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2010

Les salles d’Afrique : construction et décor sous la monarchie de Juillet (1830-1848)

The Salles d’Afrique: construction and decoration under the July Monarchy (1830-1848)
Aurélie Cottais

Résumés

La construction et le décor des salles d’Afrique s’inscrivirent dans le projet, initié par Louis-Philippe à partir de 1833, de créer au sein du château de Versailles un musée de l’Histoire de France. Cet ensemble exceptionnel fut entrepris à partir de 1837. Conçu pour commémorer la conquête de l’Algérie, le parti pris décoratif et iconographique célébra bientôt les grandes victoires militaires et l’ambition civilisatrice et expansionniste de la France. Cette étude propose tout d’abord une recontextualisation de cet ensemble, non seulement au sein du musée, afin d’appréhender son statut et sa signification au cœur du projet politique de Louis-Philippe, mais également en évoquant la conquête de l’Algérie et la vision de l’Orient au xixe siècle. Les grandes étapes de construction et d’aménagement, confiées à l’architecte Frédéric Nepveu, sont ensuite développées, ainsi que les liens entretenus par Horace Vernet, peintre officiel de ces salles, avec le souverain qui lui en offrit la direction décorative. Une analyse iconographique de la salle de Constantine, la seule à avoir été achevée, conclut le propos.

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Notes de la rédaction

Cet article est issu d’un travail mené dans le cadre du groupe de recherche « Versailles » de l’École du Louvre sous la direction de Valérie Bajou en partenariat avec le Centre de recherche du château de Versailles (session 2007-2008).

En complément des documents présentés dans cet article, on pourra consulter le site du Musée de l’histoire de France réalisé par l’Établissement public du musée et du domaine de Versailles (http://www.museehistoiredefrance.fr) ainsi que le site L’histoire par l’image (http://www.histoire-image.org) édité par la Réunion des musées nationaux.

Texte intégral

Merci à Valérie Bajou et Alain Messaoudi pour leur relecture attentive.

  • 1 Versailles, service des archives du château de Versailles (SACV), sans cote, Journal des rapports d (...)
  • 2 Marthe-Camille Bachasson, comte de Montalivet, Le roi et sa liste civile, Paris, s. n., 1851 [1850] (...)

1Le projet dédié « à toutes les gloires de la France », réunissant « tous les souvenirs historiques nationaux qu’il appartient aux arts de perpétuer1 », apparaît pour la première fois sous la forme d’un rapport au roi Louis‑Philippe (1773-1862), daté du 29 août 1833. Issu de l’ambition d’un monarque voulant réconcilier les divergences nationales, le musée de l’Histoire de France permettait de diffuser un message politique destiné à renforcer l’autorité et le prestige du souverain, garant de l’unité du pays. Ce fut « l’œuvre personnelle de Louis‑Philippe », comme le précisait Marthe-Camille Bachasson, comte de Montalivet (1801-1880), intendant général de la liste civile2. Le roi décida tout d’abord de modifier l’aile du Midi, où furent installées entre 1833 et 1836 la première galerie historique et la galerie des Batailles, inaugurées le 10 juin 1837 à l’occasion du mariage de Ferdinand-Philippe, duc d’Orléans (1810-1842), fils aîné de Louis-Philippe, avec Hélène de Mecklembourg-Schwerin (1814-1858). Entre 1837 et 1847 s’échelonnèrent ensuite les aménagements de l’aile du Nord, avec notamment la construction des salles des Croisades, mais aussi de Constantine, de la Smalah et du Maroc. Le musée investit le palais de Versailles et le transforma à jamais (fig. 1).

Fig. 1 : Plan du premier étage de l’aile nord du château de Versailles, s. d. (numérotation datant du Second Empire). Versailles, service des archives du château de Versailles.

Fig. 1 : Plan du premier étage de l’aile nord du château de Versailles, s. d. (numérotation datant du Second Empire). Versailles, service des archives du château de Versailles.

© Aurélie Cottais

Les salles d’Afrique et le musée Louis‑Philippe

Le projet dédié « à toutes les Gloires de la France »

  • 3 Une visite au musée national de Versailles, ou Revue chronologique de l’histoire de France, Strasbo (...)
  • 4 Ibid., p. 16.
  • 5 Une étude des commentaires de la presse française est développée par Thomas W. Gaehtgens dans son o (...)
  • 6 Hubert Glaser, « Conséquences allemandes. Les musées nationaux à Nuremberg et à Munich et le modèle (...)
  • 7 Ibid., p. 41-49.

2Le musée fut considéré comme une véritable réussite, voire un événement historique pour certains. La volonté de Louis‑Philippe de ne pas mentionner « le triste souvenir de nos discordes civiles et religieuses, et de quelques faits malheureux de nos annales militaires3 » était alors soulignée, mais pour mieux mettre en valeur le but avoué de la réconciliation nationale. Le musée est devenu rapidement un lieu de recueillement « où les jeunes générations viennent s’inspirer de nobles et généreux sentiments, et où ils font vœu de consacrer leurs forces et leurs talents à la patrie qui a produit tant de grands hommes4 ». Même si certains journaux d’opposition désapprouvèrent le projet, – Le Charivari dénonçant « un monument d’infinie vanité5 » –, les galeries historiques constituèrent un ensemble unique en Europe, le seul à poser « l’idée d’une mise en scène nationale voulant faire servir l’histoire grâce à la peinture historique6 ». Les autres exemples contemporains européens reposaient en partie sur des collections consacrées au Moyen Âge. Au musée des Monuments français, notamment, inauguré par Alexandre Lenoir (1761-1839) en 1795, étaient exposés des tombeaux provenant de l’abbaye de Saint-Denis et d’églises parisiennes. Il fallut attendre 1854 pour un équivalent étranger du musée de Louis-Philippe avec la création du Musée national bavarois de Munich, inspiré d’ailleurs du modèle versaillais7.

Des salles dites rétrospectives aux salles d’histoire contemporaine

3La disposition des toiles se lisait comme un livre d’images, délivrant ainsi une vision pédagogique de l’histoire de France. Victor Hugo en mesura la symbolique :

  • 8 Victor Hugo, Choses vues : souvenirs, journaux, cahiers, 1830-1885, Paris, Gallimard, 2002, p. 84.

Ce que le roi Louis‑Philippe a fait à Versailles est bien. Avoir accompli cette œuvre, c’est avoir été grand roi et impartial comme philosophe ; c’est avoir fait un monument national d’un monument monarchique ; c’est avoir mis une idée immense dans un immense édifice ; c’est avoir installé le présent dans le passé, 1789 vis-à-vis de 1688, l’empereur chez le roi, Napoléon chez Louis XIV ; en un mot, c’est avoir donné à ce livre magnifique qu’on appelle l’histoire de France cette magnifique reliure qu’on appelle Versailles8.

  • 9 La galerie des Batailles fut inspirée notamment par La Galerie historique ou cours d’histoire génér (...)

4La majorité des tableaux commandés pour les galeries du musée traitaient d’événements passés, sélectionnés afin de mettre en valeur la grandeur nationale. Cette démarche conduisit à une réécriture de l’histoire, en particulier dans la galerie des Batailles. Destinés à présenter au peuple les victoires majeures de l’histoire de France, les trente-trois tableaux mettent en valeur les héros monarchiques de Clovis à Napoléon Ier9. Ce discours, éminemment politique, reflétait également la place essentielle que prirent les sciences historiques dans le courant du xixe siècle. Pour François Guizot (1787-1874) et Augustin Thierry (1795-1856) notamment, l’histoire devint inséparable de l’affirmation du sentiment national. Le projet de Louis‑Philippe s’inscrivait donc pleinement dans son époque, celle-là même qui chercha à définir la formation de la nation.

  • 10 Le fil d’Ariane au Musée national de Versailles, indicateur complet et abrégé de l’ordre dans leque (...)
  • 11 Jean Meyer, Jean Tarrade et Annie Rey-Goldzeiguer, Histoire de la France coloniale : des origines à (...)
  • 12 Cité d’après T. W. Gaehtgens, op. cit., p. 129-130.

5Par le déploiement progressif des galeries historiques au sein du château, la peinture rétrospective aborda des événements essentiels, interprétés comme « une leçon vivante d’histoire, illustration pittoresque de nos annales10 ». Les gloires de la France y furent célébrées, jusqu’à celles encore récentes de la Révolution et de l’Empire, notamment avec la salle des États généraux et la salle du Sacre. L’actualité trouva toutefois sa place à Versailles : à la salle de 1830, consacrée à l’avènement du roi-citoyen, répond dans l’aile du Nord une série de salles dont le parti pris décoratif et iconographique célèbre les faits d’armes des fils de Louis‑Philippe en Algérie, ainsi que l’ambition civilisatrice et expansionniste de la France. Cet ensemble exceptionnel fut entrepris à partir de 1837. Les galeries principales reçurent sous la monarchie de Juillet les dénominations suivantes : salle de Constantine (1842), salle de la Smalah (1844) et enfin salle du Maroc (1844). Si elles se focalisaient sur les héritiers, véritable avenir de la monarchie, ces salles commémoraient la gloire militaire française enfin retrouvée, les victoires semblant poursuivre la fortune napoléonienne. « Le désastre de 1815 [avait en effet] mis un terme aux ambitions politiques françaises11 » ; la grandeur passée devenue épopée, les jeunes générations rêvaient de batailles, d’expansion et de revanche. La conquête de l’Algérie devait ainsi contenter ce désir national comme le déclarait le duc d’Orléans, en évoquant la prise de Constantine : « Depuis les victoires de l’Empire aucun autre évènement n’a touché aussi profondément la fibre nationale que la campagne de Constantine12. »

Les salles des Croisades et les salles d’Afrique, un lien idéologique ?

  • 13 Claire Constans et Philippe Lamarque, Les salles des Croisades : château de Versailles, Versailles  (...)

6Dans l’aile du Nord, les travaux ont d’abord concerné les cinq salles des Croisades. En faisant figurer les armoiries des familles de la vieille noblesse légitimiste dans un décor néogothique, Louis‑Philippe permettait la commémoration de leurs illustres ancêtres ayant pris part à la défense de la chrétienté13.

7Cette réactualisation des croisades, entamée dès le règne de Charles X (1757-1836), s’appuyait sur L’Histoire des croisades de Joseph-François Michaud (1767-1839). Par ailleurs, la perception de l’islam avait pris un nouveau tournant à la fin du xviiie siècle avec la question d’Orient. Combattre les musulmans devait ouvrir un nouveau champ d’expansion française et lui donner une justification idéologique. Libérer du despotisme et du fanatisme permettait d’apporter une légitimité à l’entreprise coloniale. Penser l’islam se fit par conséquent en fonction de deux références : le christianisme et la colonisation. Le projet de Louis‑Philippe donnait corps aux ambitions impériales françaises au Moyen-Orient et au Maghreb.

  • 14 Stéphane Guégan et Peter Benson Miller, « Le regard des peintres français : d’une religion l’autre  (...)

L’agencement du musée historique, dans lequel les salles d’Afrique se trouvaient immédiatement au-dessus des salles des Croisades, rendait le lien entre ces deux entreprises très explicite. La conquête de l’Algérie équivalait à une croisade moderne cruciale pour les intérêts français en Méditerranée14.

  • 15 Eudore Soulié, Notice des peintures et sculptures composant le musée impérial de Versailles, Versai (...)

8Même si aucun programme global n’a jamais existé au sein du musée, en raison des « divisions primitives du Palais n’ayant pas permis de suivre rigoureusement la succession historique des événements15 », on ne peut ignorer le lien reliant ces galeries. La défense de la chrétienté restait un argument pour justifier idéologiquement la politique menée en Afrique du Nord. François Guizot en parlait même comme d’une expédition impérative pour la France :

  • 16 François Guizot, Mémoires pour servir à l’histoire de mon temps, Paris, M. Lévy frères, 1858-1867, (...)

C’est une question d’instinct politique et, si j’ose dire, d’intuition humaine dans l’ordre divin. La conservation de l’Algérie était, j’en suis convaincu, après 1830, une nécessité de cette sorte : il y avait là, pour la France, un cas de grandeur personnelle et un devoir envers l’avenir du monde chrétien. Nous nous serions plus affaiblis et plus courbés à rejeter le fardeau qu’à le porter16.

Le contexte politique : la conquête de l’Algérie

9La conquête encombrante de l’Algérie, vécue tout d’abord comme un redoutable engrenage, devint bientôt le prétexte à satisfaire les ambitions expansionnistes d’une France nostalgique. La création des salles de Constantine, de la Smalah et du Maroc vint donc illustrer les nouvelles grandes batailles qui se menaient en Afrique du Nord. Ce furent l’histoire en marche et la célébration de la gloire promise retrouvée qui amenèrent ces salles à devenir le témoignage d’un moment crucial de l’histoire de France. La mise en perspective avec les victoires de Louis XIV et de Napoléon Bonaparte permit à Louis‑Philippe d’inscrire cette fois sa dynastie dans la grande tradition des guerres de conquête.

D’un héritage encombrant à l’histoire en marche

  • 17 Jean Meyer, Jean Tarrade et Annie Rey-Goldzeiguer, Histoire de la France coloniale : des origines à (...)

10En juillet 1830, la France avait perdu sa suprématie européenne et les remous de la Révolution et de l’Empire agitaient encore l’opinion publique. Le pays avait subi l’écroulement de son prestige de grande puissance avec la suppression des restes de son empire colonial, la domination anglaise des mers et du grand commerce, et la disparition de la « Grande Armée ». La jeune génération exaltait alors un nationalisme nostalgique des heures de gloire et d’épopée, coloré de xénophobie et de haine à l’égard de l’Anglais, vainqueur et fourbe. La nation tout entière se jugeait étouffée17.

11L’affaire d’Alger, née d’une sombre histoire financière, permit d’organiser une opération de prestige intérieur, à la suite du fameux « coup d’éventail ». Charles X, alors à la recherche d’un « grand dessein » pour réaffirmer son régime, décida de mener une action contre la régence. Ainsi, le 5 juillet 1830, les troupes françaises entraient dans Alger. La presse souligna l’enjeu :

  • 18 Le Constitutionnel, 11 juillet 1830. Cité dans J. Meyer, J. Tarrade et A. Rey-Goldzeiguer, op. cit.(...)

La prise d’Alger est le commencement d’une ère nouvelle pour la civilisation du monde. Si nous savons en profiter, l’Afrique se couvrira en quelques années de populations laborieuses, comme l’Amérique, et la Méditerranée ne sera plus qu’un grand lac que traverseront en tous sens les navires de toutes les nations18.

12Malgré l’hostilité de l’Angleterre et la résistance des populations, la classe politique fut unanime pour demander que la France conserve Alger. Une ordonnance du 22 juillet 1834 jeta les bases du régime administratif du nouveau territoire français. Sous tutelle du ministère de la Guerre, l’Algérie coloniale était née. Louis‑Philippe, cherchant à donner un lustre à son règne, utilisa alors la colonisation comme un élément de prestige. Pensant également à l’éducation de ses fils, il nourrit pour eux des ambitions algériennes : le duc d’Orléans se distingue à Mascara et aux Portes de Fer, le duc de Nemours (1814-1896) à Constantine, le duc d’Aumale (1822-1897) à Taguin lors de la prise de la Smalah d’Abd el-Kader, et enfin le prince de Joinville (1818-1900) à Tanger et Mogador.

  • 19 Voir Jean Martin, L’Empire renaissant : 1789-1871, Paris, Denoël, 1987, p. 121-159.
  • 20 Terme désignant la capitale mobile d’Abd el-Kader, constituée par une réunion de tentes abritant fa (...)
  • 21 Abd el-Kader fut emprisonné à Amboise sous la IIe République. Libéré en 1852 par Napoléon III, il p (...)

13Avec l’institution du régime des « possessions françaises » dans le nord de l’Afrique en 1834, la conquête du territoire commença. Alternant défaites et victoires, l’armée d’Afrique s’en tint jusqu’en 1837, avec le traité de la Tafna, à une occupation côtière, laissant le reste du pays sous le contrôle de l’émir Abd el-Kader (1808-1883). Mais un incident de frontière fut le prétexte de la déclaration de guerre : en octobre 1839, un corps expéditionnaire commandé par le duc d’Orléans se rendit de Constantine à Alger par le défilé des Bibans (Portes de Fer). Abd el-Kader, refusant de se reconnaître le vassal d’un pouvoir « chrétien », s’appuya sur l’idéologie du jihâd et organisa la guérilla19. Face à cet adversaire insaisissable, le général Thomas-Robert Bugeaud (1784-1849) changea de tactique : il se fit nomade pour traquer un nomade. En mai 1841, il frappa au cœur de l’émirat en prenant Mascara. Le 16 mai 1843, le duc d’Aumale et le général Youssouf (1809-1866), sorte de condottiere à la tête de l’armée des spahis, s’emparèrent de la Smalah20 dont le butin fut considérable. Le 11 novembre 1843, l’émir perdait ses dernières troupes et trouvait asile auprès de son beau-père, le sultan du Maroc Abd al-Rahmān (1778?-1859), espérant que les soldats français le poursuivraient, créant ainsi un incident diplomatique. En effet, l’escadre du prince de Joinville bombarda Tanger et s’empara de Mogador, tandis que le général Bugeaud remportait la victoire d’Isly (14 août 1844) et consommait ainsi la ruine des espérances marocaines d’Abd el-Kader. Le traité de Tanger, conclu le 10 septembre 1844, fermait le territoire marocain à l’émir, déclaré hors-la-loi et menacé d’extradition. Campé sur les plateaux des confins de l’Ouest, Abd el-Kader allait poursuivre la guérilla pendant trois ans, avant de se rendre au général Christophe de Lamoricière (1806-1865), le 23 décembre 1847, à Sidi-Brahim21.

La vision de l’Orient

  • 22 Christine Peltre, Orientalisme, Paris, Terrail, 2004.

14L’expédition de Bonaparte en Égypte, en 1798, avait en partie permis de se confronter à ces terres lointaines et exotiques, et avait créé l’Orient des Français. Les images de cet univers insolite furent largement diffusées grâce à la publication, en 1802, du Voyage dans la Basse- et Haute-Égypte pendant les campagnes du général Bonaparte de Dominique-Vivant Denon (1747-1825). L’imaginaire collectif s’empara bientôt de ce nouveau champ d’action. Au monde passéiste et figé de la Restauration, les jeunes, les intellectuels et les artistes répondirent par un effort d’imagination utopique et par un besoin d’évasion et d’espace. Ils cherchèrent ailleurs émotions, satisfactions esthétiques, découvertes intellectuelles, que la pesanteur conventionnelle, l’ennui provincial et le blocage social interdisaient22. Par ailleurs, l’insurrection du Péloponnèse, en mars 1821, qui marqua le début de la révolte des Grecs contre la domination ottomane, trouva un retentissement particulier en France. Les artistes s’enflammèrent, considérant la lutte grecque comme une guerre pour la défense de la chrétienté contre l’islam, mais aussi pour la sauvegarde de la civilisation occidentale, issue de la Grèce antique, contre la barbarie orientale.

  • 23 Voir le chapitre « Horace Vernet » dans Théophile Gautier, Portraits contemporains : littérateurs, (...)

15Ils délivrèrent bientôt leur révélation d’un autre monde – à commencer par Eugène Delacroix (1798-1863) qui parcourut le Maroc et l’Algérie en 1832 – et lancèrent la mode de l’orientalisme en peinture. La conquête de l’Algérie modifia la vision romantique de l’Orient, nouveau voyage initiatique, remplaçant le Grand Tour en Italie. Le contact direct avec les populations et leurs coutumes provoqua des réactions ambivalentes, faites d’attirance et de rejet. La distance spatiale et temporelle contribua à l’exaltation de l’étrange et de l’extraordinaire. Peu à peu, ce fut un Orient réel et moins exotique qui pénétra dans l’esthétique française. Certains peintres, comme Adrien Dauzats (1804-1868), participèrent aux expéditions menées sur le territoire algérien. Horace Vernet (1789-1863) illustra les conquêtes militaires, popularisa événements et paysages et ouvrit la voie à un art documentaire. Historiographe officiel, ce dernier transforma la peinture de batailles, lui imprimant un vérisme et un sens de l’anecdote encore inédits. Déconcentrant l’événement en de multiples points de vue, il initia une nouvelle conception de la célébration militaire, poussant Théophile Gautier (1811-1872) à déclarer : « Il a compris que le héros de nos jours était cet Achille collectif qu’on appelle un régiment23. »

16La réalité coloniale juxtaposa par conséquent deux mondes, comme le nota Théophile Gautier en 1845, lorsque, depuis la mer, il repéra les deux emblèmes d’Alger : le palmier, symbole du « désert et de la vie patriarcale », et le moulin à vent, incarnant « l’Europe et la civilisation ». L’Algérie resta pendant longtemps la terre « d’Afrique » par excellence, celle qui confronta les artistes à une nouvelle esthétique.

Le projet architectural

Les grandes étapes du chantier : de la salle de Constantine à celle de la Smalah

  • 24 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 1, 1835-1836, rapport au directeur des Bâ (...)
  • 25 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 2, 1837-1840, rapport du 6 juin 1839 (163(...)
  • 26 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 4, 1844-1847, rapport du 28 septembre 184 (...)

17En 1833, lorsque le projet muséal de Louis‑Philippe fut annoncé, la destination de l’aile du Nord était encore approximative24. Ce fut seulement en 1836 que la restauration du pavillon de Noailles, désigné désormais sous le nom de pavillon du Roi, fut arrêtée, le souverain envisageant d’y construire de grandes salles. La désignation de la salle de Constantine, installée au premier étage du pavillon du Roi, se révéla étroitement liée au travail du peintre Horace Vernet, qui, dès 1838, concevait trois toiles relatant la prise de la ville. Elle fut inaugurée en 1842. Parallèlement, la galerie, créée en 1837 dans l’ancien bâtiment des Bouches, situé entre le pavillon du Roi et la Chapelle, devait, dès juin 1839, prendre le nom de salle Louis‑Philippe25. En 1844, la réalisation de la Prise de la Smalah d’Abd el-Kader par le duc d’Aumale à Taguin, le 16 mai 1843 amena le roi à déclarer qu’« à l’avenir la salle Louis‑Philippe prendra le nom de salle de la Smalah du tableau de ce nom qui lui est destiné26 ». Elle fut ouverte en 1845, afin de présenter l’immense toile d’Horace Vernet, de plus de vingt et un mètres de longueur. Mais la révolution de 1848 intervint avant que ne soit achevée la mise en place d’autres œuvres.

Les travaux d’aménagement

  • 27 E. Soulié, op. cit., pour les anciennes distributions sous Louis XV.

18L’architecte Frédéric Nepveu (1777-1862), chargé des travaux de transformation du palais, raconta dans ses rapports les visites hebdomadaires du roi, au cours desquelles il approuvait démolitions et reconstructions. Les combles, charpentes et mansardes furent détruits au profit de structures métalliques, rendant possible le dégagement des galeries et la création de nouveaux volumes. Pour mettre en œuvre ce procédé, identique à celui employé à la galerie des Batailles, on fit appel à des entrepreneurs versaillais, spécialisés par corps d’état, et souvent attachés exclusivement au château. Toutes ces modifications firent donc disparaître les anciennes installations intérieures. Les galeries de passage perdirent leurs boiseries du xviiie siècle, tout comme les anciens appartements du pavillon du Roi27. Malgré ces destructions, souvent décrites comme dévastatrices, le gros-œuvre fut l’occasion d’installations techniques d’une grande modernité.

19Les structures métalliques permirent la mise en place d’un éclairage zénithal (fig. 2).

Fig. 2 : Élévation des combles de la salle de Constantine du château de Versailles, 1838, 88 × 24,3 cm. Versailles, service des archives du château de Versailles, B26 (2), catalogue des plans de l’agence Nepveu, 9, pl. 31.

Fig. 2 : Élévation des combles de la salle de Constantine du château de Versailles, 1838, 88 × 24,3 cm. Versailles, service des archives du château de Versailles, B26 (2), catalogue des plans de l’agence Nepveu, 9, pl. 31.

© Aurélie Cottais

20Grâce à l’utilisation de fermes en fer, des assises plus légères et surtout plus pérennes, furent conçues. L’usage du métal apportait une plus grande résistance aux intempéries (fig. 3 et 4).

Fig. 3 et 4 : Détail d’une ferme formant pignon des salles de Constantine, 21 février 1837, 64,8 × 49,5 cm (à gauche) et de Louis-Philippe, 7 février 1838, 60,2 × 44,2 cm (à droite) au château de Versailles. Versailles, service des archives du château de Versailles, B26 (2), catalogue des plans de l’agence Nepveu, 9, pl. 16 et 38.

Fig. 3 et 4 : Détail d’une ferme formant pignon des salles de Constantine, 21 février 1837, 64,8 × 49,5 cm (à gauche) et de Louis-Philippe, 7 février 1838, 60,2 × 44,2 cm (à droite) au château de Versailles. Versailles, service des archives du château de Versailles, B26 (2), catalogue des plans de l’agence Nepveu, 9, pl. 16 et 38.

© Aurélie Cottais

21Des fusées creuses en poterie, qui suivaient la forme des armatures métalliques pour être ensuite noyées dans le plâtre, constituèrent une innovation technique pour lutter contre les incendies (fig. 5).

Fig. 5 : Détails de l’armature et des fusées en poterie formant la voussure de la salle Louis‑Philippe du château de Versailles, s. d., 42,4 × 31,5 cm. Versailles, service des archives du château de Versailles, B26 (2), catalogue des plans de l’agence Nepveu, 9, pl. 44.

Fig. 5 : Détails de l’armature et des fusées en poterie formant la voussure de la salle Louis‑Philippe du château de Versailles, s. d., 42,4 × 31,5 cm. Versailles, service des archives du château de Versailles, B26 (2), catalogue des plans de l’agence Nepveu, 9, pl. 44.

© Aurélie Cottais

  • 28 SACV, 1839-6.

22La solution de l’éclairage zénithal, qui distribuait une lumière naturelle homogène, relevait quant à elle d’une vision muséale moderne, conduisant à concevoir des galeries entièrement consacrées à la présentation des toiles exposées. Les calorifères caractérisèrent un autre aspect des techniques modernes utilisées au sein du musée de l’Histoire de France. En effet, la source de chaleur ne provenait plus d’une cheminée ou d’un poêle, mais d’un système de conduits permettant la circulation de l’air chaud au sein des salles. Véritable chauffage central, ces fours installés à des endroits stratégiques étaient alimentés grâce à une importante quantité de charbon. Des bouches de chaleur furent disposées au centre des murs des salles afin de répandre l’air chaud de manière homogène28.

  • 29 SACV, 1838-21.
  • 30 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 3, 1841-1843, rapport du 20 février 1841 (...)
  • 31 SACV, 1841-6.
  • 32 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 3, 1841-1843, rapport du 30 mars 1842 (23 (...)

23Engagées au pavillon du Roi, entre 1838 et 1839, la pose du parquet en chêne en point de Hongrie et la mise en couleur des murs au rouge de Prusse facilitèrent la pose des lambris d’appui29. Ces derniers furent alors assemblés à grands cadres embrevés. Les panneaux étaient maintenus aux murs par des bandeaux de sapin, créant ainsi un espace nécessaire à la bonne aération du lieu, évitant humidité et condensation. La mise en place des tableaux s’en trouva bien entendu facilitée : les lambris, reportés en avant, permettaient de loger dans leur saillie les toiles et leurs cadres30. Les travaux de menuiserie de la salle Louis‑Philippe débutèrent, quant à eux, dès 1839, mais ils subirent de nombreux contretemps31. En 1842, Frédéric Nepveu proposa de remanier la configuration initiale. Il considérait, en effet, que « placer [les tableaux] tous dans un seul cadre à grande gorge, et de ne séparer chaque tableau de son voisin que par une baguette32 » avait été un parti malheureux. Pour lui, chaque tableau devait avoir un cadre particulier.

  • 33 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 3, 1841-1843, rapport du 4 août 1843 (285(...)
  • 34 Ibid.
  • 35 Ibid.
  • 36 SACV, 1845-8.

24Le 4 août 1843, alors que la salle Louis‑Philippe était entièrement terminée « jusqu’à la mise en couleur de tout le parquet achevée le matin même et dans laquelle quinze tableaux se trouvaient déjà placés dans leurs cadres33 », Horace Vernet, nouvellement chargé de représenter le fait d’armes de la Smalah, soumit au roi « tout son désir de couvrir seul les murs de cette grande salle, d’en faire une œuvre complète faisant suite et pendant à sa belle salle de Constantine34 ». Le roi accéda à cette requête, donnant par conséquent « l’ordre immédiat de faire enlever de suite tous les tableaux déjà en place et les faire transporter dans le pavillon de Monsieur […]35 ». La salle Louis‑Philippe put ainsi accueillir, le 23 mai 1845, la composition monumentale d’Horace Vernet, qui obligea à la confection d’un cadre spécifique36.

La décoration 

  • 37 SACV, 1838-8.
  • 38 SACV, 1839-6.

25Les travaux de décoration de la salle de Constantine furent menés par le sculpteur Jean-Baptiste-Louis Plantar (1790-1879) à partir de 1838. Il confectionna un tore en chêne, orné de branches de laurier et de feuilles d’acanthe, servant de moulure au châssis vitré, sculpta la corniche et proposa une frise continue composée de rinceaux, rosaces et brindilles. Plantar intervint ensuite à l’Escalier du roi, qui permettait l’accès au premier étage du pavillon. La corniche et l’architrave furent sculptées en plâtre. Deux caissons, placés aux extrémités, représentaient le chiffre du roi, surmonté de la couronne royale, entouré par des cornes d’abondance. L’archivolte reçut un trophée de guerre, encadré de deux victoires ailées37 (fig. 6). Le tympan sculpté au-dessus de la porte menant à la salle de Constantine présentait également deux victoires, couronnant le chiffre du roi38 (fig. 7).

Fig. 6 et 7 : Escalier du roi, archivolte et bandeau sculptés (à gauche), tympan et caisson sculptés (à droite), château de Versailles.

Fig. 6 et 7 : Escalier du roi, archivolte et bandeau sculptés (à gauche), tympan et caisson sculptés (à droite), château de Versailles.

Fig. 6 et 7 : © Aurélie Cottais

  • 39 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 3, 1841-1843, rapport du 8 mars 1842 (236(...)
  • 40 SACV, 1842-5.
  • 41 Paris, Archives nationales (AN), O4 2229.

26Le décor sculpté de la salle Louis‑Philippe connut quant à lui plusieurs étapes. En 1842, Frédéric Nepveu fit disposer des dessins, grandeur d’exécution, d’ornements sculptés à placer sur la voussure39. Une fois le projet du décor défini, Plantar créa des trophées d’armes pour les écoinçons40. En 1843, il mit en place sur les longueurs de la voussure deux imposants trophées représentant le chiffre du roi, surmonté de la couronne royale et encadré par deux génies, l’un consacré à la gloire, l’autre à la renommée. Les extrémités étaient ornées de deux trophées symbolisant les arts et la guerre41 (fig. 8).

Fig. 8 : Voussure de la salle Louis‑Philippe avec le chiffre du roi, château de Versailles.

Fig. 8 : Voussure de la salle Louis‑Philippe avec le chiffre du roi, château de Versailles.

© Aurélie Cottais

  • 42 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 2, 1837-1840, rapport du 13 novembre 1840 (...)
  • 43 Ibid., 1841-8 (1).
  • 44 Ibid., 1841-6.
  • 45 Ibid., 1842-5.

27Ce fut seulement en novembre 1840 que fut arrêt le choix, après présentation d’échantillons, des dorures et des marbres pour la décoration du pavillon du Roi42. Ainsi, l’aspect d’un marbre veiné sur les différents panneaux de bois de Cerfontaine et les encadrements de tableaux fut validé. Les portes en bois de palissandre prirent une teinte vert bronze avec effets de frottis43. Pour finir, le pourtour du châssis vitré fut peint en albâtre, une partie de la corniche, en brèche violette, tandis que la voussure reçue une couleur pierre, créant ainsi les fonds du futur trompe-l’œil44. La décoration des lambris d’appui, similaire à celle employée en salle Louis‑Philippe, fut réalisée en 1842. Un albâtre de Montmartre fut imité à la voussure, permettant ainsi de mettre en valeur les trophées sculptés et dorés45.

  • 46 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 2, 1837-1840, rapport du 18 septembre 184 (...)

28Contrairement à la salle Louis‑Philippe, la salle de Constantine reçut un décor peint à la voussure. Celui-ci fut commandé en novembre 1840 à Éloi-Firmin Féron (1802-1876), qui intervint sous la direction d’Horace Vernet. Ce dernier avait déjà exposé ses idées au roi, lequel s’en était remis « à son bon goût et à son talent46 ». Féron décora la voussure en trompe l’œil, imitant les techniques de la sculpture et ses matériaux. Ainsi reproduisit-il sur enduit, le marbre, l’albâtre, le stuc et la dorure. La frise décorative fut composée de bas-reliefs en camaïeu, représentant des scènes militaires, et de médaillons où figuraient des allégories. Aux quatre angles de la salle, il représenta des trophées d’armes d’où un palmier semblait surgir. Symbole de gloire, associé à des branches de laurier, il prend racines dans un amas de canons, fusils et étendards.

Une scénographie entre musée et château

29Les salles du pavillon du Roi, s’inscrivant dans un lieu de pouvoir, empruntèrent leur vocabulaire décoratif aux Grands Appartements du roi : la polychromie des marbres, les stucs dorés et les plafonds peints inspirèrent l’ornementation des voussures. Si les matériaux nobles furent abandonnés par souci d’économie, il s’agissait bien de recréer la magnificence des salles conçues par Charles Le Brun sous Louis XIV. Ainsi, les choix iconographiques, notamment dans la conception des trophées, mais également dans les scènes militaires, apparaissent-ils comme une véritable citation ornementale. La colonisation de l’Algérie était présentée comme un prolongement des conquêtes napoléoniennes et des faits d’armes du Grand Siècle. L’aspect esthétique soulignait donc la volonté politique et dynastique de Louis‑Philippe. Alors que l’iconographie de la salle de Constantine relevait du discours militaire, la salle Louis‑Philippe célébrait la symbolique royale grâce aux trophées et attributs des arts et de la guerre, déployés à la voussure, rappelant le rôle essentiel du roi dans les évènements africains et dans le mécénat de l’art contemporain.

  • 47 SACV, 1842-5.
  • 48 AN, O4 2226.
  • 49 AN, F21 59B, copie du rapport soumis à l’intendant général de l’ancienne liste civile par le direct (...)

30L’établissement de balustrades en fer ainsi que la confection des cartels et tables d’inscription achevèrent de transformer la salle de Constantine en salle d’exposition47. Quant à la salle Louis‑Philippe, la mutation des tableaux de 1843 en bouleversa l’organisation48. Les modèles de cartels proposés par Plantar ne furent jamais posés et la mise en place des toiles resta inachevée. Horace Vernet aurait dû livrer treize tableaux – dont six de grandes dimensions –, quatre dessus-de-porte et trois toiles destinées au passage donnant sur la rue des Réservoirs49.

La salle du Maroc

  • 50 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 4, 1844-1847, rapport du 27 octobre 1844 (...)

31Les événements d’août 1844 au Maroc ont été immédiatement suivis par un projet architectural. Le roi, préoccupé de célébrer les victoires d’Isly et de Mogador, arrêta l’exécution d’une nouvelle grande salle dès le 30 août 1844. Il fut décidé qu’elle serait construite dans l’ancien bâtiment des Acteurs, à la suite de la salle de Constantine. En octobre, Frédéric Nepveu proposa ses plans au souverain, qui approuva la voussure inspirée de la salle de Constantine et fixa « de suite la construction immédiate de cette nouvelle grande salle qui s’appellera la salle du Maroc50 ».

Les grandes étapes du chantier

  • 51 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 4, 1844-1847, rapport du 24 avril 1845 (3 (...)

32Les travaux de démolition commencèrent au bâtiment des Acteurs en novembre 1844. En avril 1845, les travaux de grosse maçonnerie étaient bien avancés et on allait entreprendre la charpente en fer51 (fig. 9).

Fig. 9 : Détail d’une ferme formant pignon de la salle du Maroc du château de Versailles, 23 juillet 1845, 62 × 44 cm. Versailles, service des archives du château de Versailles, B26 (2), catalogue des plans de l’agence Nepveu, 8, pl. 67bis,

Fig. 9 : Détail d’une ferme formant pignon de la salle du Maroc du château de Versailles, 23 juillet 1845, 62 × 44 cm. Versailles, service des archives du château de Versailles, B26 (2), catalogue des plans de l’agence Nepveu, 8, pl. 67bis,

© Aurélie Cottais

  • 52 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 4, 1844-1847, rapport du 19 décembre 1845 (...)
  • 53 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 4, 1844-1847, rapport du 27 octobre 1844 (...)
  • 54 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 4, 1844-1847, rapport du 1er décembre 184 (...)

33En décembre 1845, le plancher en fer et poteries était terminé et permettait « de juger de toute l’étendue de cette immense salle52 ». L’aménagement intérieur s’échelonna entre 1845 et 1846 : parquet en point de Hongrie, lambris d’appui, frises d’encadrement, plinthes et cimaises. La plus grande innovation fut certainement la réalisation de deux colonnes semi-engagées et d’une balustrade, qui devaient occuper le mur nord « pour mieux encadrer le tableau du roi, et le diviser en trois parties53 » (fig. 10). En décembre 1846, l’architecte fit tracer et peindre tous les encadrements sur fond rouge, permettant ainsi au roi de se faire une idée du futur ordonnancement54.

Fig. 10 : Coupe transversale et décoration de la salle du Maroc du château de Versailles, 24 octobre 1844, 43,5 × 33,3 cm. Versailles, service des archives du château de Versailles, liasse no 39, plan no 10.

Fig. 10 : Coupe transversale et décoration de la salle du Maroc du château de Versailles, 24 octobre 1844, 43,5 × 33,3 cm. Versailles, service des archives du château de Versailles, liasse no 39, plan no 10.

© Aurélie Cottais

  • 55 SACV, 1845-16 (2).
  • 56 Ibid.
  • 57 Ibid.
  • 58 SACV, 1845-9.
  • 59 SACV, 1847-4.

34La corniche reçut un décor de marbre brèche violet, tandis que les lambris peints en grenat imitèrent le marbre grâce à des filets étrusques. Les portes furent teintées en vert bronze55. Parallèlement, le sculpteur Plantar composa les tores de fruits pour le pourtour du châssis vitré56. La corniche, composée de feuilles d’acanthe, reposait quant à elle sur des consoles à tête de lion. Huit modèles de trophées pour les métopes et les angles rentrants furent imaginés (fig. 11). Conçus selon des thématiques guerrière et exotique, l’un d’entre eux présentait un casque sarrasin damasquiné, une hache, un casse-tête, un carquois, des flèches et un poignard. Un autre se composait d’un narguilé, une coupe de figues, une branche d’olivier, un chasse-mouche et une mandoline (oud en arabe)57. Plantar y ajouta des faisceaux d’armes et instruments de musique58. Tout ce riche décor doré fut complété de grenades, ananas, amandes, épis de blé de Turquie, citrons, grains de raisin, pommes de pin et branches de palme. En 1847, les deux colonnes cannelées furent peintes en marbre griotte d’Italie et les chapiteaux corinthiens en blanc de céruse59.

Fig. 11 : Décors de la corniche de la salle du Maroc du château de Versailles : cimaise, consoles et métopes sculptées.

Fig. 11 : Décors de la corniche de la salle du Maroc du château de Versailles : cimaise, consoles et métopes sculptées.

© Aurélie Cottais

  • 60 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 4, 1844-1847, rapport du 27 juillet 1847 (...)

35En juillet 1847, la salle du Maroc était achevée. Le peintre Éloi-Firmin Féron avait également terminé les décors de la voussure60. Ceux-ci furent entrepris sous la direction d’Horace Vernet qui conserva les mêmes partis pris qu’en salle de Constantine : trompe l’œil, imitation de stucs dorés, bas-reliefs en camaïeu. Néanmoins, la couleur explosa dans la salle du Maroc, célébrant ainsi la nouvelle alliance avec le sultan Abd al-Rahmān. Ainsi, les grands côtés de la voussure accueillirent quatre médaillons illustrant des scènes diplomatiques d’importance : la Remise des prisonniers faits au combat de Melilla, 1844, la Réception de l’ambassadeur du Maroc aux Tuileries, la Signature du traité de Tanger et la Réception de l’envoyé de France au Maroc (fig. 12 à 15).

Fig. 12 et 13 : Éloi-Firmin Féron, Remise des prisonniers faits au combat de Melilla, 1844, 1847 (à gauche) et Réception de l’ambassadeur du Maroc aux Tuileries, 1847 (à droite), peintures sur enduit, château de Versailles, salle du Maroc. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 8867 et MV 8865.

Fig. 12 et 13 : Éloi-Firmin Féron, Remise des prisonniers faits au combat de Melilla, 1844, 1847 (à gauche) et Réception de l’ambassadeur du Maroc aux Tuileries, 1847 (à droite), peintures sur enduit, château de Versailles, salle du Maroc. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 8867 et MV 8865.

Fig. 12 et 13 : © RMN / Gérard Blot

Fig. 14 et 15 : Éloi-Firmin Féron, Signature du traité de Tanger à bord du bâtiment du prince de Joinville, 10 septembre 1844, 1847 (à gauche) et Réception de l’envoyé de France au Maroc, 1847, (à droite), peintures sur enduit, château de Versailles, salle du Maroc. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 8866 et MV 8864.

Fig. 14 et 15 : Éloi-Firmin Féron, Signature du traité de Tanger à bord du bâtiment du prince de Joinville, 10 septembre 1844, 1847 (à gauche) et Réception de l’envoyé de France au Maroc, 1847, (à droite), peintures sur enduit, château de Versailles, salle du Maroc. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 8866 et MV 8864.

Fig. 14 et 15 : © RMN / Gérard Blot

36Trois autres médaillons, autour desquels des figures d’enfant, appuyées sur des canons, jouant avec des étendards et semblant participer à la mise en œuvre de la décoration, complétèrent l’ornementation (fig. 16).

Fig. 16 : Éloi-Firmin Féron, Médaillon et enfants, 1847, peinture sur enduit, château de Versailles, salle du Maroc. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 8868.

Fig. 16 : Éloi-Firmin Féron, Médaillon et enfants, 1847, peinture sur enduit, château de Versailles, salle du Maroc. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 8868.

© RMN / Gérard Blot

37Aux angles de la voussure, des proues de navire émergeaient dans un décor luxuriant et des cornes d’abondance déversaient leurs richesses. Des termes masculins et féminins célébraient cette arrivée propice, en chantant ou jouant d’un instrument de musique (fig. 17).

Fig. 17 : Éloi-Firmin Féron, Proue de navire, cornes d’abondance et termes féminins, 1847, peinture sur enduit, château de Versailles, salle du Maroc. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 8868 (2).

Fig. 17 : Éloi-Firmin Féron, Proue de navire, cornes d’abondance et termes féminins, 1847, peinture sur enduit, château de Versailles, salle du Maroc. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 8868 (2).

© RMN / Gérard Blot

38Le mur nord reçut un décor à la voussure des plus symboliques. Encadré par des trophées d’armes, un médaillon couronné, qui aurait dû par conséquent recevoir le chiffre de Louis‑Philippe, prenait place sur un lit de fleurs et de palmes. Deux génies courbés le maintenaient tandis que se déployaient tout autour des drapeaux français. Enfin, deux allégories, présentant respectivement une sphère terrestre et des instruments agricoles, achevaient de glorifier la puissance française retrouvée (fig. 18).

Fig. 18 : Éloi-Firmin Féron, Médaillon royal, 1847, peinture sur enduit, château de Versailles, salle du Maroc. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 8868.

Fig. 18 : Éloi-Firmin Féron, Médaillon royal, 1847, peinture sur enduit, château de Versailles, salle du Maroc. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 8868.

© RMN / Gérard Blot

Le projet inachevé

39La décoration de la salle du Maroc devait représenter l’aboutissement de la visite au sein de l’aile du Nord. La mise en œuvre proche de celle de Constantine en faisait un véritable pendant. Par la commémoration de la nouvelle alliance franco-marocaine, Louis‑Philippe célébrait la renaissance de la France conquérante et sa propre dynastie.

  • 61 SACV, 1847-4.
  • 62 AN, F21 59B, copie du rapport soumis à l’intendant général de l’ancienne liste civile par le direct (...)
  • 63 SACV, 1847-4.
  • 64 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 4, 1844-1847, rapport du 4 novembre 1845 (...)

40Malgré l’établissement de balustrades, la salle du Maroc resta inachevée61. Horace Vernet avait pourtant été sollicité pour la réalisation de huit tableaux et deux dessus-de-porte devant notamment représenter les bombardements de Tanger et de Mogador, ainsi que la prise de l’île de Mogador62. De fait, il ne peignit que la Bataille d’Isly, placée provisoirement dans la salle de la Smalah, avant de prendre place dans celle du Maroc en août 184763. Frédéric Nepveu, qui mentionne pour la dernière fois cette salle en octobre 1847, ne devait terminer ni son journal ni le musée dédié « à toutes les gloires de la France ». Une note de 1850, conservée aux Archives nationales, permet cependant d’entrevoir l’accrochage mis en place avant la chute de la monarchie de Juillet. Ainsi, le Bombardement de Mogador et le Traité de Tanger avaient été commencés, et la Bataille d’Isly avait été placée au centre du mur est. Ce grand tableau qui, pour Frédéric Nepveu, rendait « si bien compte à la fois, par ses premiers plans de ses épisodes les plus saisissants, par les seconds des dispositions stratégiques qui en ont assuré le succès, et enfin par ses derniers de tout l’ensemble des montagnes, et des mouvements de ce sol africain dessiné sur les lieux même64 », devait rester, pour nous, le seul à conserver la mémoire de ces lieux.

Le programme pictural

Horace Vernet et les salles d’Afrique

  • 65 Léon Lagrange, « Horace Vernet », Gazette des beaux-arts, 1863, p. 439.

41Le duc d’Orléans, futur Louis‑Philippe, avait été l’un des premiers mécènes officiels de l’artiste. « L’avènement de Louis‑Philippe put [alors] être regardé par Horace Vernet comme son propre avènement65 », le peintre étant appelé en 1835 à participer au projet du musée de Versailles. Il collabora tout d’abord à la réalisation de la galerie des Batailles :

  • 66 Ibid., p. 446.

Et puis, à mesure que les galeries se remplissaient, l’armée d’Afrique rendait nécessaire l’ouverture de galeries nouvelles. La campagne de 1837 avait été féconde en hauts faits. Il fallait se hâter de montrer au peuple de Paris ces gloires récentes, afin de rehausser la popularité du pouvoir et de fermer la bouche aux bavards des Chambres. Quel artiste saurait plus vite improviser de telles peintures ? Quel autre consentirait à aborder dans toute leur vérité les costumes et les opérations de la guerre contemporaine ? Horace était donc l’homme du moment. Tout le désignait comme le peintre de la campagne de Constantine. La nouvelle de la prise de la ville aussitôt connue, on le chargea d’aller étudier les lieux, et lui s’empressa de partir, espérant trouver à l’œuvre les parties belligérantes66.

42Le peintre put ensuite s’installer au Jeu de Paume pour la mise en œuvre de ses toiles. Dès lors, une relation personnelle s’instaura entre le roi et son artiste favori. Le souverain commença à lui rendre visite régulièrement afin d’examiner son travail. Frédéric Nepveu relata ces fréquentes rencontres, laissant entrevoir toute la confiance et l’admiration que portait Louis‑Philippe à Horace Vernet. La réalisation entreprise au musée de l’Histoire de France fut néanmoins interrompue entre octobre 1839 et avril 1840. Le peintre s’embarqua alors à nouveau pour l’Orient, accompagné du peintre Frédéric Goupil-Fesquet (1817-?). Ce voyage confirma certaines réflexions nées en Algérie :

  • 67 Ibid., p. 455.

C’est pour le coup que la Bible devient intéressante […]. Au diable les littérateurs qui n’ont pas compris que les scènes qui se représentaient ici à chaque minute sous leurs yeux étaient la représentation vivante de l’Ancien et du Nouveau Testament67 !

  • 68 Cette présentation fut publiée le 12 février 1848 dans L’Illustration.

43Cette interprétation devint alors un des aspects majeurs de sa peinture et le conduisit, en février 1848, à présenter devant l’Institut ses observations sur les Rapports qui existent entre le costume des anciens Hébreux et celui des Arabes modernes68.

  • 69 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 2, 1837-1840, rapport du 26 juin 1840 (19 (...)
  • 70 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 4, 1844-1847, rapport du 28 septembre 184 (...)

44À son retour, Horace Vernet rencontra de nombreuses fois le roi, accompagné de ses conseillers ou de ses fils. Se mirent alors en place des visites au cours desquelles le peintre recueillait les expériences des chefs militaires de l’armée d’Afrique. Le travail de documentation, si cher à l’artiste, se trouva complété par les plus précieux des témoignages, les princes fournissant des détails précis sur les derniers combats menés (la prise de Téniah, la prise d’Anvers ou encore le combat de Mascara69). En août 1843, Louis‑Philippe désira lui confier la réalisation de la Prise de la Smalah d’Abd el-Kader par le duc d’Aumale à Taguin, 16 mai 1843 (fig. 19). Le souverain suivit encore toute l’évolution de la composition, n’hésitant pas à témoigner « toute sa satisfaction à l’auteur d’une si belle œuvre, de plus [à le] remercier en termes flatteurs de la pose noble et simple qu’il a su donner au Prince qui commande ce fait d’armes […]70 ».

Fig. 19 : Horace Vernet, Prise de la Smalah d’Abd el-Kader par le duc d’Aumale à Taguin, 16 mai 1843, 1845, huile sur toile, 4,89 × 21,39 m. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2027.

Fig. 19 : Horace Vernet, Prise de la Smalah d’Abd el-Kader par le duc d’Aumale à Taguin, 16 mai 1843, 1845, huile sur toile, 4,89 × 21,39 m. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2027.

Salon de 1845, toile commandée en 1843 par Louis‑Philippe pour Versailles.

© RMN / Gérard Blot

45La commande de la Bataille d’Isly imposa ensuite un voyage à Horace Vernet en mars 1845 (fig. 20). Voir le Maroc lui permit de se documenter et de recueillir les motifs nécessaires à sa nouvelle composition.

Fig. 20 : Horace Vernet, Bataille d’Isly, 14 août 1844, 1846, huile sur toile, 5,14 × 10,40 m. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2028.

Fig. 20 : Horace Vernet, Bataille d’Isly, 14 août 1844, 1846, huile sur toile, 5,14 × 10,40 m. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2028.

Salon de 1846, toile commandée en 1844 par Louis‑Philippe pour Versailles.

© RMN / Gérard Blot

La salle de Constantine : analyse iconographique

  • 71 M. L. W., Galeries historiques de Versailles :description de la salle de Constantine, Versailles, i (...)

46Le message politique de Louis‑Philippe consistait avant tout à célébrer la gloire de ses fils. La cohérence du programme iconographique71 de la salle de Constantine peut toutefois apparaître ambiguë. En effet, pourquoi représenter le Siège de la citadelle d’Anvers, 22 décembre 1832 ou encore la Prise du fort de Saint-Jean d’Ulloa, 27 novembre 1838 ? Si cette salle tient son nom des trois tableaux dédiés au siège de Constantine, c’est bien parce qu’il était interprété comme le fait dominant. Néanmoins, l’unité historique se situe ailleurs. Elle réside dans l’éducation militaire des princes. Ainsi, leurs grandes victoires sont-elles mises en scène, qu’elles soient africaines, européennes ou encore mexicaines. Parallèlement à cette lecture horizontale, les toiles doivent être analysées au regard des scènes et médaillons de la voussure. En effet, un discours symbolique relie ces différents éléments. L’organisation décorative peut ainsi à nouveau être rapprochée des Grands Appartements du roi. Ici, toutefois, ce n’est pas une interprétation cosmologique mais bien la volonté civilisatrice de la France et sa force militaire qui participent à un nouvel ordre du monde. S’inscrivant dans la tradition, Horace Vernet employa des figures allégoriques qui célébraient les vertus des princes et de l’armée.

47La prise de la ville de Constantine était d’autant plus symbolique qu’elle avait été précédée par un échec retentissant en 1836. Le premier tableau montre comment l’ennemi fut repoussé des hauteurs du cimetière de Coudiat-Ati, le 10 octobre 1837 (fig. 21).

Fig. 21 : Horace Vernet, Le duc de Nemours repousse une attaque kabyle des hauteurs de Coudiat-Ati, 10 octobre 1837, 1838, huile sur toile, 5,12 × 5,18 m. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2021.

Fig. 21 : Horace Vernet, Le duc de Nemours repousse une attaque kabyle des hauteurs de Coudiat-Ati, 10 octobre 1837, 1838, huile sur toile, 5,12 × 5,18 m. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2021.

Toile commandée en 1838 par Louis‑Philippe pour Versailles.

© RMN / Gérard Blot

48La deuxième toile illustre la mise en mouvement des colonnes d’assaut, le 13 octobre 1837, à sept heures du matin (fig. 22).

Fig. 22 : Horace Vernet, Les colonnes d’assaut se mettent en mouvement lors du siège de Constantine, 13 octobre 1837, huile sur toile, commandé en 1838 par Louis‑Philippe pour Versailles. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2022.

Fig. 22 : Horace Vernet, Les colonnes d’assaut se mettent en mouvement lors du siège de Constantine, 13 octobre 1837, huile sur toile, commandé en 1838 par Louis‑Philippe pour Versailles. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2022.

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  • 72 Ibid.

Ordinairement, dans les tableaux de combats, l’état-major attire et retient presque toute l’attention du spectateur, aux dépens du reste de l’armée : ici, une juste part est faite à chacun ; le simple soldat est au premier plan, et, cependant, c’est sur les généraux que repose le nœud de l’action72.

49Le dernier tableau représente l’assaut final (fig. 23).

Fig. 23 : Prise de Constantine par le général de Lamoricière et le colonel Combes, 13 octobre 1837, huile sur toile, commandé en 1838 par Louis‑Philippe pour Versailles. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2023.

Fig. 23 : Prise de Constantine par le général de Lamoricière et le colonel Combes, 13 octobre 1837, huile sur toile, commandé en 1838 par Louis‑Philippe pour Versailles. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2023.

© RMN / Gérard Blot

50Le courage militaire se montrait donc sous tous ses aspects et trouvait sa définition à la voussure grâce aux médaillons représentant les vertus Persévérance (fig. 24), Valeur (fig. 25) et Vigilance (fig. 26).

Fig. 24, 25 et 26 : Éloi-Firmin Féron, La Persévérance (à gauche), La Valeur (à droite) et La Vigilance (en bas), 1840-1841, peintures sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv. 1850 (2114), C, D et E.

Fig. 24, 25 et 26 : Éloi-Firmin Féron, La Persévérance (à gauche), La Valeur (à droite) et La Vigilance (en bas), 1840-1841, peintures sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv. 1850 (2114), C, D et E.

Fig. 24, 25 et 26 : © RMN / Hervé Lewandowski

51De plus, l’expédition victorieuse qui avait permis de rehausser le prestige de l’armée et de dépasser les controverses politiques sur le bien-fondé d’une occupation, se voyait accompagnée de peintures en camaïeu imitant les bas-reliefs antiques et célébrant les fruits de la colonisation. L’instruction militaire y était mise en avant. Ainsi peut-on voir des sergents français faisant faire l’exercice à des Zouaves, des ingénieurs traçant des routes, des cultures supervisées par des soldats, et enfin des échanges de marchandises dans un port (fig. 27 à 30).

Fig. 27 : Éloi-Firmin Féron, Sergents français faisant faire l’exercice à des Zouaves, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.

Fig. 27 : Éloi-Firmin Féron, Sergents français faisant faire l’exercice à des Zouaves, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.

© RMN / Hervé Lewandowski

Fig. 28 : Éloi-Firmin Féron, Ingénieurs français traçant des routes, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.

Fig. 28 : Éloi-Firmin Féron, Ingénieurs français traçant des routes, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.

© RMN / Hervé Lewandowski

Fig. 29 : Éloi-Firmin Féron, Cultures agricoles supervisées par des soldats français, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.

Fig. 29 : Éloi-Firmin Féron, Cultures agricoles supervisées par des soldats français, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.

© RMN / Hervé Lewandowski

Fig. 30 : Éloi-Firmin Féron, Échange de marchandises dans un port, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.

Fig. 30 : Éloi-Firmin Féron, Échange de marchandises dans un port, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.

© RMN / Hervé Lewandowski

52Vient ensuite le Combat dans la forêt de l’Habrah (fig. 31).

Fig. 31 : Horace Vernet, Combat de la forêt de l’Habrah, 3 décembre 1835, 1840, huile sur toile, commandé en 1840 par Louis‑Philippe pour Versailles. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2018.

Fig. 31 : Horace Vernet, Combat de la forêt de l’Habrah, 3 décembre 1835, 1840, huile sur toile, commandé en 1840 par Louis‑Philippe pour Versailles. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2018.

© RMN / Gérard Blot

53Cette grande toile est encadrée par deux dessus-de-porte. Le premier représente la Prise de Bougie par le général Camille Trézel (1780-1860), le 2 octobre 1833, faisant suite à la conquête de Bône en 1832 (fig. 32). Le second rappelle l’Attaque d’une des portes de la ville d’Ancône dans la nuit du 23 février 1832 (fig. 33).

Fig. 32 et 33 : Horace Vernet, Prise de Bougie par le général Trézel, 2 octobre 1833 (à gauche) et Attaque de la ville d’Ancône, 23 février 1832 (à droite), huiles sur toile, commandées en 1840 par Louis‑Philippe pour Versailles. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2017 et MV 2015.

Fig. 32 et 33 : Horace Vernet, Prise de Bougie par le général Trézel, 2 octobre 1833 (à gauche) et Attaque de la ville d’Ancône, 23 février 1832 (à droite), huiles sur toile, commandées en 1840 par Louis‑Philippe pour Versailles. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2017 et MV 2015.

Fig. 32 et 33 : © RMN / Gérard Blot

54La France tentait alors de repousser l’hégémonie autrichienne sur l’Italie et le Saint-Siège. Pour le tableau principal, Horace Vernet choisit de montrer comment les guerriers arabes furent mis en déroute par le duc d’Orléans dans le bois de l’Habrah. Élaborant une véritable confrontation entre « le guerrier civilisé » et « le héros barbare », il sut mettre en valeur le courage et la ténacité des soldats d’Abd el-Kader. La voussure fut donc décorée en son centre d’un médaillon symbolisant la Force (fig. 34), tandis que se déployait une frise en grisaille représentant le retour de Mascara, tel un triomphe romain : les soldats français, vainqueurs, ramenaient la population de la ville à Oran (fig. 35 et 36).

Fig. 34 : Éloi-Firmin Féron, La Force, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon inv. 1850 (2114) B.

Fig. 34 : Éloi-Firmin Féron, La Force, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon inv. 1850 (2114) B.

© RMN / Hervé Lewandowski

Fig. 35 et 36 : Éloi-Firmin Féron, Les soldats français ramènent la population de Mascara à Oran (à gauche et à droite), 1840-1841, peintures sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.

Fig. 35 et 36 : Éloi-Firmin Féron, Les soldats français ramènent la population de Mascara à Oran (à gauche et à droite), 1840-1841, peintures sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.

Fig. 35 et 36 : © RMN / Hervé Lewandowski

55Le dessus-de-porte et le tableau suivants sont consacrés à la délivrance de la Belgique, par la France, de la domination hollandaise. Tandis que l’Entrée en Belgique de l’armée française commandée par le maréchal Gérard, 9 août 1831 (fig. 37) marque le début des hostilités, le Siège de la citadelle d’Anvers, 22 décembre 1832 illustre la victoire française (fig. 38).

Fig. 37 : Horace Vernet, Entrée en Belgique de l’armée française commandée par le maréchal Gérard, 9 août 1831, 1841, huile sur toile, commandé en 1840 par Louis‑Philippe pour Versailles. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2014.

Fig. 37 : Horace Vernet, Entrée en Belgique de l’armée française commandée par le maréchal Gérard, 9 août 1831, 1841, huile sur toile, commandé en 1840 par Louis‑Philippe pour Versailles. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2014.

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Fig. 38 : Horace Vernet, Siège de la citadelle d’Anvers, 22 décembre 1832, 1840, huile sur toile, commandé en 1840 par Louis‑Philippe pour Versailles. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2016.

Fig. 38 : Horace Vernet, Siège de la citadelle d’Anvers, 22 décembre 1832, 1840, huile sur toile, commandé en 1840 par Louis‑Philippe pour Versailles. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2016.

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  • 73 Ibid.

56Le spectateur est ici transporté « des climats d’Afrique dans ceux du Nord, et de la guerre irrégulière dans la grande stratégie73. » À la voussure, la Prudence (fig. 39) couronne l’action et deux scènes en camaïeu illustrent la suite des événements.

Fig. 39 : Éloi-Firmin Féron, La Prudence, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon inv. 1850 (2114) A.

Fig. 39 : Éloi-Firmin Féron, La Prudence, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon inv. 1850 (2114) A.

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57Ainsi peut-on observer tout d’abord une scène de liesse, où les Belges vont au devant de l’armée française (fig. 40), puis la reddition de la citadelle et la sortie de la garnison hollandaise qui défile devant les soldats vainqueurs (fig. 41).

Fig. 40 : Éloi-Firmin Féron, La population belge acclame les soldats français, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.

Fig. 40 : Éloi-Firmin Féron, La population belge acclame les soldats français, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.

© RMN / Hervé Lewandowski

Fig. 41 : Éloi-Firmin Féron, Défilé de la garnison hollandaise devant les troupes françaises, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.

Fig. 41 : Éloi-Firmin Féron, Défilé de la garnison hollandaise devant les troupes françaises, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.

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58Un dessus-de-porte est ensuite consacré à La Flotte française force l’entrée du Tage, 11 juillet 1831 (fig. 42). Répondant à une offense du gouvernement portugais, la France avait pénétré dans le Tage et forcé ainsi le port de Lisbonne.

Fig. 42 : Horace Vernet, La Flotte française force l’entrée du Tage, 11 juillet 1831, huile sur toile, commandé en 1840 par Louis‑Philippe pour Versailles. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2013.

Fig. 42 : Horace Vernet, La Flotte française force l’entrée du Tage, 11 juillet 1831, huile sur toile, commandé en 1840 par Louis‑Philippe pour Versailles. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2013.

© RMN / Gérard Blot

59Cet événement, qui marqua le premier triomphe par lequel la flotte française inaugura le pavillon de 1830, se trouve commenté par la vertu Tempérance (fig. 43).

Fig. 43 : Éloi-Firmin Féron, La Tempérance, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv. 1850 (2114) G.

Fig. 43 : Éloi-Firmin Féron, La Tempérance, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv. 1850 (2114) G.

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60L’Occupation du col de Mouzaïa, 12 mai 1840 illustre le repos de l’armée après la victoire et les retrouvailles des ducs d’Orléans et d’Aumale (fig. 44).

Fig. 44 : Horace Vernet, Occupation du col de Mouzaïa, 12 mai 1840, 1841, huile sur toile, commandé en 1840 par Louis‑Philippe pour Versailles. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2026.

Fig. 44 : Horace Vernet, Occupation du col de Mouzaïa, 12 mai 1840, 1841, huile sur toile, commandé en 1840 par Louis‑Philippe pour Versailles. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2026.

© RMN / Gérard Blot

61Un dessus-de-porte complète cet épisode en présentant le Combat devant les hauteurs de l’Affroun, 27 avril 1840, qui marqua la première intervention du duc d’Aumale en Algérie (fig. 45).

Fig. 45 : Horace Vernet, Combat devant les hauteurs de l’Affroun, 27 avril 1840, huile sur toile, commandé en 1840 par Louis‑Philippe pour Versailles. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2025.

Fig. 45 : Horace Vernet, Combat devant les hauteurs de l’Affroun, 27 avril 1840, huile sur toile, commandé en 1840 par Louis‑Philippe pour Versailles. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2025.

© RMN / Gérard Blot

62La Fidélité (fig. 46) couronne ces représentations, tandis que la voussure expose le travail de soldats dans une carrière pour la construction d’édifices, ainsi que les échanges engagés entre marchands français et autochtones (fig. 47 et 48). La bonne marche de la colonisation était donc célébrée.

Fig. 46 : Éloi-Firmin Féron, La Fidélité, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv. 1850 (2114) H.

Fig. 46 : Éloi-Firmin Féron, La Fidélité, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv. 1850 (2114) H.

© RMN / Hervé Lewandowski

Fig. 47 : Éloi-Firmin Féron, Soldats français œuvrant dans une carrière, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.

Fig. 47 : Éloi-Firmin Féron, Soldats français œuvrant dans une carrière, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.

© RMN / Hervé Lewandowski

Fig. 48 : Éloi-Firmin Féron, Échanges entre des marchands français et autochtones, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.

Fig. 48 : Éloi-Firmin Féron, Échanges entre des marchands français et autochtones, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.

© RMN / Hervé Lewandowski

63Enfin, les deux derniers dessus-de-porte intitulés Combat de Somah, 24 novembre 1836 et Combat de la Sickack, 6 juillet 1836 permettent l'évocation de gloires militaires en les personnes du commandant Nicolas Changarnier (1793-1877) et du général Thomas-Robert Bugeaud (1784-1849) (fig. 49 et 50).

Fig. 49 et 50 : Horace Vernet, Combat de Somah, 24 novembre 1836 (à gauche), 1842, huile sur toile, 2 × 1,53 m, et Combat de la Sickack, 6 juillet 1836 (à droite), 1842, huile sur toile, 2 × 1,53 m. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2020 et MV 2019.

Fig. 49 et 50 : Horace Vernet, Combat de Somah, 24 novembre 1836 (à gauche), 1842, huile sur toile, 2 × 1,53 m, et Combat de la Sickack, 6 juillet 1836 (à droite), 1842, huile sur toile, 2 × 1,53 m. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2020 et MV 2019.

Toiles commandées en 1840 par Louis-Philippe pour Versailles.

Fig. 49 et 50 : © RMN / Gérard Blot

64Ils encadrent la Prise du fort de Saint-Jean d’Ulloa (fig. 51). Cette expédition, commandée par le duc de Joinville, fut organisée pour punir les violences dont les citoyens français avaient été victimes au Mexique.

Fig. 51 : Horace Vernet, Prise du fort de Saint-Jean d’Ulloa, 27 novembre 1838, 1841, huile sur toile, 5,12 × 7,12 m. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2024.

Fig. 51 : Horace Vernet, Prise du fort de Saint-Jean d’Ulloa, 27 novembre 1838, 1841, huile sur toile, 5,12 × 7,12 m. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2024.

Toile commandé en 1840 par Louis-Philippe pour Versailles.

© RMN / Gérard Blot

65La voussure complète le propos grâce à l’allégorie de la Justice (fig. 52) et par la frise en grisaille présentant le débarquement des Français à la Veracruz après la reddition du fort (fig. 53 et 54).

Fig. 52 : Éloi-Firmin Féron, La Justice, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv. 1850 (2114) F.

Fig. 52 : Éloi-Firmin Féron, La Justice, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv. 1850 (2114) F.

© RMN / Hervé Lewandowski

Fig. 53 et 54 : Éloi-Firmin Féron, Débarquement des Français à la Véra Cruz après la reddition du fort de Saint-Jean d’Ulloa (à gauche et à droite), 1840-1841, peintures sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.

Fig. 53 et 54 : Éloi-Firmin Féron, Débarquement des Français à la Véra Cruz après la reddition du fort de Saint-Jean d’Ulloa (à gauche et à droite), 1840-1841, peintures sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.

Fig. 53 et 54 : © RMN / Hervé Lewandowski

  • 74 Alexandre de Laborde, Versailles ancien et moderne, Paris, 1841 [1839], impr. Schneider et Langrand (...)

66Les salles d’Afrique marquèrent donc l’aboutissement de la pensée politique de Louis‑Philippe, inscrivant le musée non seulement dans une entreprise de légitimation, mais également dans l’histoire en marche. Faisant appel aux nouveaux procédés techniques, la mise en œuvre révéla toute la modernité de Frédéric Nepveu, les dispositifs muséographiques témoignant, quant à eux, d’une réelle volonté de mise en exposition. S’inspirant des décors des Grands Appartements du roi, Horace Vernet contribua à la mise en continuité des victoires de l’armée d’Afrique avec les plus grands succès militaires français. Il ouvrit parallèlement la voie au réalisme et à l’orientalisme, témoignant des bouleversements esthétiques de la peinture contemporaine. Ainsi « le désert a pris place dans le palais de Versailles74. »

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Notes

1 Versailles, service des archives du château de Versailles (SACV), sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, vol. 1, 1835-1836, rapport de Frédéric Nepveu du 8 août 1833 au directeur des Bâtiments, M. Dubuc.

2 Marthe-Camille Bachasson, comte de Montalivet, Le roi et sa liste civile, Paris, s. n., 1851 [1850], p. 75.

3 Une visite au musée national de Versailles, ou Revue chronologique de l’histoire de France, Strasbourg, impr. Vve Berger-Levrault, 1844, p. 15.

4 Ibid., p. 16.

5 Une étude des commentaires de la presse française est développée par Thomas W. Gaehtgens dans son ouvrage Versailles, de la résidence au musée historique : la galerie des Batailles dans le musée historique de Louis-Philippe, Paris, Albin Michel, 1984, p. 333-335.

6 Hubert Glaser, « Conséquences allemandes. Les musées nationaux à Nuremberg et à Munich et le modèle français », in L’histoire au musée : actes du colloque L’histoire au musée (château de Versailles, 10-12 déc. 1998), Le Méjan / Versailles, Actes Sud / château de Versailles, 2004, p. 42.

7 Ibid., p. 41-49.

8 Victor Hugo, Choses vues : souvenirs, journaux, cahiers, 1830-1885, Paris, Gallimard, 2002, p. 84.

9 La galerie des Batailles fut inspirée notamment par La Galerie historique ou cours d’histoire générale, parue en 1816, dont Louis-Philippe et ses conseillers reprirent le thème principal : le lien entre la royauté et la grandeur nationale. Voir T. W. Gaehtgens, op. cit., p. 65-67.

10 Le fil d’Ariane au Musée national de Versailles, indicateur complet et abrégé de l’ordre dans lequel on parcourt toutes les salles et galeries historiques, ainsi que tous les objets remarquables qu’elles renferment. À toutes les gloires de France […], Paris, impr. A. René, 1840, p. 1-2.

11 Jean Meyer, Jean Tarrade et Annie Rey-Goldzeiguer, Histoire de la France coloniale : des origines à 1914, Paris, A. Colin, 1991, p. 319.

12 Cité d’après T. W. Gaehtgens, op. cit., p. 129-130.

13 Claire Constans et Philippe Lamarque, Les salles des Croisades : château de Versailles, Versailles / Doussard, château de Versailles / Éd. du Gui, 2002.

14 Stéphane Guégan et Peter Benson Miller, « Le regard des peintres français : d’une religion l’autre », in M. Arkoun (dir.), Histoire de l’islam et des musulmans en France du Moyen Âge à nos jours, Paris, Albin Michel, 2006, p. 683.

15 Eudore Soulié, Notice des peintures et sculptures composant le musée impérial de Versailles, Versailles, impr. Montalant-Bougleux, 1854-1855, 2 vol, ici vol. 1, p. viii.

16 François Guizot, Mémoires pour servir à l’histoire de mon temps, Paris, M. Lévy frères, 1858-1867, 8 vol. Cité d’après T. W. Gaehtgens, op. cit., p. 129-130.

17 Jean Meyer, Jean Tarrade et Annie Rey-Goldzeiguer, Histoire de la France coloniale : des origines à 1914, Paris, A. Colin, 1991, p. 319.

18 Le Constitutionnel, 11 juillet 1830. Cité dans J. Meyer, J. Tarrade et A. Rey-Goldzeiguer, op. cit., p. 331.

19 Voir Jean Martin, L’Empire renaissant : 1789-1871, Paris, Denoël, 1987, p. 121-159.

20 Terme désignant la capitale mobile d’Abd el-Kader, constituée par une réunion de tentes abritant famille et équipages du chef arabe.

21 Abd el-Kader fut emprisonné à Amboise sous la IIe République. Libéré en 1852 par Napoléon III, il partit vivre à Damas, où il se consacra à l’enseignement théologique.

22 Christine Peltre, Orientalisme, Paris, Terrail, 2004.

23 Voir le chapitre « Horace Vernet » dans Théophile Gautier, Portraits contemporains : littérateurs, peintres, sculpteurs, artistes dramatiques, Paris, Charpentier, 1874, p. 314.

24 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 1, 1835-1836, rapport au directeur des Bâtiments, M. Dubuc, daté du 26 juillet 1833.

25 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 2, 1837-1840, rapport du 6 juin 1839 (163e visite du roi, 5 juin 1839).

26 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 4, 1844-1847, rapport du 28 septembre 1844 (319e visite du roi, 27 septembre 1844).

27 E. Soulié, op. cit., pour les anciennes distributions sous Louis XV.

28 SACV, 1839-6.

29 SACV, 1838-21.

30 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 3, 1841-1843, rapport du 20 février 1841 (209e visite du roi, 19 février 1841).

31 SACV, 1841-6.

32 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 3, 1841-1843, rapport du 30 mars 1842 (239e visite du roi, 28 mars 1842).

33 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 3, 1841-1843, rapport du 4 août 1843 (285e visite du roi, 3 août 1843).

34 Ibid.

35 Ibid.

36 SACV, 1845-8.

37 SACV, 1838-8.

38 SACV, 1839-6.

39 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 3, 1841-1843, rapport du 8 mars 1842 (236e visite du roi, 4 mars 1842).

40 SACV, 1842-5.

41 Paris, Archives nationales (AN), O4 2229.

42 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 2, 1837-1840, rapport du 13 novembre 1840 (206e visite du roi, 12 novembre 1840).

43 Ibid., 1841-8 (1).

44 Ibid., 1841-6.

45 Ibid., 1842-5.

46 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 2, 1837-1840, rapport du 18 septembre 1840 (203e visite du roi, 17 septembre 1840).

47 SACV, 1842-5.

48 AN, O4 2226.

49 AN, F21 59B, copie du rapport soumis à l’intendant général de l’ancienne liste civile par le directeur des musées, le 16 novembre 1843.

50 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 4, 1844-1847, rapport du 27 octobre 1844 (visite du roi du 26 octobre 1844).

51 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 4, 1844-1847, rapport du 24 avril 1845 (330e visite du roi, 23 avril 1845).

52 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 4, 1844-1847, rapport du 19 décembre 1845 (356e visite du roi, 12 décembre 1845).

53 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 4, 1844-1847, rapport du 27 octobre 1844 (visite du roi du 26 octobre 1844).

54 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 4, 1844-1847, rapport du 1er décembre 1846 (376e visite du roi, 27 novembre 1846).

55 SACV, 1845-16 (2).

56 Ibid.

57 Ibid.

58 SACV, 1845-9.

59 SACV, 1847-4.

60 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 4, 1844-1847, rapport du 27 juillet 1847 (389e visite du roi, 21 juillet 1847).

61 SACV, 1847-4.

62 AN, F21 59B, copie du rapport soumis à l’intendant général de l’ancienne liste civile par le directeur des musées, le 27 décembre 1844.

63 SACV, 1847-4.

64 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 4, 1844-1847, rapport du 4 novembre 1845 (351e visite du roi, 3 novembre 1845).

65 Léon Lagrange, « Horace Vernet », Gazette des beaux-arts, 1863, p. 439.

66 Ibid., p. 446.

67 Ibid., p. 455.

68 Cette présentation fut publiée le 12 février 1848 dans L’Illustration.

69 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 2, 1837-1840, rapport du 26 juin 1840 (195e visite du roi, 19 juin 1840).

70 SACV, sans cote, Journal des rapports de Frédéric Nepveu, 4, 1844-1847, rapport du 28 septembre 1844 (319e visite du roi, 27 septembre 1844).

71 M. L. W., Galeries historiques de Versailles :description de la salle de Constantine, Versailles, impr. de Montalant-Bougleux, 1842.

72 Ibid.

73 Ibid.

74 Alexandre de Laborde, Versailles ancien et moderne, Paris, 1841 [1839], impr. Schneider et Langrand, p. 441.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Plan du premier étage de l’aile nord du château de Versailles, s. d. (numérotation datant du Second Empire). Versailles, service des archives du château de Versailles.
Crédits © Aurélie Cottais
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Fichier image/jpeg, 124k
Titre Fig. 2 : Élévation des combles de la salle de Constantine du château de Versailles, 1838, 88 × 24,3 cm. Versailles, service des archives du château de Versailles, B26 (2), catalogue des plans de l’agence Nepveu, 9, pl. 31.
Crédits © Aurélie Cottais
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Fig. 3 et 4 : Détail d’une ferme formant pignon des salles de Constantine, 21 février 1837, 64,8 × 49,5 cm (à gauche) et de Louis-Philippe, 7 février 1838, 60,2 × 44,2 cm (à droite) au château de Versailles. Versailles, service des archives du château de Versailles, B26 (2), catalogue des plans de l’agence Nepveu, 9, pl. 16 et 38.
Crédits © Aurélie Cottais
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Fig. 5 : Détails de l’armature et des fusées en poterie formant la voussure de la salle Louis‑Philippe du château de Versailles, s. d., 42,4 × 31,5 cm. Versailles, service des archives du château de Versailles, B26 (2), catalogue des plans de l’agence Nepveu, 9, pl. 44.
Crédits © Aurélie Cottais
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Fig. 6 et 7 : Escalier du roi, archivolte et bandeau sculptés (à gauche), tympan et caisson sculptés (à droite), château de Versailles.
Crédits Fig. 6 et 7 : © Aurélie Cottais
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre Fig. 8 : Voussure de la salle Louis‑Philippe avec le chiffre du roi, château de Versailles.
Crédits © Aurélie Cottais
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Fig. 9 : Détail d’une ferme formant pignon de la salle du Maroc du château de Versailles, 23 juillet 1845, 62 × 44 cm. Versailles, service des archives du château de Versailles, B26 (2), catalogue des plans de l’agence Nepveu, 8, pl. 67bis,
Crédits © Aurélie Cottais
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre Fig. 10 : Coupe transversale et décoration de la salle du Maroc du château de Versailles, 24 octobre 1844, 43,5 × 33,3 cm. Versailles, service des archives du château de Versailles, liasse no 39, plan no 10.
Crédits © Aurélie Cottais
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Fig. 11 : Décors de la corniche de la salle du Maroc du château de Versailles : cimaise, consoles et métopes sculptées.
Crédits © Aurélie Cottais
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre Fig. 12 et 13 : Éloi-Firmin Féron, Remise des prisonniers faits au combat de Melilla, 1844, 1847 (à gauche) et Réception de l’ambassadeur du Maroc aux Tuileries, 1847 (à droite), peintures sur enduit, château de Versailles, salle du Maroc. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 8867 et MV 8865.
Crédits Fig. 12 et 13 : © RMN / Gérard Blot
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Fig. 14 et 15 : Éloi-Firmin Féron, Signature du traité de Tanger à bord du bâtiment du prince de Joinville, 10 septembre 1844, 1847 (à gauche) et Réception de l’envoyé de France au Maroc, 1847, (à droite), peintures sur enduit, château de Versailles, salle du Maroc. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 8866 et MV 8864.
Crédits Fig. 14 et 15 : © RMN / Gérard Blot
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Fig. 16 : Éloi-Firmin Féron, Médaillon et enfants, 1847, peinture sur enduit, château de Versailles, salle du Maroc. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 8868.
Crédits © RMN / Gérard Blot
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Titre Fig. 17 : Éloi-Firmin Féron, Proue de navire, cornes d’abondance et termes féminins, 1847, peinture sur enduit, château de Versailles, salle du Maroc. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 8868 (2).
Crédits © RMN / Gérard Blot
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Titre Fig. 18 : Éloi-Firmin Féron, Médaillon royal, 1847, peinture sur enduit, château de Versailles, salle du Maroc. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 8868.
Crédits © RMN / Gérard Blot
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Titre Fig. 19 : Horace Vernet, Prise de la Smalah d’Abd el-Kader par le duc d’Aumale à Taguin, 16 mai 1843, 1845, huile sur toile, 4,89 × 21,39 m. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2027.
Légende Salon de 1845, toile commandée en 1843 par Louis‑Philippe pour Versailles.
Crédits © RMN / Gérard Blot
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Titre Fig. 20 : Horace Vernet, Bataille d’Isly, 14 août 1844, 1846, huile sur toile, 5,14 × 10,40 m. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2028.
Légende Salon de 1846, toile commandée en 1844 par Louis‑Philippe pour Versailles.
Crédits © RMN / Gérard Blot
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Titre Fig. 21 : Horace Vernet, Le duc de Nemours repousse une attaque kabyle des hauteurs de Coudiat-Ati, 10 octobre 1837, 1838, huile sur toile, 5,12 × 5,18 m. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2021.
Légende Toile commandée en 1838 par Louis‑Philippe pour Versailles.
Crédits © RMN / Gérard Blot
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Titre Fig. 22 : Horace Vernet, Les colonnes d’assaut se mettent en mouvement lors du siège de Constantine, 13 octobre 1837, huile sur toile, commandé en 1838 par Louis‑Philippe pour Versailles. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2022.
Crédits © RMN / Gérard Blot
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Titre Fig. 23 : Prise de Constantine par le général de Lamoricière et le colonel Combes, 13 octobre 1837, huile sur toile, commandé en 1838 par Louis‑Philippe pour Versailles. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2023.
Crédits © RMN / Gérard Blot
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-19.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Titre Fig. 24, 25 et 26 : Éloi-Firmin Féron, La Persévérance (à gauche), La Valeur (à droite) et La Vigilance (en bas), 1840-1841, peintures sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv. 1850 (2114), C, D et E.
Crédits Fig. 24, 25 et 26 : © RMN / Hervé Lewandowski
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-20.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Titre Fig. 27 : Éloi-Firmin Féron, Sergents français faisant faire l’exercice à des Zouaves, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.
Crédits © RMN / Hervé Lewandowski
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-21.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Titre Fig. 28 : Éloi-Firmin Féron, Ingénieurs français traçant des routes, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.
Crédits © RMN / Hervé Lewandowski
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-22.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Titre Fig. 29 : Éloi-Firmin Féron, Cultures agricoles supervisées par des soldats français, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.
Crédits © RMN / Hervé Lewandowski
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-23.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Titre Fig. 30 : Éloi-Firmin Féron, Échange de marchandises dans un port, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.
Crédits © RMN / Hervé Lewandowski
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-24.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Fig. 31 : Horace Vernet, Combat de la forêt de l’Habrah, 3 décembre 1835, 1840, huile sur toile, commandé en 1840 par Louis‑Philippe pour Versailles. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2018.
Crédits © RMN / Gérard Blot
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-25.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre Fig. 32 et 33 : Horace Vernet, Prise de Bougie par le général Trézel, 2 octobre 1833 (à gauche) et Attaque de la ville d’Ancône, 23 février 1832 (à droite), huiles sur toile, commandées en 1840 par Louis‑Philippe pour Versailles. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2017 et MV 2015.
Crédits Fig. 32 et 33 : © RMN / Gérard Blot
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-26.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Titre Fig. 34 : Éloi-Firmin Féron, La Force, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon inv. 1850 (2114) B.
Crédits © RMN / Hervé Lewandowski
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-27.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Fig. 35 et 36 : Éloi-Firmin Féron, Les soldats français ramènent la population de Mascara à Oran (à gauche et à droite), 1840-1841, peintures sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.
Crédits Fig. 35 et 36 : © RMN / Hervé Lewandowski
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-28.jpg
Fichier image/jpeg, 208k
Titre Fig. 37 : Horace Vernet, Entrée en Belgique de l’armée française commandée par le maréchal Gérard, 9 août 1831, 1841, huile sur toile, commandé en 1840 par Louis‑Philippe pour Versailles. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2014.
Crédits © RMN / Gérard Blot
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-29.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Titre Fig. 38 : Horace Vernet, Siège de la citadelle d’Anvers, 22 décembre 1832, 1840, huile sur toile, commandé en 1840 par Louis‑Philippe pour Versailles. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2016.
Crédits © RMN / Gérard Blot
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-30.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
Titre Fig. 39 : Éloi-Firmin Féron, La Prudence, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon inv. 1850 (2114) A.
Crédits © RMN / Hervé Lewandowski
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-31.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Fig. 40 : Éloi-Firmin Féron, La population belge acclame les soldats français, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.
Crédits © RMN / Hervé Lewandowski
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-32.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Titre Fig. 41 : Éloi-Firmin Féron, Défilé de la garnison hollandaise devant les troupes françaises, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.
Crédits © RMN / Hervé Lewandowski
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-33.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Titre Fig. 42 : Horace Vernet, La Flotte française force l’entrée du Tage, 11 juillet 1831, huile sur toile, commandé en 1840 par Louis‑Philippe pour Versailles. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2013.
Crédits © RMN / Gérard Blot
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-34.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre Fig. 43 : Éloi-Firmin Féron, La Tempérance, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv. 1850 (2114) G.
Crédits © RMN / Hervé Lewandowski
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Fichier image/jpeg, 96k
Titre Fig. 44 : Horace Vernet, Occupation du col de Mouzaïa, 12 mai 1840, 1841, huile sur toile, commandé en 1840 par Louis‑Philippe pour Versailles. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2026.
Crédits © RMN / Gérard Blot
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-36.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Fig. 45 : Horace Vernet, Combat devant les hauteurs de l’Affroun, 27 avril 1840, huile sur toile, commandé en 1840 par Louis‑Philippe pour Versailles. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2025.
Crédits © RMN / Gérard Blot
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-37.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre Fig. 46 : Éloi-Firmin Féron, La Fidélité, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv. 1850 (2114) H.
Crédits © RMN / Hervé Lewandowski
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-38.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre Fig. 47 : Éloi-Firmin Féron, Soldats français œuvrant dans une carrière, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.
Crédits © RMN / Hervé Lewandowski
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-39.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Titre Fig. 48 : Éloi-Firmin Féron, Échanges entre des marchands français et autochtones, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.
Crédits © RMN / Hervé Lewandowski
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-40.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Titre Fig. 49 et 50 : Horace Vernet, Combat de Somah, 24 novembre 1836 (à gauche), 1842, huile sur toile, 2 × 1,53 m, et Combat de la Sickack, 6 juillet 1836 (à droite), 1842, huile sur toile, 2 × 1,53 m. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2020 et MV 2019.
Légende Toiles commandées en 1840 par Louis-Philippe pour Versailles.
Crédits Fig. 49 et 50 : © RMN / Gérard Blot
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-41.jpg
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Titre Fig. 51 : Horace Vernet, Prise du fort de Saint-Jean d’Ulloa, 27 novembre 1838, 1841, huile sur toile, 5,12 × 7,12 m. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2024.
Légende Toile commandé en 1840 par Louis-Philippe pour Versailles.
Crédits © RMN / Gérard Blot
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-42.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Fig. 52 : Éloi-Firmin Féron, La Justice, 1840-1841, peinture sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv. 1850 (2114) F.
Crédits © RMN / Hervé Lewandowski
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-43.jpg
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Titre Fig. 53 et 54 : Éloi-Firmin Féron, Débarquement des Français à la Véra Cruz après la reddition du fort de Saint-Jean d’Ulloa (à gauche et à droite), 1840-1841, peintures sur enduit, château de Versailles, salle de Constantine. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, sans no inv.
Crédits Fig. 53 et 54 : © RMN / Hervé Lewandowski
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/10498/img-44.jpg
Fichier image/jpeg, 240k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Aurélie Cottais, « Les salles d’Afrique : construction et décor sous la monarchie de Juillet (1830-1848) », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne], Articles et études, mis en ligne le 16 septembre 2010, consulté le 25 septembre 2017. URL : http://crcv.revues.org/10498 ; DOI : 10.4000/crcv.10498

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Auteur

Aurélie Cottais

En 2008, elle participe dans le cadre d’un master I à l’École du Louvre au groupe de recherche « Versailles ». Elle travaille alors sous la direction de madame Béatrix Saule, conservateur en chef et directeur du Centre de recherche du château de Versailles, et sous la tutelle scientifique de madame Valérie Bajou, conservateur du patrimoine au château de Versailles, à la rédaction d’un mémoire de recherche intitulé « Les salles d’Afrique : construction et décor sous la monarchie de Juillet ». En 2009, en master II à l’École du Louvre, elle rédige un mémoire de stage, sous la direction de madame Claire Merleau-Ponty, chef du service des échanges et programmes internationaux de l’École du Louvre, et madame Anne Ruelland, directrice des publics de la Cité de l’architecture et du patrimoine, intitulé « L’exposition comme action de médiation : “N’en jetez plus !”, un espace expérimental destiné au jeune public à la Cité de l’architecture et du patrimoine ». En 2010, elle est chargée d’action culturelle à la direction des Publics de cette institution.A student in Master I at the École du Louvre, in 2008 she wrote a dissertation entitled ‘The Salles d’Afrique: construction and decoration under the July Monarchy (1830–1848)’, supervised by Béatrix Saule, chief curator and director of the Centre de recherche du château de Versailles, and Valérie Bajou, curator at the Château de Versailles. In 2009, she wrote a dissertation entitled ‘The exhibition as an act of mediation: “Stop throwing out!”, an experimental space intended for young audiences in the Cité de l’Architecture et du Patrimoine,’ supervised by Claire Merleau-Ponty, head of the Exchange and International programmes of the École du Louvre, and Anne Ruelland, head of public programmes at the Cité de l’Architecture et du Patrimoine. In 2010, she became a member of the team in charge of cultural programmes at the Cité de l’Architecture et du Patrimoine. acottais@yahoo.fr

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Droits d’auteur

© Aurélie Cottais / 2010 / CRCV

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