamment ceux associant Hercule à Achéloos, Déjanire et Nessus, est particulièrement intéressante. Le choix du thème d’Hercule s’inscrirait pour les Pamphilj dans une volonté de célébration d’une ascendance rêvée16. On peut s’interroger sur la liberté éventuelle qu’a eue le peintre dans le choix de certaines scènes. Le programme iconographique n’est que partiellement détaillé dans la copie du contrat d’Aureliano Milani :

  • 17 Rome, Archivio Doria Pamphilj, Filza dei mandati di pagamento dell’anno 1733, document no 89. « Par (...)

Con la presente da valere come fosse pubblico, e giurato Istro Io mi obligo di dipingere la volta del braccio della galleria […] con istoria grande nel mezzo rappresentante la caduta dei giganti […] e nel restante di detta volta, cioè da capo e da piedi al detto quadro di mezzo, quattro istorie, due per parte rappresentanti li fatti di Ercole con ornamenti attorno di cornici simili alla sudetta, ornati con putti, e figure nude in conformità delli disegni da me fatti17.

26Si le document est précis quant à l’iconographie de la fresque centrale – La chute des Titans (fig. 10) est le seul épisode mythologique à être explicité –, il reste cependant approximatif pour les autres scènes présentes à la voûte puisqu’aucun des exploits d’Hercule n’est cité. En effet, il est seulement spécifié que le peintre s'engage à représenter quatre « histoires » relatives à Hercule de part et d’autre du panneau central.

Fig. 10 : Aureliano Milani, La Chute des Titans (détail), 1733, fresque centrale, voûte de l’aile est du palais Doria Pamphilj, dite « galerie des Glaces ».

Fig. 10 : Aureliano Milani, La Chute des Titans (détail), 1733, fresque centrale, voûte de l’aile est du palais Doria Pamphilj, dite « galerie des Glaces ».

© G.F.N E 41315, Fototeca Nazionale, ICCD, Roma.

27Les allégories des arts libéraux et des quatre continents n’apparaissent pas dans le contrat. Il semblerait en effet que leur présence à la voûte réponde davantage à une nécessité de remplissage qu’à un prolongement significatif du thème d’Hercule. Si les scènes se rattachant à l’histoire d’Hercule et de Déjanire étaient nécessaires pour une célébration dynastique de la famille et ont pu être suggérées par Camillo Pamphilj le Jeune, d’autres en revanche ont pu être librement choisies par le peintre. C’est certainement le cas pour les quadri riportati représentant Hercule et le troupeau de bœufs de Géryon, Hercule et l’hydre de Lerne, Hercule lutte contre Antée et Hercule ramène Cerbère des Enfers. Ces épisodes ont pu être retenus par le peintre dans un souci de cohérence avec les autres scènes et pour respecter le contrat qui prévoyait que deux quadri riportati représentant des actes d’Hercule se tiendraient sur chacun des deux côtés de la fresque centrale.

Fig. 11 : Aureliano Milani, Hercule lutte contre Antée, 1733, voûte de l’aile est, dite « galerie des Glaces ».

Fig. 11 : Aureliano Milani, Hercule lutte contre Antée, 1733, voûte de l’aile est, dite « galerie des Glaces ».

© G.F.N E 41537, Fototeca Nazionale, ICCD, Roma.

Fig. 12 : Aureliano Milani, Hercule et l’enlèvement de Déjanire par Nessus, 1733, voûte de l’aile est, dite « galerie des Glaces ».

Fig. 12 : Aureliano Milani, Hercule et l’enlèvement de Déjanire par Nessus, 1733, voûte de l’aile est, dite « galerie des Glaces ».

© G.F.N E 41545, Fototeca Nazionale, ICCD, Roma.

28Le cycle de la voûte s’inscrit ainsi parfaitement dans la conception globale de l’aile est, voulue comme un espace de représentation. Les fresques participent d’une même mise en scène de la famille Pamphilj, les thèmes de combat accentuant l’idée de domination et de puissance. Toutefois, l’originalité de la voûte ne réside pas tant dans le programme iconographique – le thème d’Hercule étant très largement répandu dans les décors plafonnants – mais plutôt dans son traitement stylistique.

29Nous ne disposons malheureusement pas des dessins préparatoires d’Aureliano Milani pour le décor de la voûte. Comment opère l’artiste dans le traitement des épisodes mythologiques ? Chacune des scènes insiste sur le moment où Hercule s’apprête à triompher. Dans Hercule et le troupeau de bœufs de Géryon (fig. 8), le héros est au centre de la composition et domine très largement son adversaire. Ce dernier est déjà à terre et son visage est caché. Dans Hercule combat Achéloos (fig. 9), on retrouve le même type de disposition. Le monstre est écrasé au sol sous le poids du héros qui tient fièrement dans sa main droite la corne qu’il a arrachée à Achéloos. Le motif de la tête cachée de l’adversaire est repris dans Hercule lutte contre Antée (fig. 11). Le géant est décollé du sol et enserré par les bras puissants d’Hercule. L’épisode d’Hercule et l’enlèvement de Déjanire par Nessus (fig. 12) manifeste la même éloquence dans la démonstration de puissance du héros. Celui-ci tire son arc en direction de Nessus qui vient d’enlever Déjanire. L’arc constitue l’axe central de la scène et distingue nettement l’espace d’Hercule et celui du centaure. Hercule est au premier plan et la scène du rapt est représentée au lointain. En choisissant ce schéma de composition, Milani insiste davantage sur la puissance du héros que sur le caractère tragique de l’enlèvement.

  • 18 Nus masculins créés par Michel-Ange pour la chapelle Sixtine.
  • 19 Pour voir une présentation historique du palais Farnèse, siège de l’Ambassade de France en Italie e (...)

30L’ensemble de la voûte se caractérise par le dynamisme des scènes, l’attention portée aux mouvements et à l’action. Le peintre est soucieux des poses des personnages, du rendu de l’anatomie et son dessin témoigne de l’influence de grands maîtres comme les Carrache ou encore Michel-Ange. Ceci est particulièrement sensible dans la reprise du motif des ignudi18. Entre les fenêtres apparaissent des sculptures en trompe l’œil qui supportent des consoles, sur lesquelles reposent les arcs feints de la voûte. Devant ces arcs, se tiennent assis des ignudi. Milani use de cette formule sur l’ensemble de la voûte. L’organisation des scènes dans des quadri riportati et le traitement des personnages ne sont pas sans rappeler non plus les formules développées à la galerie Farnèse19 par les Carrache. Milani, dont le style garde l’empreinte des grands décors du xvie siècle, a fait de la galerie des Glaces du prince Pamphilj une œuvre originale dans la production artistique de l’époque, se référant directement aux artistes qu’il admire.

  • 20 Il est intéressant de comparer la galerie Doria Pamphilj avec la galerie des Glaces du palais royal (...)
  • 21 http://www.galleriacolonna.it.
  • 22 Wolfram Prinz, Galleria: storia e tipologia di uno spazio architettonico, traduit de l’allemand par (...)

31Ainsi, la galerie quadrangulaire qui relie les parties anciennes et modernes de l’édifice et rassemble la riche collection réunie par les familles successives offre au palais Doria Pamphilj un espace original et prestigieux20. En 1977, Wolfram Prinz étudiait la typologie de la galerie en partant des origines françaises au xive siècle pour achever son propos sur les exemples emblématiques de la galerie Colonna21 à Rome et de la galerie des Glaces du château de Versailles22 dans la seconde moitié du xviie siècle. La galerie Doria Pamphilj se caractérise par l’originalité de sa forme quadrangulaire qui en fait un unicum dans l’histoire des galeries. Entièrement construite et décorée dans la première moitié du xviiie siècle, elle demeure un écrin d’exception pour les œuvres remarquables qu’elle présente.

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Notes

1 Réouverture le 15 décembre 1996 après un an de travaux (restauration des structures de l’édifice, augmentation du nombre de salles ouvertes à la visite et nouvelle présentation des collections).

2 Pour voir l’emplacement et une présentation du palais Doria Pamphilj à Rome, consulter le site officiel : http://www.doriapamphilj.it.

3 Giovanni Carandente, Il palazzo Doria Pamphilj, Milan, Electa, 1975, p. 193. « [Antonio del Grande] n’avait pu créer un lien efficace entre l’aile [nord-ouest sur la place du Collegio Romano créée en 1659-1660] du xviisiècle et celle plus ancienne [côté sud-ouest], à cause de l’existence de la loggia inachevée et des espaces peu rationnels sur le côté occidental, qui furent transformés petit à petit par les [architectes] Moraldi [durant le premier quart du xviisiècle]. Les deux lots au sud et à l’ouest [fig. 4, nos 3 et 5] demeuraient le miroir de deux époques différentes et non conciliables entre elles ».

4 Monique Chatenet, « Un lieu pour se promener qu’en France on appelle galerie », Bulletin monumental : La galerie à Paris (xive – xviie siècles), vol. 166, no 1, 2008, p. 6.

5 Arnaldo Rava, « Gabrielle Valvassori architetto romano (1683-1761) », Capitolium, t. X, 1934, p. 390 et note 10 p. 396.

6 Bruno Contardi, Giovanna Curcio, In urbe architectus. Modelli, disegni, misure: la professione dell’architetto, Rome, Argos, 1991, p. 453.

7 Archivio Doria Pamphilj, Filza dei mandati, 1730, document 178 et Filza del libro mastro B, 1735, document 4. Cité dans G. Carandente, op. cit., p. 193 et note 206 p. 322.

8 G. Carandente, op. cit., p. 192. « En réalité peu de commandes furent proposées à Valvassori par les Pamphilj tant que vécut le cardinal Benedetto. L’esprit novateur de l’architecte était trop en contradiction avec les idées de ce dernier. »

9 Renato Roli, Pittura bolognese: 1650-180: dal Cignani ai Gandolfi, Bologne, Alfa, 1977, p. 277.

10 Archivio Doria Pamphilj, Filza dei mandati, 1733, document 89. « De terminer ladite oeuvre dans un an à compter d’aujourd’hui, nous avons ainsi convenu de mon obligation de commencer [les travaux] le premier janvier 1733. Moi Aureliano Milani. » Cité dans A. Rava, op. cit., note 19, p. 396 et dans G. Carandente, op. cit., p. 206 et note 214 p. 323.

11 M. Loret, « La decorazione della galleria e gli architetti del palazzo Doria Pamphilj », L’Illustrazione vaticana, no 11, 1933, p. 428-429.

12 Cette liste indicative n’est pas exhaustive.

13 G. Carandente, op. cit., p. 20.

14 Salvatore Tonci, Descrizione ragionata della galleria Doria […], Rome, L. P. Salvioni, 1794. Deux exemplaires de la première édition sont conservés aux archives Doria Pampjilj, Scaffale 90, Busta 57, Fascicolo 15.

15 Francesca Cappelletti, « La decorazione dell’appartamento di rappresentanza », in Francesca Cappelletti et Andrea De marchi, Nuova guida alla Galleria Doria Pamphilj, Rome, Argos, 1996, p. 31 et note 27 p. 36.

16 Au xviie siècle, le thème d’Hercule avait déjà été choisi par le célèbre Camillo Pamphilj pour les stucs réalisés par Alessandro Algardi, au casino de la villa di Belrespiro.

17 Rome, Archivio Doria Pamphilj, Filza dei mandati di pagamento dell’anno 1733, document no 89. « Par la présente à valoir comme document public et auquel je m’engage, moi soussigné, je m’oblige à peindre la voûte de l’aile de la galerie […] avec, au milieu, une grande histoire représentant la chute des Géants […] et dans le reste de la voûte, c’est-à-dire de part et d’autre des extrémités du tableau central, quatre histoires. Deux de chaque côté du tableau central et représentant chacune les actes d’Hercule. Leurs pourtours seront ornés de cadres semblables à celui du tableau central, avec des ornements de putti, et des figures nues, conformément aux dessins que j’aurai exécutés. »

18 Nus masculins créés par Michel-Ange pour la chapelle Sixtine.

19 Pour voir une présentation historique du palais Farnèse, siège de l’Ambassade de France en Italie et de l’École française de Rome, ainsi que des photographies de la galerie des Carrache, consulter le site de l’Ambassade : http://www.ambafrance-it.org.

20 Il est intéressant de comparer la galerie Doria Pamphilj avec la galerie des Glaces du palais royal de Gênes (1730) qui présente des caractéristiques communes dans la conception du décor (http://www.palazzorealegenova.it/specchi.html).

21 http://www.galleriacolonna.it.

22 Wolfram Prinz, Galleria: storia e tipologia di uno spazio architettonico, traduit de l’allemand par A. Califano, sous la direction de C. Cieri Via, Modène, Panini, 2006 [1977].

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List of illustrations

Title Fig. 1 : La cour du palais Doria Pamphilj à Rome.
Caption Au premier étage : la galerie quadrangulaire créée grâce à la fermeture des loggias.
Credits © Bibliotheca Hertziana / Max Planck / Institut für Kunstgeschichte, Rom.
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10351/img-1.jpg
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Title Fig. 2 et 3 : La loggia sud au rez-de-chaussée (à gauche) et détail des loggias fermées au premier étage (à droite), cour du palais Doria Pamphilj.
Credits © Bibliotheca Hertziana / Max Planck / Institut für Kunstgeschichte, Rom.
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10351/img-2.jpg
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Title Fig. 4 : Plan schématique du premier étage de l’actuel palais Doria Pamphilj.
Caption (1) La galerie quadrangulaire, (2) la cour du palais, (3) les enfilades d’appartements (xviie siècle), (4) l’enfilade d’appartements (xviiie siècle), aujourd’hui salles d’exposition, (5) le salon Aldobrandini, (5A) les appartements Aldobrandini, (6) le jardin des Melangoli, (7) constructions postérieures au xviiie siècle.
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10351/img-3.jpg
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Title Fig. 5 : Plan schématique du premier étage de l’actuel palais Doria Pamphilj (détail de la galerie quadrangulaire et des espaces environnants).
Caption (1) La galerie quadrangulaire, (1A) l’aile nord, (1B) l’aile est dite « galleria degli specchi », (1C) l’aile sud, (1D)  l’aile ouest, (2A) l’enfilade des appartements de réception, (2B) l’enfilade des appartements privés, (3) l’enfilade d’appartements (xviiie siècle), aujourd’hui salles d’exposition, (4) le salon Aldobrandini, (4A) les appartements Aldobrandini, (5) le cabinet Velázquez, (6) la cour du palais, (7) le jardin des Melangoli.
Credits © Sandra Bazin
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Title Fig. 6 : L’aile ouest de la galerie quadrangulaire (vue depuis l’angle nord-ouest) du palais Doria Pamphilj.
Credits © Droits réservés
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Title Fig. 7 : L’aile est du palais Doria Pamphilj, dite « galerie des Glaces » (vue depuis l’angle sud-est).
Credits © G.F.N E 41533, Fototeca Nazionale, ICCD, Roma
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10351/img-6.jpg
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Title Fig. 8 : Aureliano Milani, Hercule et le troupeau de bœufs de Géryon, 1733, lunette nord de l’aile est du palais Doria Pamphilj, dite « galerie des Glaces ».
Credits © G.F.N E 45652, Fototeca Nazionale, ICCD, Roma
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Title Fig. 9 : Aureliano Milani, Hercule combat Achéloos, 1733, voûte de l’aile est du palais Doria Pamphilj, dite « galerie des Glaces ».
Credits © G.F.N E 41767 Fototeca Nazionale, ICCD, Roma
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Title Fig. 10 : Aureliano Milani, La Chute des Titans (détail), 1733, fresque centrale, voûte de l’aile est du palais Doria Pamphilj, dite « galerie des Glaces ».
Credits © G.F.N E 41315, Fototeca Nazionale, ICCD, Roma.
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10351/img-9.jpg
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Title Fig. 11 : Aureliano Milani, Hercule lutte contre Antée, 1733, voûte de l’aile est, dite « galerie des Glaces ».
Credits © G.F.N E 41537, Fototeca Nazionale, ICCD, Roma.
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Title Fig. 12 : Aureliano Milani, Hercule et l’enlèvement de Déjanire par Nessus, 1733, voûte de l’aile est, dite « galerie des Glaces ».
Credits © G.F.N E 41545, Fototeca Nazionale, ICCD, Roma.
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References

Electronic reference

Sandra Bazin, « L’aménagement et le décor de la galerie Doria Pamphilj à Rome », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [Online], Articles et études, Online since 11 January 2011, connection on 24 October 2017. URL : http://crcv.revues.org/10351 ; DOI : 10.4000/crcv.10351

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About the author

Sandra Bazin

Allocataire de recherche de l’université Paris-IV Sorbonne après l’obtention d’un master II en histoire de l’art sur « L’aménagement et le décor de la galerie Doria Pamphilj à Rome » sous la direction d’Alain Mérot, Sandra Bazin est actuellement en deuxième année de doctorat sous la direction d’Alain Mérot et Alexandre Gady, et prépare une thèse sur « Les galeries des glaces en Europe : typologies usages et systèmes décoratifs ». Depuis 2008, elle collabore au programme de recherche « Les grandes galeries des palais d’Europe aux xviie et xviiie siècles : typoglogie, histoire, décor et usages » initié par le Centre de recherche du château de Versailles. Contact : bazin.sandra@gmail.com

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© Sandra Bazin / 2011 / CRCV

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