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2010

Louis XVI ou le nouvel Henri IV

Louis XVI, or the new Henry IV
Aurore Chéry

Résumés

Au cours du xviiie siècle, la figure d’Henri IV devient très populaire. Mis à l’honneur par les physiocrates, le roi béarnais et son ministre Sully deviennent des personnages incontournables des grands débats d’idées du siècle. Henri IV apparaît alors dans beaucoup de pièces de théâtre, ainsi que sur de nombreux objets d’art. Si Louis XV se méfie des comparaisons que peut susciter cet engouement, Louis XVI accepte volontiers ce modèle, non sans entretenir avec lui une certaine ambiguïté, puisqu’il est réticent à lui conférer un caractère officiel. Toutefois, dans ses actes, Louis XVI s’inspire largement de la légende écrite autour de son ancêtre, ce qui lui permet de construire sa propre image de « roi bienfaisant ».

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Notes de la rédaction

Cet article est issu d’un mémoire de master II en histoire moderne soutenu à l’université Paris-IV Sorbonne sous la direction d’Olivier Chaline et de récents travaux de recherche menés dans le cadre d’un doctorat sous la direction de Bernard Hours et de Joël Félix, à l’université Lyon III Jean Moulin.

Texte intégral

1Au cours du xviiie siècle, Henri IV devient l’incarnation du monarque rêvé par les philosophes. Il faut sans doute considérer que la Henriade de Voltaire, dont une édition illustrée est publiée en 1728, est à l’origine du phénomène. En frontispice, une gravure de Jean-François de Troy associant Henri IV et Louis XV crée une analogie qui connaîtra un grand succès sous le règne suivant, allant jusqu’à se transformer en poncif sous la Restauration. Si Louis XV semble peu se soucier de son image et se montre même parfois hostile au fait d’être comparé à Henri IV, Louis XVI accepte plus volontiers la comparaison, qu’il juge vraisemblablement avantageuse. Il reste néanmoins longtemps méfiant devant toute tentative d’officialisation de cet usage, ce qui aurait probablement pour conséquence d’en réduire l’impact auprès du public. Il en résulte un rapport ambigu de Louis XVI à l’image de son prédécesseur, ce qui nous permet de nous interroger de manière plus générale sur le rapport de ce roi – dont la réputation de modestie, de bonhommie et de simplicité n’est plus à faire – à sa propre image.

Henri IV sur scène, un succès public

  • 1 Paris, Archives nationales (désormais AN), O1 1055, « Extraits des travaux de Monsieur de Marigny a (...)
  • 2 AN, O1 1113, Lettres du directeur général, 1765, lettre de Marigny à Cochin, p. 240.

2Si la Henriade a réveillé l’intérêt pour le roi béarnais, ce dernier ne devient une véritable figure de référence en Europe qu’à partir des années 1760. On voit ainsi notamment les princes s’intéresser aux effigies d’Henri IV, à l’instar de l’infant de Parme, gendre de Louis XV, qui, dès 1761, fait demander à la direction générale des Bâtiments du roi une copie de l’un de ses portraits1 (il semble ne pas avoir passé d’autre commande de peinture à son beau-père indépendamment de celle-ci). En 1765, le duc d’Orléans réclame à son tour une statue du roi2.

  • 3 René-Louis de Voyer d’Argenson, Mémoires et journal inédit du marquis d’Argenson, Paris, P. Jannet, (...)

3Dans le même temps, Louis XV est loin de lui manifester le même intérêt. Il est vrai qu’après l’attentat de Damiens en 1757, évoquer le souvenir d’Henri IV risquerait surtout de rappeler Ravaillac, dans un contexte religieux qui a certes bien changé depuis les guerres de Religion, mais qui reste tendu. Aussi, Henri IV souffre parfois d’un préjugé défavorable, notamment véhiculé par le marquis d’Argenson qui, tout en encensant Sully, regrette qu’il ait été confronté à un prince « faible, souvent amoureux, accoutumé d’ailleurs à chercher des expédients et des ressources tels qu’on les peut trouver au milieu des guerres civiles, et à récompenser ses partisans en leur accordant le pillage des biens de ses ennemis3 ».

  • 4 Charles Collé, Journal et mémoires de Charles Collé sur les hommes de lettres, les ouvrages dramati (...)

4Dans cette perspective, on peut comprendre la méfiance de Louis XV à l’égard de la pièce de Charles Collé, intitulée La Partie de chasse de Henri IV. Représentée pour la première fois chez le duc d’Orléans à Bagnolet en 1762, le roi la fait interdire à Paris. Selon Collé, Louis XV aurait déclaré « que cela étoit trop près, que l’on ne pouvoit point mettre Henri IV sur un théâtre public, mais seulement sur des théâtres de société4 ». Déçu et décontenancé, le dramaturge attribue l’inspiration de cette décision à « feu Mme de Pompadour ». La qualité de la pièce n’est vraisemblablement pas la raison de cette interdiction, car celle-ci est tout de même représentée devant Louis XV lors de l’inauguration du pavillon de Madame du Barry à Louveciennes en 1771, ainsi que dans les appartements du Dauphin, futur Louis XVI. Le roi semble donc plutôt supposer qu’une représentation à Paris – une ville où il ne veut plus se rendre – pourrait causer de l’agitation.

  • 5 C’est la date que donnent les différentes éditions de la pièce. Collé évoque la date du 14 octobre  (...)

5Il faudra attendre la fin de la période du deuil de Louis XV pour que la Partie de chasse soit finalement jouée dans la capitale, le 16 novembre 17745. L’interdit est levé par Louis XVI, qui a vraisemblablement apprécié la pièce qu’il avait vue étant Dauphin, et qui la fait même représenter à Versailles le 20 décembre 1774.

6Il est vrai aussi que Collé était très lié au duc d’Orléans, dont il était le secrétaire et le lecteur et que, même si les relations entre Louis XV et le duc d’Orléans avaient été plus que cordiales, il n’était cependant pas souhaitable que la branche cadette puisse revendiquer pour elle seule l’héritage d’un personnage devenu aussi populaire qu’Henri IV.

  • 6 Sur Durosoi, il est possible de consulter la thèse consacrée à La Gazette de Paris, le journal qu’i (...)

7Pour autant, si Louis XVI a contribué au succès de la pièce de Collé, il n’a pas reçu avec le même enthousiasme une autre pièce consacrée au même roi : Henri IV ou la Bataille d’Ivry de Barnabé Durosoi6, donnée pour la première fois le 14 novembre 1774 par les Comédiens italiens, soit deux jours seulement avant le début des représentations de la pièce de Collé à Paris. Durosoi a bien compris que c’était là le sujet à la mode, et c’est d’ailleurs cette pièce qui lui a apporté la renommée tant attendue. Pour mettre tous les atouts de son côté, il n’hésite pas à rendre explicite la comparaison entre Henri IV et Louis XVI par ses « Vers au Roi », qu’il fait placer dans la préface de l’édition imprimée de 1774 :

  • 7 Ibid., p. 31.

De la France reconnoissante
Entens les vœux, reçois l’encens :
Ta gloire est d’avoir à vingt ans
Les vertus qu’il eut à cinquante7.

8La dédicace semble avoir porté ses fruits, puisque Louis XVI veut voir la pièce en dépit des mauvaises critiques, et une représentation est donc organisée à Versailles le 16 décembre 1774. Elle amène cette réflexion que l’on trouve chez Louis Petit de Bachaumont :

  • 8 Louis Petit de Bachaumont, Mémoires secrets de Bachaumont, de 1762 à 1787, éd. M. J. Ravenel, Paris (...)

L’Henry IV de M. de Rosoy, joué devant le roi la semaine dernière, n’a pas reçu l’approbation de ce monarque. Il a été scandalisé de la façon peu digne dont l’auteur fait figurer ce prince en plusieurs endroits et Sa Majesté a déclaré que si les représentations n’en étaient pas aussi avancées, elle ferait arrêter ce drame lyrique8.

9On peut aussi supposer que Louis XVI ne veut pas reproduire l’interdiction de son grand-père, alors même qu’il vient d’autoriser la pièce de Collé, jouée à Versailles quatre jours après celle de Durosoi. Mais on peut s’interroger sur les véritables motifs qui lui font préférer Collé à Durosoi. En effet, la pièce en elle-même n’est pas propre à l’effaroucher, puisqu’il apprécie le théâtre poissard. On lit ainsi, toujours dans les Mémoires secrets, pour 1777 :

  • 9 Mémoires secrets pour servir à l’Histoire de la République des lettres en France, depuis M. DCC. LX (...)

Le succès de la parodie d’Ermelinde qui a si fort amusé le roi, a engagé les gentilshommes de la chambre à faire composer d’autres spectacles dans le même genre et de plus grivois encore. C’est ce qui a donné lieu à la naissance de la Princesse AEIOU, parade des plus équivoques et des plus dégoûtantes pour quelqu’un qui ne porterait pas à ce genre de spectacle une certaine bonhommie. Elle a été exécutée aussi à Choisy devant le Roi et la Reine avec non moins de succès de la part de ces augustes personnages. Du reste, on n’y trouve rien contre les bonnes mœurs, mais une gaîté polissonne et des propos si poissards qu’on a été obligé d’avoir recours aux poissardes les plus consommées pour exercer et styler les acteurs9.

  • 10 Ils sont retranscrits dans Pierre Clairambault et Jean-Frédéric Phélypeaux de Maurepas, Recueil Cla (...)

10Pour essayer de comprendre ce qui pose problème dans la pièce de Durosoi, attardons-nous sur deux airs qui y sont interprétés10 :

La Résurrection de Henri IV

Grâce à ta baguette magique,
Paris m’a vu ressusciter,
Je m’habille encor en antique
Mais je sais mieux me présenter ;
À l’Opéra-comique,
Tu m’as contraint de débuter ;
Ventre-saint-gris, de mon temps la musique
Était plus facile à chanter.

On a fait une armée entière
De tous les danseurs du canton,
Ils s’en vont soixante à la guerre
Avec des piques de carton ;
Dans le fond des coulisses,
Leur valeur m’entraîne aussitôt,
Ventre-saint-gris, ce n’est qu’à des actrices
Qu’il faut aller livrer l’assaut.

J’ai trouvé, pour ma bienvenue,
Les champs d’Ivry tous parquetés ;
Nul canon ne s’offre à ma vue,
Pourtant l’on tire à mes côtés ;
Leurs boulets invisibles
Frappent l’air à loisir pressé,
Ventre-saint-gris, je les crois peu nuisibles,
Car pas un soldat n’est blessé.

Je te prends sous ma bienveillance,
Mon très cher sire Du Rozoy,
Mais dans la moindre circonstance
Laisse-moi parler comme moi ;
Pour me prouver ton zèle,
Ne me mets jamais en trio,
Ventre-saint-gris, ma chère Gabrielle
Ne m’apprenait que des duos.

Tu mérites que je t’apprenne
Mon plus agréable secret,
Tu crois m’avoir mis sur la scène
Et c’est mon ombre qui paraît ;
Tout entier sur le trône,
J’ai changé de nom seulement ;
Ventre-saint-gris, Henri Quatre en personne,
A rétabli son Parlement. 

Caractère de la nation française

Toujours amants, toujours sujets fidèles,
Comme autrefois,
Loyaux, francs et courtois,
Le respect de nos lois,
Le culte de nos belles
Et l’amour de nos rois,
Nous rendent à la fois
Toujours amants, toujours sujets fidèles.

De nos bons rois le seul nom nous enflamme ;
Grands et petits
Chantent ces noms chéris.
Les cœurs sont attendris,
Nous ne formons qu’une âme :

Parle-t-on de Henri ?
Le plaisir jette un cri,
Tant d’un bon roi le seul nom nous enflamme.

Toujours aimé, toujours, toujours aimable,
Qui fut ainsi ?
Parbleu, ce fut Henri ;
Il aurait rétabli
L’âge d’or de la fable ;
Cet heureux âge, ami,
Renaîtra sous Louis,
Toujours aimé, toujours, toujours aimable.

Notre bonheur, Henri, fut le tien même :
Quand sous tes coups tombe un parti jaloux,
Alors un jour plus doux
Luit au peuple qui t’aime ;
Eh bien ! Ventre-saint-gris,
Comment a fait Louis ?
Tout comme Henri, ma foi ; c’est tout de même.

Toujours, toujours l’un agit comme l’autre.
Du bon Henri
Le temps n’est pas fini ;
Tout ranime aujourd’hui
Mon espoir et le vôtre,
Je suis de votre avis,
Laissons faire Louis ;
Un jour, un jour son nom vaudra bien l’autre.

Tout bon Français se choisit une dame.
Toujours Henri
En agissait ainsi ;
Louis éprouve aussi
D’amour la douce flamme ;
Il a donné son cœur,
On connaît son vainqueur :
Il est l’amant, oui l’amant de sa femme.

Avec deux mots on va peindre Antoinette :
À la beauté,
Elle unit la bonté ;
Le Français enchanté
La voit, l’aime et respecte.
Ah ! morbleu, les beaux yeux !
Son cœur vaut encore mieux.
Vive Louis, vive, vive Antoinette !

11On le voit, l’hommage au nouveau roi y est aussi appuyé que dans la préface évoquée plus haut et le ton n’a rien de plus choquant que dans Ermelinde ou la Princesse AEIOU. La pièce flatte le sentiment national, qui est alors en plein développement, ce qui peut expliquer son succès public. La biographie de Durosoi, quant à elle, l’apparente aux « Rousseau du ruisseau » évoqués par Robert Darnton, ces écrivains aux origines sociales obscures constamment dénigrés par la critique. Elle peut expliquer le discrédit dont souffre l’auteur et le fait qu’il soit une fois de plus attaqué par la presse.

  • 11 Jean-Louis Soulavie, Mémoires historiques et politiques du règne de Louis XVI, depuis son mariage j (...)

12S’il est vrai que Durosoi fait allusion au rétablissement du Parlement et que Louis XVI n’aime pas que l’on évoque les sujets politiques sensibles sur scène, l’auteur n’y ajoute cependant aucun commentaire et il est assez naturel, pour le théâtre du temps, d’évoquer les sujets d’actualité. Or le roi avait justement tenu le premier lit de justice du Parlement rétabli le 12 novembre, deux jours avant la première représentation. Ce que Louis XVI n’a certainement pas apprécié, en revanche, c’est qu’Henri IV, quoique présenté sous un jour sympathique, y soit ridiculisé quand l’objectif de la pièce était de le glorifier. Le roi avait en effet une haute conscience du lignage et des intérêts familiaux. Si l’auteur a peut-être voulu souligner que le roi sur la scène devait s’effacer devant le véritable roi, le ridicule d’Henri IV retombait nécessairement sur celui avec qui il était si ostensiblement comparé. Louis XVI y était d’autant plus sensible qu’il était particulièrement susceptible, surtout dans sa jeunesse, comme le note par exemple l’abbé Soulavie : en 1775, le panneau « Resurrexit » qui avait été placé au pied de la statue d’Henri IV sur le pont Neuf pendant la guerre des farines fut déplacé au pied de celle de Louis XV à l’avènement de Louis XVI ; celui-ci « se retira dans ses appartements où il fut surpris avec la fièvre et en pleurs, sans que ce jour-là on pût le déterminer, ni à dîner, ni à se promener, ni à souper11 ».

  • 12 Mentionné par Laurent Avezou, Sully à travers l’histoire. Les avatars d’un mythe politique, Paris, (...)

13D’autres auteurs dramatiques tenteront de récupérer la popularité d’Henri IV à leur profit, le sujet présentant le double avantage de séduire le public tout en permettant à l’auteur de se placer en bonne position pour attirer l’attention du roi. Néanmoins, dès 1775, la veine semble se tarir pour le théâtre. Le chevalier du Coudray, auteur d’une pièce intitulée Le Roi et le Ministre, ou Henri IV et Sully, a bien des difficultés à la faire représenter et le « Parallèle de Louis XVI et Henri IV12 » qu’elle comprend ne suffit pas à récolter les encouragements de Louis XVI. Le théâtre aura toutefois inspiré les artistes en tous genres qui, dès lors, accorderont une place de plus en plus importante à Henri IV.

Une émulation artistique autour de la figure d’Henri IV

14Si les artistes n’ont pas eu besoin du succès des deux pièces pour développer des sujets en relation avec Henri IV, elles leur ont du moins confirmé que le roi n’était pas hostile à la comparaison et que, mieux que cela, elle pouvait être une manière de s’attirer ses faveurs. Sa volonté de se présenter comme « Louis le Sévère » et la déconvenue auparavant essuyée par Collé dans sa comparaison entre Henri IV et Louis XV avaient eu de quoi les rendre prudents. Cette prudence est manifeste dans l’Almanach royal, publication semi-officielle qui reste timide dans les analogies concernant le nouveau roi. Ainsi, l’édition de 1776 présente un calendrier illustré sur lequel on peut voir Louis XVI incité, par une allégorie de la religion, à suivre l’exemple de ses ancêtres. Des médailles reproduisent en effet sur la gravure les profils d’Henri IV, Louis XIII, Louis XIV et Louis XV. Henri IV y tient certes sa place de premier roi Bourbon mais ne se trouve pas plus distingué que ses descendants.

15De la même manière, on constate qu’Henri IV se trouve dans un premier temps en concurrence avec Minerve dans les représentations, les deux figures véhiculant la même idée de sagesse et d’expérience. Ainsi, deux pendules datant du début du règne – l’une à la Wallace Collection13, qui pourrait être attribuée à Louis-Simon Boizot, et l’autre au musée Carnavalet (fig. 1) –, présentent toutes deux un Louis XVI guidé par Minerve. Au même moment, Charles-Nicolas Cochin le Jeune réalise une gravure où l’on peut voir Louis XVI se tenant devant le portrait d’Henri IV, que lui montre Minerve (un exemplaire est connu au château de Pau).

  • 14 Gazette de France, 12 août 1774.
  • 15 Un groupe semblable est aujourd’hui conservé au musée du château de Pau, il est très probable qu’il (...)

16Malgré ces hésitations, l’exclusivité de la relation Louis XVI/Henri IV semble s’être imposée et répandue avant 1776, année de l’entrée de Jacques Necker au gouvernement, qui est très vite largement reconnu comme le nouveau Sully. Louis XVI semble en fait avoir témoigné assez tôt sa bienveillance à l’égard de cette comparaison, comme le montre le groupe en terre cuite qui lui est présenté par un certain Fontaine à Compiègne le 19 juillet 177414, et qui représente Louis XVI et Henri IV qui lui montre le chemin de l’immortalité15.

Fig. 1 : Auteur inconnu, Louis XVI guidé par Minerve, pendule, vers 1774. Paris, musée Carnavalet, MB 650.

Fig. 1 : Auteur inconnu, Louis XVI guidé par Minerve, pendule, vers 1774. Paris, musée Carnavalet, MB 650.

© Aurore Chéry

  • 16 L. Avezou, Sully à travers l’histoire…, op. cit., p. 283-284.

17L’iconographie s’en inspira largement par la suite. On peut ainsi noter une gravure de Louise Massard, Entrevue de Henri IV et Louis XVI, dédiée à la duchesse de Chartres et datée de 1776 ou, la même année, une autre gravure de Nicolas de Launay16, dans laquelle Maurepas est présenté à Louis XVI par la Vertu, tandis que celui-ci regarde Henri IV assis sur un nuage, qui lui montre Maurepas et Sully.

18En Lorraine, la manufacture de Niderviller qui, après 1777, prit la succession de celle de Lunéville sous la direction du comte de Custine, se fit même une sorte de spécialité des biscuits en terre mettant en scène Henri IV. Ainsi, en 1785, elle réédita par exemple le Henri IV et Sully réalisé par Paul-Louis Cyfflé à Lunéville en 1769, et produisit des biscuits comme celui dit du Petit Porcelainier tenant des médaillons ornés des profils d’Henri IV et Louis XVI. Cette dernière figure pourrait faire écho à l’anecdote rapportée par Louis-Sébastien Mercier dans son Tableau de Paris et qui permet de comprendre ce qui avait par exemple fait préférer l’image d’Henri IV à celle de Louis XIV, pourtant promue par le comte d’Angiviller :

  • 17 Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, éd. G. Desnoiresterres, Paris, Pagnerre/V. Lecou, 1853, (...)

Un de ces hommes qui vendent des médailles de plâtre, en portait deux, l’une devant, l’autre derrière : c’était le médaillon de Henri IV et celui de Louis XIV.
— Combien le premier ?
— Six francs, dit le vendeur.
— Et l’autre, le vendez-vous de même ?
— Je ne les sépare point, monsieur : sans le premier, je ne vendrais jamais le second17.

19Les choix flatteurs de Niderviller, qui produisit aussi un célèbre groupe représentant Benjamin Franklin et Louis XVI, dont un exemplaire se trouve au musée Carnavalet, peuvent s’expliquer par une volonté de s’attirer les bonnes grâces royales et peut-être même une protection directe du roi à un moment où la manufacture souhaitait concurrencer le monopole de Sèvres.

  • 18 Cité par Kimberly Jones, « L’image d’Henri IV, de 1774 à 1793 », Bulletin de la Société des Amis du (...)

20L’image d’Henri IV aurait finalement eu une telle prégnance qu’elle aurait étendu son influence jusqu’à la reine, c’est du moins ce que semble prouver la gravure d’Anne-François David d’après Jean Démosthène Dugourc représentant un trait de bienveillance de Marie-Antoinette, qui fut finalement intitulée La Poule au pot18.

  • 19 R. -L. de Voyer d’Argenson, Mémoires…, op. cit., t. I, p. 149.
  • 20 Maximilien de Béthune de Sully, Mémoires de Maximilien de Béthune, duc de Sully, principal ministre (...)
  • 21 Observations sur la nouvelle édition des Mémoires de M. le duc de Sully, La Haye, s. n., 1747. On t (...)
  • 22 « Que ton bonheur est grand ! Ô France ! Ô ma patrie ! / Dans notre jeune roi tu retrouves Henri ;  (...)

21Mais si l’image d’Henri IV peut s’étendre à la reine, elle présente aussi l’avantage de pouvoir être associée à son pendant, le fidèle Sully. S’il faut en croire le marquis d’Argenson, c’est lui qui aurait plus largement remis à l’honneur les mérites du ministre en faisant publier une nouvelle édition de ses mémoires19. Ami d’enfance de Voltaire et donc probable lecteur de la Henriade, d’Argenson est fasciné par Sully depuis longtemps, un personnage auquel il s’identifie aisément, et à qui il attribue des pensées proches des siennes. Il est fort probable que l’admiration d’Argenson pour ce précurseur des physiocrates aura incité ces derniers à assimiler la figure de Sully à leurs combats. Il est vrai que la célèbre formule sur le labourage et le pâturage offrait un formidable écho à leurs théories sur l’agriculture. Mais Sully devient alors un tel enjeu qu’il se trouve même, quoique huguenot, au cœur des querelles religieuses du xviiie siècle : la nouvelle édition de ses mémoires, parue en 174720, est rédigée par un jésuite, l’abbé de l’Écluse des Loges, et modifiée dans un sens clairement favorable à la Compagnie de Jésus. Elle est vivement critiquée par un janséniste, l’abbé Petit de Montempuis21. Dès lors, on comprend l’empressement des ministres, aux vues parfois aussi opposées fussent-elles, à se réclamer de l’héritage de Maximilien de Béthune. Si Fleury et d’Argenson ne purent que difficilement faire figure de nouveau Sully devant un Louis XV refusant d’être assimilé à Henri IV, les postulants ne manquèrent pas sous Louis XVI. Après avoir été traité comme équivalent de Maurepas, comme dans la pièce de du Coudray22, Sully est en effet tour à tour le pendant de Turgot, dans la continuité de la récupération physiocrate, puis finalement et paradoxalement celui de Necker jusqu’en 1789, comme en atteste un nombre relativement important d’estampes.

Henri IV fait son entrée au Salon

22Toutefois, si les ministres revendiquent pour la plupart l’analogie avec Sully, l’attitude de Louis XVI est bien plus ambiguë. S’il n’a pas récusé le parallèle avec son ancêtre, il n’a toutefois rien encouragé. Il a certes autorisé la pièce de Collé et a renoncé à faire interdire celle de Durosoi mais il n’a distingué aucun de ces deux auteurs par une pension et n’a pas non plus accordé de privilèges particuliers à la manufacture de Niderviller. On constate qu’il adopte une attitude similaire à propos du Salon de peinture et de sculpture. En effet, c’est en 1777 qu’Henri IV fait son entrée au Salon, mais si la direction générale des Bâtiments du roi lance la même année son grand programme de peinture d’histoire nationale, aucune de ses commandes ne reprend le thème d’Henri IV. Ce sont donc les artistes eux-mêmes qui ont choisi de le traiter, et l’Académie de peinture, en accord avec la direction des Bâtiments du roi, a bien voulu avaliser ces scènes de la vie d’Henri IV qui font évidemment écho au règne de Louis XVI.

  • 23 Jean Locquin, La peinture d’histoire en France de 1747 à 1785, Paris, H. Laurens, 1912, p. 283-284.

23Ainsi, Jacques-Philippe Caresme présente deux tableaux en 1777 : Henri IV qui laisse entrer des vivres dans Paris et Sully qui donne de l’argent à Henri IV pour soutenir la guerre23. S’il faut peut-être y voir les tentatives d’un peintre de l’ancienne génération – Caresme s’était fait connaître par un certain nombre de scènes galantes – pour entrer dans les grâces du comte d’Angiviller, le nouveau directeur général des Bâtiments du roi, il faut également souligner qu’il s’agit d’une glorification de Necker, ce qui explique le tableau faisant pendant et représentant Sully. Si le premier tableau rappelait le courage du jeune roi au moment de la guerre des farines, le second reflétait l’engouement français pour la cause des Insurgents américains que le réseau financier du banquier genevois devait aider à soutenir. Caresme, escomptant un grand succès de ses tableaux, leur a apparemment accordé une importance disproportionnée puisqu’il négligeait dans le même temps de réaliser son morceau de réception pour l’Académie et en fut finalement exclu en 1778 pour cette raison.

  • 24 Citée dans P. Clairambault et J.-F. Phélypeaux de Maurepas, Recueil Clairambault-Maurepas…, op. cit (...)

24Une « critique en vers » du Salon, qui a connu un certain succès, évoque cette entrée d’Henri IV au salon en déplorant qu’on ne lui ait pas accordé une place suffisamment importante : « Le ridicule est peint en beau, / Les bonnes mœurs sont en peinture, / Et les bourgeois en grands tableaux / Près d’Henri quatre en miniature » et conclut en affirmant : « Tout s’y trouve placé de sorte / Qu’on voit l’abbé Terray dedans / Et que Sully reste à la porte24».

25Cette pièce attribuée au marquis de Villette traduit bien l’aspiration à une sorte de moralisation de l’art dont Henri IV serait le représentant. Dans le même temps, si la direction des Bâtiments du roi poursuit le même objectif sous Louis XVI, il est évident qu’elle ne pouvait pas commander un tableau faisant allusion aux événements d’Amérique à une époque où la France n’était pas encore officiellement partie prenante dans le conflit. Toutefois, accepter un tel tableau pour le Salon pouvait préparer le public à associer l’image royale à une cause qui paraissait pour le moins antinomique et qui était perçue comme telle. Une Épître aux Bostoniens admirait à ce propos, tout en ironisant sur elle, l’aspiration à la liberté des Américains quand « D’un pied léger la tyrannie / Vole, parcourant l’univers ; / Ce monstre, sous des noms divers, / Écrase l’Europe asservie ».

26Aux Salons suivants, l’engouement pour Henri IV ne se démentit pas : en 1779, c’est cette fois Michel Honoré Bounieu, élève de Pierre, premier peintre du roi, qui exposait La Naissance d’Henri IV et Henri IV après la bataille d’Ivry25, sujets peut-être conseillés par son maître mais dont la commande n’émanait toujours pas du directeur général des Bâtiments du roi. Le premier tableau célébrait la naissance de Madame Royale en 1778 et fut par la suite diffusé sous forme de gravure26 dans le Mercure de France après la naissance du Dauphin en 178127. La même année, c’est également Jean Bardin qui proposait Henri IV dangereusement malade à Monceau qui s’entretient avec Sully (château de Pau). Puis, en 1781, c’est Crillon recevant la fameuse lettre de Henri IV après la Bataille d’Arques par Jean-Jacques-François Le Barbier et enfin, en 1783, s’inspirant de la naissance du Dauphin, Jean-Joseph Taillasson proposait La Naissance de Louis XIII28.

Louis XVI en faux modeste

  • 29 Conservé au château d’Amboise : voir la reproduction de l’œuvre sur le site de l’agence photographi (...)
  • 30 François Pupil, Le style troubadour, ou la nostalgie du bon vieux temps, Nancy, Presses universitai (...)

27Malgré le succès des représentations d’Henri IV au Salon, les commandes royales sur l’histoire nationale ignorent toujours ostensiblement le sujet et semblent même éviter de mettre en scène des rois. En effet, si François Ier apparaît dans La Mort de Léonard de Vinci de François-Guillaume Ménageot29 et Henri II dans Henri II donne son collier de l’ordre de Saint-Michel au maréchal de Tavannes de Nicolas Guy Brenet (fig. 2), ils ne sont jamais représentés comme les véritables moteurs de l’action. François Pupil s’en étonne dans son ouvrage Le style troubadour et constate que les sujets traités sont « le fruit d’une génération d’amateurs d’anecdotes historiques30 ». En fait, plus que d’anecdotes historiques, il s’agit d’un goût pour l’anecdote au sens large, goût qui connaît une nouvelle vigueur avec la création du premier quotidien français, Le Journal de Paris, le 1er janvier 1777, et qui change nécessairement la présentation de l’image royale à l’opinion.

Fig. 2 : Nicolas-Guy Brenet, Henri II donne son collier de l’ordre de Saint-Michel au maréchal de Tavannes aprés le combat de Renty le 13 août 1554. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 62.

Fig. 2 : Nicolas-Guy Brenet, Henri II donne son collier de l’ordre de Saint-Michel au maréchal de Tavannes aprés le combat de Renty le 13 août 1554. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 62.

© RMN (Château de Versailles) / Christian Jean/Jean Schormans

  • 31 J.-L. Soulavie, op. cit., p. 44-46.
  • 32 AN, O1 1130, lettres du directeur général, lettre d’Angiviller à Pierre du 17 mars 1777.
  • 33 Voir à ce sujet Le Courier de l’Europe du 9 septembre 1777 et le Journal de Paris du 17 décembre de (...)

28Représenter le roi au Salon devient un enjeu secondaire et Louis XVI s’en soucie finalement peu, privilégiant dès son avènement les événements pouvant donner lieu à anecdotes, et ainsi donner un certain ton à son règne. On y aura souvent vu une expression sincère de modestie mais, dans les faits, le compte rendu par l’abbé Soulavie de la visite de ses Petits Appartements de Versailles tels qu’il les a laissés en octobre 1789 ne plaide pas véritablement en ce sens. Il évoque en effet « un cabinet orné de dorures [qui] offrait en évidence les gravures de son règne qui lui avaient été dédiées ; le dessin des canaux qu’il avait fait creuser ; le relief de celui de Bourgogne ; les plans des cônes et des travaux de Cherbourg31 ». C’est également d’Angiviller qui découvrit, dans le cabinet du Roi, « des portraits de Sa Majesté qui étaient l’ouvrage de ses sculpteurs, sans que j’en eusse eu connaissance, et qu’ils se fussent adressés à moi pour cet effet32 ». Enfin, c’est dans les Petits Appartements du roi que l’on trouvait, en dessus-de-porte, un portrait équestre où il était couronné par la victoire, probablement le portrait non signé toujours conservé au château de Versailles (fig. 3). Il pourrait s’agir de l’œuvre de Jean-François Carteaux, dont Louis XVI avait déjà pu admirer son portrait équestre sur émail en 177733. Quoi qu’il en soit, cette dernière découverte laisse songeur quand on pense au refus qu’a opposé Louis XVI au fait d’être représenté avec une couronne de laurier sur un écu créé après à la guerre d’indépendance américaine. Sensible aux images qui flattent sa vanité, le roi sait également qu’elles peuvent nuire à sa popularité si elles sont diffusées dans le public. L’image publique du roi se devait de correspondre à celle transmise au fil des anecdotes.

Fig. 3 : Portrait équestre de Louis XVI en armure, couronné par la Victoire. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 3967.

Fig. 3 : Portrait équestre de Louis XVI en armure, couronné par la Victoire. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 3967.

© RMN (Château de Versailles) / Daniel Arnaudet

  • 34 Simon Burrows a bien montré l’efficacité de ces mesures dans son Blackmail, Scandal and Revolution: (...)

29Dans un premier temps, Louis XVI cherche à rompre avec l’image de son grand-père et de ses maîtresses en présentant celle d’une famille unie. On le voit ainsi se promenant au Bois de Boulogne avec ses frères et la reine. Les actions de ce genre étaient ensuite allègrement reprises par la presse, les chansons et les estampes. Il fallait toutefois que rien ne puisse en réduire l’impact, et c’est pourquoi Louis XVI menait parallèlement une politique active de neutralisation des pamphlets et libelles, particulièrement ceux produits en Angleterre, mission pour laquelle il mandata Beaumarchais en 177534. Au fil du temps, la modestie royale devint un poncif tendant à perdre de son efficacité, paraissant même affectée, comme le note un critique du salon de 1787 :

  • 35 Louis Petit de Bachaumont, Les Salons des « Mémoires secrets », 1767-1787, éd. B. Fort, Paris, Écol (...)

Après avoir parcouru tous ces grands morceaux formant comme un salon dans la cour, je monte et je suis étonné du vide qu’offrent tous les emplacements destinés aux sculpteurs. Encore, ne trouvais-je presque que des bustes, dont plusieurs il est vrai très intéressants. Ici, c’est le roi, sa popularité et sa modestie se caractérisent par l’affectation de le confondre avec les autres, de le placer même sur une extrémité prêt à être coudoyé et renversé par tous les passants35

30Ainsi, Louis XVI semble avoir d’autant mieux accepté la comparaison avec Henri IV qu’il appréciait l’idée de simplicité et de bonhomie qu’on lui associait communément.

31S’il est courant que les monarques européens, tels Frédéric II ou Joseph II, voyagent comme de simples particuliers sous des noms d’emprunt, Louis XVI fait quant à lui un tout autre usage de cette coutume qui paraît s’inspirer d’une scène de La Partie de chasse de Henri IV, une des plus fameuses de la pièce de Collé. Relatant la visite incognito d’Henri IV au meunier Michau, cette scène a d’autant mieux frappé les imaginations qu’elle comprend l’air Vive Henri IV promis à une longue postérité. Louis XVI a en quelque sorte donné une vérité à cette scène en pratiquant des visites similaires chez des familles nécessiteuses de Versailles, ce dont s’inspire un tableau de Philibert-Louis Debucourt. Celui-ci avait acquis une certaine renommée par ses peintures de genre dans le goût flamand, et surtout par une large production d’estampes en couleurs illustrant des anecdotes du temps, dont certaines relatives à la famille royale. C’est à la suite de ces estampes qu’il voulut mettre en scène, dans un tableau destiné au Salon de 1785, un « trait de bienfaisance du roi ». Toutefois, Louis XVI refusa son tableau, ce qui poussa le peintre à écrire à d’Angiviller :

  • 36 Lettre de Debucourt à d’Angiviller du 24 août 1785, citée dans Notes et documents inédits sur les e (...)

Mais, Monsieur le Comte, pour ne pas perdre entièrement le fruit d’un an de travaux et conserver dans le public ma réputation, n’ayant d’autre fortune que mes ouvrages, j’ay pris le parti de changer entièrement la figure de Sa Majesté et d’ôter toutes les marques qui pouvoit [sic] la faire reconnoître. N’existant donc plus aucun titre dans le catalogue ny aucunes des causes pour lesquelles vous aviez donné cet ordre, je vous supplie, Monsieur, de vouloir bien avoir l’indulgente bonté de le révoquer et me faire la grâce de permettre que mon tableau soit exposé au public ; celui-là étant le seul sur lequel je puisse fonder quelque espoir par les soins que j’i ai portés et les éloges que j’en ai reçu de la plupart des membres de l’Académie36.

  • 37 P. 1930 ; voir la reproduction de l’œuvre sur le site de l’agence photographique de la Réunion des (...)

32Debucourt put exposer son tableau grâce à cette modification : il avait notamment revêtu le roi d’un grand manteau rouge (fig. 4). Cependant, si aucun signe distinctif ne permet d’y reconnaître le roi, il était pourtant aisément identifiable puisque Debucourt l’avait déjà représenté de la même manière dans un tableau précédent, intitulé Réjouissances données par la Ville de Paris aux Halles, le 21 janvier 178237, aujourd’hui conservé au musée Carnavalet. Sur ce tableau ayant pour thème les réjouissances données par la Ville de Paris à l’occasion de la naissance du Dauphin, on peut en effet voir le roi et la reine, là encore prétendûment anonymement, mais sous le regard d’un garde du corps que Debucourt n’a pas oublié de représenter non loin du couple royal. Il est probable que le peintre n’ait pas voulu renoncer à la représentation du roi, car il pensait s’assurer ainsi une meilleure place d’exposition au Salon. L’attitude de Louis XVI est donc à nouveau particulièrement ambiguë : s’il ne demande pas mieux que de personnifier le « roi bienfaisant », cette image ne doit cependant jamais prendre la forme d’une commande officielle.

Fig. 4 : Philibert-Louis Debucourt, Trait d’humanité de Louis XVI. Le Roi distribuant des aumônes aux habitants de Versailles pendant l’hiver 1784. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 7896.

Fig. 4 : Philibert-Louis Debucourt, Trait d’humanité de Louis XVI. Le Roi distribuant des aumônes aux habitants de Versailles pendant l’hiver 1784. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 7896.

© RMN (Château de Versailles) / Gérard Blot

  • 38 Il s’agit probablement de l’un des dictionnaires d’hommes illustres très en vogue et constamment ré (...)
  • 39 Cité dans Paul et Pierrette Girault de Coursac, « Le défaut de la cuirasse », Cahiers Louis XVI, no(...)

33Tout ce qui passait pour commandité se heurtait au refus du roi et il arriva ainsi une mésaventure semblable à Larocque, auteur d’un recueil destiné à rassembler « les notices et les portraits des hommes illustres vivants de tous les pays38 ». Souhaitant y inclure le roi, il en formula la demande en 1786 à Amelot, à qui Louis XVI aurait répondu : « Moi, dans la galerie des hommes illustres ? Qu’ai-je fait pour mériter d’y être39 ? » Manifestement, le récit par Amelot du refus du roi ferait plus pour sa popularité que son consentement.

34Ce goût de Louis XVI pour les sorties en secret pourrait en grande partie éclairer l’épisode de Varennes. L’enjeu serait alors moins d’atteindre Montmédy que de refonder sa popularité en renouant avec des méthodes fructueuses déjà éprouvées. Si Paris ne se laissait plus prendre, du moins le roi pouvait-il espérer que la stratégie conserverait de son efficacité en province et provoquerait un mouvement en sa faveur. Dans ce contexte, le costume de l’intendant Durand n’est plus cet accoutrement ridicule sous lequel on fuit, il devient le symbole d’un roi plus à même que quiconque de comprendre son peuple parce qu’il a toujours été proche de lui.

35Associée à une idée de naturel et de modestie, l’image d’Henri IV s’intègre donc parfaitement dans la politique de « communication » de Louis XVI et l’on comprend qu’il ait pu craindre de lui faire perdre de sa force en lui conférant un caractère trop officiel. Il finit néanmoins par s’y résoudre assez tardivement, à partir de 1782, avec la commande de la tenture d’Henri IV pour les Gobelins.

La tenture d’Henri IV, une officialisation tardive

  • 40 AN, O1 1916, Correspondance ; musées ; acquisitions ; commandes de tableaux ; dons de portraits du (...)
  • 41 AN, O1 2049, Manufacture des Gobelins à Paris, 1779-1782, lettre d’Angiviller à Pierre du 25 août 1 (...)

36L’idée de choisir Henri IV comme sujet d’une tenture provient de Jean-Baptiste Pierre, premier peintre du roi, en qui d’Angiviller plaçait toute sa confiance pour ce qui concernait les choix esthétiques. Il est vrai que sous le règne de Louis XVI, la tapisserie tombait en désuétude et il était urgent de relancer la production des Gobelins : le succès du thème d’Henri IV s’y prêtait bien. La commande paraissait soudainement urgente en 1782 puisque, s’il avait d’abord été question de ne faire appel qu’à un seul peintre pour les cartons, Pierre entretenait d’Angiviller de la nécessité d’en prendre plusieurs pour hâter la réalisation des quatre premiers tableaux40. L’urgence s’expliquait très certainement par le fait que ces peintures devaient servir de cartons à une tenture destinée au tsarévitch Paul, et qu’elles étaient susceptibles de relancer les commandes des cours européennes pour les Gobelins. Le tsarévitch appréciait d’ailleurs beaucoup cette manufacture dont on lui avait déjà offert une tenture sur le thème de Don Quichotte, dont les tapisseries se répartissent aujourd’hui entre les palais de Pavlovsk et de Gatchina. D’Angiviller n’avait pas témoigné de désir particulier quant au sujet des tentures, il souhaitait simplement « trouver des sujets moins vieux que les sujets de Don Quichotte41 ». Il est donc probable que sans la proposition de Pierre, la direction générale aurait continué à ignorer le thème d’Henri IV. C’est également Pierre qui proposa les scènes à illustrer. S’agissant d’une figure alors si étroitement associée à Louis XVI, il est évident qu’elles ne pouvaient être choisies au hasard et que le public chercherait à les interpréter.

  • 42 Conservé au château de Fontainebleau (INV. 8459) : notice et image disponibles sur la base Joconde (...)
  • 43 Conservé au musée du Louvre (INV. 8458) ; notice de l’œuvre disponible sur la base Atlas :
    http://c (...)
  • 44 Conservé au château de Pau (INV 8457) ; notice et image disponibles sur la base Joconde et le site (...)
  • 45 Conservé au château de Fontainebleau (INV. 8462) ; notice et image disponibles sur la base Joconde (...)

37C’est à François-André Vincent, un rival de David, que furent confiées les commandes des quatre premiers cartons en mai 1783. Ils devaient représenter : Henri IV soupant chez le Meunier Michau42, Henri IV faisant entrer des vivres dans Paris43, Henri IV rencontrant Sully blessé à la suite de la bataille d’Ivry44 et Henri IV relevant Sully prosterné à ses pieds45. Les scènes retenues révèlent une volonté de réaliser des pendants : deux tableaux mettent ainsi en scène le roi seul et deux le représentent avec l’incontournable Sully. S’il s’agit de scènes classiques de la vie d’Henri IV tirées des Mémoires de Sully, de la Henriade de Voltaire ou de la Partie de chasse de Henri IV de Collé, elles témoignent d’une véritable volonté archéologique, alors relativement avant-gardiste, puisque le peintre, au lieu de les idéaliser et de les adapter au goût de son temps, a souhaité représenter le plus précisément possible les décors et les costumes du xvie siècle.

38La scène du roi faisant entrer des vivres dans Paris est courante et avait déjà fait l’objet d’un traitement au Salon de 1777 ; celle de la visite d’Henri IV au meunier Michau était d’inspiration récente mais bénéficiait, comme nous l’avons vu, d’une très grande popularité depuis la pièce de Collé. Le choix des autres scènes apparaît cependant plus surprenant s’il faut accepter d’y voir un rapprochement avec la vie de Louis XVI. En effet, quand Vincent expose Henri IV rencontrant Sully blessé au Salon de 1785, Necker n’est plus aux affaires. Or, le public s’étant habitué à voir en Necker le nouveau Sully, la scène montrée au salon perdait de son acuité en même temps que son actualité. Il est toutefois à noter que Sully avait déjà servi de modèle à différents ministres et, à ce titre, on pouvait tout aussi bien y voir un équivalent de Calonne ou de Vergennes. Il semble d’autre part que la place de Sully soit à relativiser sur les deux cartons qui le représentent, puisque c’est bien Henri IV qui reste le personnage principal, Sully lui servant surtout de faire-valoir, contrairement à ce que présentaient souvent les productions sur le sujet. Dès lors, le personnage de Sully apparaissait plutôt comme une allégorie de tout bon serviteur du roi, ce qui serait bien dans l’esprit des commandes du comte d’Angiviller.

  • 46 Conservés au château de Fontainebleau (INV. 8460 et INV. 8461) ; notices et images disponibles sur (...)

39Le mythe populaire d’Henri IV connaît donc bien un léger infléchissement en accédant au statut de commande royale. Vincent a probablement parfaitement répondu à ces attentes avec les deux premiers cartons, puisqu’on lui a passé une nouvelle commande de deux cartons en 1787 : Discours d’Henri IV à la belle Gabrielle, au sujet de l’estime et de l’amitié qu’il témoigne pour Sully et Adieux d’Henri IV et de la belle Gabrielle, à son départ pour l’armée46. Il s’agit là encore d’un thème traité en pendants et propre à séduire le public qui était depuis longtemps friand des représentations de Gabrielle d’Estrées. Si le roi y est toujours l’acteur principal, il est toutefois plus difficile d’y trouver un rapport avec des épisodes du règne d’un Louis XVI qui a refusé toute favorite en titre. Il est possible néanmoins d’y voir un rejet de toute influence féminine dans les choix politiques du monarque à un moment où celle de la reine passe justement pour être grandissante avec la nomination au contrôle général des finances d’Étienne-Charles de Loménie de Brienne.

40En acceptant de faire d’Henri IV l’une des grandes figures de son règne, et plus particulièrement d’un Henri IV revu par le théâtre, Louis XVI a témoigné d’un intérêt pour son image différent de celui de ses prédécesseurs. Il en a résulté une nouvelle qui, cohabitant avec les représentations traditionnelles mettant en scène le corps mystique du souverain, revalorise son corps charnel pour le rendre plus humain et partant, plus proche de son peuple. Son succès est tel qu’on la retrouve même, détournée, dans certaines caricatures de la période révolutionnaire. C’est en effet cette image qu’il convient d’attaquer car, ayant permis d’écrire la légende dorée de Louis XVI tout au long de son règne, elle est au fondement de sa popularité. Elle en a fait un « roi bienfaisant » dont la modestie serait le symbole de son goût pour l’économie, et la Restauration a largement récupéré cet imaginaire pour élaborer sa propre identité. S’il ne s’agit nullement de dénier toute qualité personnelle à Louis XVI, son rapport à l’image d’Henri IV démontre toutefois qu’il entre dans ce portrait idéal moins de spontanéité et plus de construction qu’on ne l’a longtemps pensé.

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Notes

1 Paris, Archives nationales (désormais AN), O1 1055, « Extraits des travaux de Monsieur de Marigny avec le Roy », 1752-1767.

2 AN, O1 1113, Lettres du directeur général, 1765, lettre de Marigny à Cochin, p. 240.

3 René-Louis de Voyer d’Argenson, Mémoires et journal inédit du marquis d’Argenson, Paris, P. Jannet, 1857, t. I, p. 151.

4 Charles Collé, Journal et mémoires de Charles Collé sur les hommes de lettres, les ouvrages dramatiques et les événements les plus mémorables du règne de Louis XV (1748-1772), éd. H. Bonhomme, Paris, Librairie de Firmin Didot frères, fils et Cie, 1868, t. II, p. 392.

5 C’est la date que donnent les différentes éditions de la pièce. Collé évoque la date du 14 octobre 1774 mais il est plus probable qu’il s’agisse de la date de la première répétition.

6 Sur Durosoi, il est possible de consulter la thèse consacrée à La Gazette de Paris, le journal qu’il a créé : Laurence Coudart, La Gazette de Paris : un journal royaliste pendant la Révolution française (1789-1792), Paris, L’Harmattan, 1995.

7 Ibid., p. 31.

8 Louis Petit de Bachaumont, Mémoires secrets de Bachaumont, de 1762 à 1787, éd. M. J. Ravenel, Paris, Brissot-Thivars/A. Sautelet et Compie/Mame et Delaunay, 1830, t. IV, p. 449.

9 Mémoires secrets pour servir à l’Histoire de la République des lettres en France, depuis M. DCC. LXII. jusqu’à nos jours, Londres, J. Adamson, 1784, t. X, p. 249.

10 Ils sont retranscrits dans Pierre Clairambault et Jean-Frédéric Phélypeaux de Maurepas, Recueil Clairambault-Maurepas : chansonnier historique du xviiie siècle, publié par É. Raunié, Paris, A. Quantin, 1884, t. IX, p. 21-25.

11 Jean-Louis Soulavie, Mémoires historiques et politiques du règne de Louis XVI, depuis son mariage jusqu’à sa mort, Paris/Strasbourg, Treuttel et Würtz, 1801, t. II, p. 56-57.

12 Mentionné par Laurent Avezou, Sully à travers l’histoire. Les avatars d’un mythe politique, Paris, École des Chartes, 2001, p. 283.

13 Voir la notice de l’œuvre sur le site de la Wallace Collection (http://www.wallacecollection.org).

14 Gazette de France, 12 août 1774.

15 Un groupe semblable est aujourd’hui conservé au musée du château de Pau, il est très probable qu’il s’agisse de celui-ci.

16 L. Avezou, Sully à travers l’histoire…, op. cit., p. 283-284.

17 Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, éd. G. Desnoiresterres, Paris, Pagnerre/V. Lecou, 1853, p. 17.

18 Cité par Kimberly Jones, « L’image d’Henri IV, de 1774 à 1793 », Bulletin de la Société des Amis du château de Pau, no 123-124, 1991, p. 11-12. Voir une reproduction de l’estampe sur : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6940190q.

19 R. -L. de Voyer d’Argenson, Mémoires…, op. cit., t. I, p. 149.

20 Maximilien de Béthune de Sully, Mémoires de Maximilien de Béthune, duc de Sully, principal ministre de Henry le Grand, publié par P.-M. de L’Écluse des Loges, Londres, s. n., 1747, 3 vol.

21 Observations sur la nouvelle édition des Mémoires de M. le duc de Sully, La Haye, s. n., 1747. On trouvera les développements de cette affaire dans L. Avezou, Sully à travers l’histoire…, op. cit., p. 208-212.

22 « Que ton bonheur est grand ! Ô France ! Ô ma patrie ! / Dans notre jeune roi tu retrouves Henri ; / Le sage Maurepas dans son économie / Et dans ses bons conseils fait revivre Sully ». Extrait de la pièce du chevalier du Coudray, Le Roi et le Ministre, cité dans L. Avezou, Sully à travers l’histoire…, op. cit., p. 283.

23 Jean Locquin, La peinture d’histoire en France de 1747 à 1785, Paris, H. Laurens, 1912, p. 283-284.

24 Citée dans P. Clairambault et J.-F. Phélypeaux de Maurepas, Recueil Clairambault-Maurepas…, op. cit., p.130-131.

25 Voir la gravure d’Andrew Laurent Henri IV et Sully après la bataille d’Ivry d’après le tableau de Bounieu sur la banque d’images du Centre de recherche du château de Versailles (http://www.banqueimages.crcv.fr).

26 Voir la notice illustrée de la gravure conservée au British Museum (http://www.britishmuseum.org/).

27 K. Jones, « L’image d’Henri IV…», op. cit., p. 14.

28 Conservé au musée national du château de Pau (P 542) ; notice de l’œuvre disponible sur la base Joconde des collections des musées de France (http://www.culture.gouv.fr/documentation/joconde).

29 Conservé au château d’Amboise : voir la reproduction de l’œuvre sur le site de l’agence photographique de la Réunion des musées nationaux (http://www.photo.rmn.fr).

30 François Pupil, Le style troubadour, ou la nostalgie du bon vieux temps, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1985, p. 229.

31 J.-L. Soulavie, op. cit., p. 44-46.

32 AN, O1 1130, lettres du directeur général, lettre d’Angiviller à Pierre du 17 mars 1777.

33 Voir à ce sujet Le Courier de l’Europe du 9 septembre 1777 et le Journal de Paris du 17 décembre de la même année. Carteaux a réalisé un autre portrait équestre de Louis XVI en 1791. Également conservé au château de Versailles, le cheval présente plusieurs analogies avec le portrait en dessus de porte, notamment le traitement singulier des yeux en rouge.

34 Simon Burrows a bien montré l’efficacité de ces mesures dans son Blackmail, Scandal and Revolution: London’s French Libellistes, 1758–92, Manchester, Manchester University Press, 2006. La plupart des pamphlets et des gravures produits à l’étranger et aujourd’hui bien connus n’ont été diffusés qu’après la prise de la Bastille.

35 Louis Petit de Bachaumont, Les Salons des « Mémoires secrets », 1767-1787, éd. B. Fort, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1999, lettre III, du 16 août 1787, p. 329.

36 Lettre de Debucourt à d’Angiviller du 24 août 1785, citée dans Notes et documents inédits sur les expositions au xviiie siècle, publiés par J. Guiffrey, Paris, J. Baur, 1873, p. 74-75.

37 P. 1930 ; voir la reproduction de l’œuvre sur le site de l’agence photographique de la Réunion des musées nationaux (http://www.photo.rmn.fr).

38 Il s’agit probablement de l’un des dictionnaires d’hommes illustres très en vogue et constamment réédités et mis à jour tout au long du xviiie siècle à l’instar du Dictionnaire des portraits historiques, anecdotes et traits remarquables des hommes illustres en trois volumes dont la première édition date de 1768.

39 Cité dans Paul et Pierrette Girault de Coursac, « Le défaut de la cuirasse », Cahiers Louis XVI, no 2, 1987, p. 38.

40 AN, O1 1916, Correspondance ; musées ; acquisitions ; commandes de tableaux ; dons de portraits du Roi et autres, 1780-1783, lettre de Pierre à d’Angiviller du 10 mai 1783.

41 AN, O1 2049, Manufacture des Gobelins à Paris, 1779-1782, lettre d’Angiviller à Pierre du 25 août 1782.

42 Conservé au château de Fontainebleau (INV. 8459) : notice et image disponibles sur la base Joconde et le site de l’Agence photographique de la RMN) ; voir la tapisserie sur http://www.musee-chateau-pau.fr/pages/page_id18035_u1l2.htm.

43 Conservé au musée du Louvre (INV. 8458) ; notice de l’œuvre disponible sur la base Atlas :
http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=11097.

44 Conservé au château de Pau (INV 8457) ; notice et image disponibles sur la base Joconde et le site de l’Agence photographique de la RMN. Voir également la notice du dessin associé sur le catalogue en ligne « Dessins du musée national du château de Pau » : http://www.dessinsdepau.fr/html/7/selection/page_notice-ok.php?Ident=D&NoticeId=55&myPos=1.

45 Conservé au château de Fontainebleau (INV. 8462) ; notice et image disponibles sur la base Joconde et le site de l’Agence photographique de la RMN.

46 Conservés au château de Fontainebleau (INV. 8460 et INV. 8461) ; notices et images disponibles sur la base Joconde et le site de l’Agence photographique de la RMN.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Auteur inconnu, Louis XVI guidé par Minerve, pendule, vers 1774. Paris, musée Carnavalet, MB 650.
Crédits © Aurore Chéry
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10466/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Titre Fig. 2 : Nicolas-Guy Brenet, Henri II donne son collier de l’ordre de Saint-Michel au maréchal de Tavannes aprés le combat de Renty le 13 août 1554. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 62.
Crédits © RMN (Château de Versailles) / Christian Jean/Jean Schormans
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10466/img-2.png
Fichier image/png, 443k
Titre Fig. 3 : Portrait équestre de Louis XVI en armure, couronné par la Victoire. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 3967.
Crédits © RMN (Château de Versailles) / Daniel Arnaudet
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10466/img-3.png
Fichier image/png, 497k
Titre Fig. 4 : Philibert-Louis Debucourt, Trait d’humanité de Louis XVI. Le Roi distribuant des aumônes aux habitants de Versailles pendant l’hiver 1784. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 7896.
Crédits © RMN (Château de Versailles) / Gérard Blot
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10466/img-4.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Aurore Chéry, « Louis XVI ou le nouvel Henri IV », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne], Articles et études, mis en ligne le 16 septembre 2010, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://crcv.revues.org/10466 ; DOI : 10.4000/crcv.10466

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Auteur

Aurore Chéry

Doctorante à l’université Jean Moulin-Lyon 3, elle travaille sur l’image du roi en France dans la seconde moitié du xviiie siècle. aurore.chery3@univ-lyon3.fr.

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Droits d’auteur

© Aurore Chéry / 2010 / CRCV

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