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Art et architecture

Pourquoi Marly ?

Why Marly?
Henrik Harpsoe

Résumés

Depuis 25 ans, le château de Marly connaît un véritable regain d’intérêt auprès des universitaires, français comme étrangers. Une littérature riche, variée et multilingue, issue de nombreux travaux de recherche s’est largement développée et a permis de renouveler la connaissance que nous avons aujourd’hui du château. On assiste ainsi à une complète redécouverte du site et Marly-le-Roi apparaît comme une clé indispensable pour comprendre l’évolution à la fois des formes de pouvoir mais aussi de l’art français. L’art, la politique et l’économie, associés et mis en scène avec force et élégance à Marly, vont marquer profondément la France et influencer durablement l’Europe. En reconstruisant Versailles, Louis XIV a affirmé sa filiation historique ; avec la construction de Marly, à mi-chemin entre Versailles et Saint-Germain-en-Laye, il a cherché à souligner la logique dynastique entre ces trois châteaux – et cette volonté transparaît notamment dans l’iconographie de la sculpture à Marly. L’axe royal ainsi créé témoigne d’une dynamique spatiale aujourd’hui nécessaire à la compréhension du classicisme français du Grand Siècle.

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Notes de la rédaction

Cet article fait partie des actes du colloque « Marly : architecture, usages et diffusion d'un modèle français » (31 mai, 1er et 2 juin 2012, château de Versailles) publiés sur le Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles.

Texte intégral

Henrik Harpsoe : Pourquoi Marly ?

Enregistrement audio de la communication au colloque « Marly : architecture, usages et diffusion d’un modèle français », jeudi 31 mai 2012, Galerie basse du château de Versailles.

Crédits : Henrik Harpsoe/2012/CRCV

  • 1 Maroteaux 2013.
  • 2 Jestaz 2008 ; sur Marly, p. 182-188.

Alors que Vincent Maroteaux a dressé un bilan historiographique sur Marly1, notre étude vise, elle, à approfondir plus spécifiquement les apports de la littérature scientifique en langue anglaise et allemande. Ces travaux étrangers n’ont jamais été traduits en français et leurs résultats restent selon nous à débattre. Bertrand Jestaz est le seul, jusqu’à maintenant, à avoir établi, en 2008, une critique argumentée de quelques points développés par ces chercheurs étrangers2. Notre propos est donc, à partir d’une synthèse succincte de l’objet de chacune de ces publications, explicité par quelques exemples, de nous concentrer sur les éléments qui nous ont mené à notre propre analyse, que nous exposerons à la suite. Parfois absente de notre propos, la littérature française sur le sujet ne nous est cependant pas inconnue, mais il nous semble plus important ici de nous focaliser sur ce qui peut permettre de faire dialoguer les recherches françaises avec celles produites hors de l’Hexagone.

La forme interrogative du titre de cette étude correspond bien, nous semble-t-il, à une manière contemporaine, dans notre culture, d’aborder les monuments. En tant qu’historien de l’art, il faut reconnaître que les termes « intention » et « influence », si faciles à employer pour expliquer les origines d’un monument, tiennent généralement plus de la spéculation que de la vérité scientifique démontrée. Pourtant, après avoir suivi quelques fois, à pied, la route entre Versailles, Marly et Saint-Germain, nous avons commencé à nous demander sérieusement pourquoi la littérature considère Marly comme une œuvre singulière et isolée.

Notre propre interprétation du monument prend son origine dans le concept, né au xviiie siècle, d’œuvre totale (Gesamtwerk), s’intéressant à l’interconnexion entre les différentes parties d’une œuvre afin de créer une totalité et un dynamisme spatial. La littérature que nous avons choisi de présenter ici a compris et intégré, selon nous, les liens entre les différentes parties du monument.

Cette étude vise donc à exposer notre interprétation selon laquelle cet ensemble s’étend au-delà de lui-même ou, plus exactement, crée un supplément de sens qui s’articule avec l’extérieur : Marly a été intégré d’une façon décisive dans un ensemble dynastique, ce qui éclaire, selon nous, la compréhension des origines de sa construction.

Gerold Weber et l’étude des jardins de Marly

  • 3 Weber 1975.
  • 4 Ibid., p. 57.

En 1975, Gerold Weber, historien de l’art à l’université de Vienne, publie un article dans un numéro spécial de la revue annuelle d’histoire de l’art de Vienne3. Il y développe l’hypothèse selon laquelle le jardin de Marly représente le changement de style entre le classicisme français du xviie siècle et le rococo de la Régence. Weber choisit dans son étude de se focaliser sur les jardins pour délimiter son sujet, sachant que l’architecture de Marly allait être traitée par Claudia Hartmann4.

  • 5 Ibid., p. 103-104.

Il place son point de départ en 1709, quand Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville (1680-1765) publie son traité La Théorie et la pratique du jardinage, qui introduit des nouveautés dans la façon de concevoir les jardins. Weber identifie ces éléments chez le naturaliste, qui sont distincts du style d’André Le Nôtre, et cherche à comprendre à quel moment ils apparaissent à Marly. Le nouveau parti est alors de « faire céder l’art à la nature », tout en restant dans le cadre d’un jardin à la française5. À Marly, ce credo est concrétisé dans la configuration du décor et des terrassements : il n’y a plus ni parterres de broderies ni haies-paravents comme à Versailles. Les murs qui soutiennent les différents niveaux du terrassement sont soustraits à la vue par des talus recouverts de gazon.

  • 6 Ibid., p. 76-77.

L’auteur plonge le lecteur dans une analyse formelle des plans successifs, depuis les phases de conception jusqu’à la construction, entre 1679 et 1686. Il s’interroge sur l’influence italienne pour la conception des jardins et reste étonné par la multitude d’éléments déjà présents dans de nombreux jardins français du xvie siècle. Ils sont ici amplifiés et surtout réunis pour la première fois dans les jardins de Marly6.

Fig. 1 : J. Heulot, Plan generalle du château royalle de Marly […], 1679, dessin (tracés en rouge de Henrik Harpsoe). Stockholm, Nationalmuseum, THC 25.

Fig. 1 : J. Heulot, Plan generalle du château royalle de Marly […], 1679, dessin (tracés en rouge de Henrik Harpsoe). Stockholm, Nationalmuseum, THC 25.

© Nationalmuseum, Stockholm

  • 7 Ibid., p. 68-69.
  • 8 Ibid., p. 70-71.

Sur la question du concepteur de Marly, après avoir discuté la chronologie entre le voyage de Le Nôtre en Italie et la mise en œuvre du chantier7, il émet des observations formelles sur la complexité des chemins qui rayonnent depuis deux points opposés, situés au-delà des bosquets du Levant (côté Louveciennes, à gauche dans l’illustration) et du Couchant (côté Marly, à droite dans l’illustration), et se croisent sur l’axe porteur nord-sud (fig. 1). Weber affirme que ces chemins et terrassements créent dans le tissu du jardin une grande place qui procède de la pensée d’un architecte, celle de Jules Hardouin-Mansart, qui, à partir de 1681 et jusqu’à sa mort, est le seul à diriger les travaux ou réaménagements8.

Fig. 2 : Fontaine de Daphné. Paris, Archives nationales, O1 1472, no 15.

Fig. 2 : Fontaine de Daphné. Paris, Archives nationales, O1 1472, no 15.

© Archives nationales, Paris

Fig. 3 : La Grande Terrasse du château de Marly. Paris, Archives nationales, O1 1472, no 2.

Fig. 3 : La Grande Terrasse du château de Marly. Paris, Archives nationales, O1 1472, no 2.

© Archives nationales, Paris

  • 9 Ibid., p. 104.
  • 10 Ibid., p. 103.

L’auteur observe surtout que les noms des bosquets sont tous inspirés de la répartition d’un plan architectural entre salles, cabinets, salons et autres appartements de verdure. Cette terminologie marque la volonté de créer une continuité entre l’architecture minérale et une architecture végétale, conception déjà développée par l’architecte Leon Battista Alberti (1402-1472) (fig. 2). On observe une plus grande ouverture, par exemple, sur la Grande Terrasse, où les haies sont plutôt des « banquettes », rythmées par des marronniers en tige, rehaussant l’effet de transparence9. L’alignement entre les ouvertures du Pavillon royal et les salons de verdure facilite la cohérence d’ensemble, l’intérieur étant étroitement lié à l’extérieur (fig. 3). Enfin, les deux bosquets, côté Levant (fig. 4) et côté Couchant, semblent être conçus comme des unités, que des salons en enfilade traversent de part en part ; le spectateur en mouvement perçoit la richesse des effets d’optique engendrés par l’élévation10 (fig. 5 et fig. 6).

Fig. 4 : Bosquet du Levant (tracés en rouge de Henrik Harpsoe). Paris, Archives nationales, O1 1472, no 23.

Fig. 4 : Bosquet du Levant (tracés en rouge de Henrik Harpsoe). Paris, Archives nationales, O1 1472, no 23.

En rouge : alignements liant le bosquet au reste des jardins.

© Archives nationales, Paris

Fig. 5 : Le Parnasse. Paris, Archives nationales, O1 1472, no 31.

Fig. 5 : Le Parnasse. Paris, Archives nationales, O1 1472, no 31.

© Archives nationales, Paris

Fig. 6 : Jacques Rigaud, Le Bassin des muses, v. 1730. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, recueil de gravures de Grossœuvre, 150, pl. 51.

Fig. 6 : Jacques Rigaud, Le Bassin des muses, v. 1730. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, recueil de gravures de Grossœuvre, 150, pl. 51.

© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Franck Raux

  • 11 Dennerlein 1972, p. 102.
  • 12 Weber 1975, p. 70.

Mis à part ces explications stylistiques sur l’importance de Marly dans le développement des dessins de jardins, c’est surtout dans leur évaluation de la littérature et des monographies sur Marly que les écrits de Weber sont indispensables. Avec une dignité tout académique et un profond respect pour les recherches menées dans les décennies précédentes, Weber remarque, grâce à la discussion lancée par Ingrid Dennerlein11, que Versailles a été le lieu, dans les années 1660, de l’expression du favoritisme royal qui se développa par la suite à Marly ; Marly remplace, dans leur rôle, Versailles et Trianon, ce qui explique l’évolution de la forme et du style poussés par les deux chantiers synchrones entre Marly et Versailles12. Avant 1682, la Cour résidait à Saint-Germain-en-Laye et Versailles attisait la convoitise. Le système d’invitation, la sélection des invités et le phénomène du favoritisme royal se perfectionnent pendant le règne de Louis XIV. Marly devient un catalyseur pour dynamiser la pression sociale à la cour de Versailles.

Pour résumer, l’apport majeur de Weber ne consiste pas seulement dans la description du changement de style qui intervient à Marly, mais aussi dans sa compréhension du classicisme français qui joue à la fois sur l’inertie et le dynamisme dans l’espace, entre ses éléments constitutifs, le mouvement du spectateur et le changement de perspective visuelle induit étant toujours pris en compte.

Betsy Rosasco et les sculptures du château de Marly

La thèse de Betsy Rosasco, intitulée The Sculptures of the Château of Marly during the Reign of Louis XIV, soutenue en 1980, a été le premier travail scientifique de recensement chronologique effectué afin de retracer l’histoire et la provenance de l’ensemble de la statuaire de Marly. Les principaux objectifs de cette étude étaient, en premier lieu, de donner une vue globale et exacte de la totalité des statues et leur chronologie pour servir de base à ses observations. En second lieu, il s’agissait de voir les influences italiennes sur l’iconographie du classicisme français, en s’appuyant sur les publications romaines, vénitiennes et florentines traitant de l’iconographie de l’Antiquité et de la Renaissance.

En analysant les sujets évoqués dans la statuaire à Marly, il ressort que l’iconographie royale française est plutôt hétérogène : il n’existe pas un sujet unique vers lequel convergerait toute la statuaire. Sur ce point, le classicisme français semble se différencier du baroque romain qui cherchait à créer une unité iconographique. La chronologie établie est divisée en périodes correspondant aux différents surintendants des Bâtiments du roi. Rosasco examine la quantité d’œuvres produites et les sommes dépensées pour les commandes sous chaque administrateur, et observe ainsi le développement de l’iconographie royale. Celle-ci s’appuie tout d’abord sur Les Métamorphoses d’Ovide et la figure apollonienne, puis cède la place à une mise en scène du roi et des grands événements de son règne. Cette iconographie s’éteint progressivement, et, vers la fin du règne, une autre préoccupation, plus introspective semble-t-il, se mêle aux autres : celle d’un monarque et de son destin divin universel.

L’objet principal de la recherche de Betsy Rosasco est bien la statuaire, mais elle s’intéresse également aux jardins pour lesquels ces œuvres ont été conçues, avec des considérations esthétiques qu’elle présente comme architecturales. À plusieurs reprises, elle observe que les statues jouent le rôle de marqueurs et de charnières entre les différentes parties du jardin. Rosasco retrace les choix architecturaux dans le but d’en identifier l’auteur. C’est ainsi qu’elle aborde la question du rôle de Mansart comme architecte et surintendant dans la mesure où les commandes les plus importantes furent réalisées sous l’égide de son administration.

Pour illustrer son propos, voici une vue d’ensemble révélant l’axe principal nord-sud, aussi appelé « axe d’eau », long de 800 mètres, aboutissant à la Grande Nappe, à l’extrémité nord du jardin (fig. 7). Cette terrasse, créée pour rehausser le vallon à son point le plus bas et aligner la partie nord avec le reste du jardin, et pour éviter que la vue ne bute sur le mur de clôture de 4 mètres de hauteur, offrait une vue surplombante sur le parc et ses alentours. Cette vue est cruciale pour l’ensemble des statues conçues pour la Grande Nappe.

Fig. 7 : Pierre-Denis Martin, Vue générale du château et des jardins de Marly, v. 1724. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 741.

Fig. 7 : Pierre-Denis Martin, Vue générale du château et des jardins de Marly, v. 1724. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 741.

© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot

Les statues, réalisées en ronde bosse, étaient placées dans les larges espaces ouverts sur l’axe d’eau. Les deux statues équestres monumentales sont intéressantes pour la rapidité avec laquelle elles ont été exécutées et pour leurs qualités artistiques. Il s’agit là encore d’une thématique antique, mais on a abandonné cette fois l’iconographie ovidienne au profit d’une épopée virgilienne13 (fig. 8). On voit que le Pégase chevauché par Mercure se cabre au lieu de sauter comme celui chevauché par la Renommée. L’intérêt ici est la juxtaposition d’une énergie accumulée et d’une énergie dissipée (matérialisées sur la photographie par deux flèches rouges, l’une ascendante, l’autre descendante) ; ce sont des repères visuels en quelque sorte : l’un dirige le regard, l’autre l’arrête. En se faisant face, ces deux compositions se complètent par deux lignes droites qui suivent la structure porteuse de chaque groupe et se croisent entre les deux statues, pour former une sorte de flèche pointant vers l’extérieur du parc14. La posture de Mercure semble d’ailleurs étrange : le dieu ailé est représenté chevauchant en amazone15 ! Il n’existe pas de précédent dans l’art. Cela permet à l’artiste de renforcer les lignes directionnelles horizontales par le geste des jambes et des bras, et souligne également un axe vertical tendu entre le bouclier incliné sur le trophée (fig. 9) et l’étoile en relief ornant la visière de son casque. C’est cette mise en scène monumentale d’un mouvement conduisant le regard hors du parc qui est centrale dans l’analyse de Rosasco.

Fig. 8 : Antoine Coysevox, La Renommée montée sur Pégase (à gauche) et Mercure monté sur Pégase (à droite). Paris, musée du Louvre, jardin des Tuileries.

Fig. 8 : Antoine Coysevox, La Renommée montée sur Pégase (à gauche) et Mercure monté sur Pégase (à droite). Paris, musée du Louvre, jardin des Tuileries.

© Henrik Harpsoe

Fig. 9 : Antoine Coysevox, Mercure monté sur Pégase (détail). Paris, musée du Louvre.

Fig. 9 : Antoine Coysevox, Mercure monté sur Pégase (détail). Paris, musée du Louvre.

La pelta commémorant l’ascension du duc d’Anjou sur le trône d’Espagne en 1700.

© Henrik Harpsoe

  • 16 Ibid., p. 72-73.

Le thème de Pégase, employé ici de manière originale dans ces deux sculptures en vis-à-vis, évoque les Dioscures du Capitole et du Quirinal à Rome16 ; enfonçant son sabot dans la terre, le cheval ailé fait jaillir l’eau, en référence à l’abondance des sources naturelles qui, aujourd’hui encore, arrosent les pentes du vallon de Marly. On n’est pas dans un registre pastoral ici, mais dans une logique de mythe arcadien : un lieu où se ressourcent les dieux en chassant. Marly est élevé au statut de locus classicus du roi, origine de l’abondance qui rejaillit sur son royaume.

  • 17 Ibid., p. 97-100.

Le bouclier est orné d’un relief allégorique mettant en scène le moment où le duc d’Anjou est nommé roi d’Espagne (fig. 10). L’étoile, ou la lumière prodigieuse, est une façon qu’a Mercure de se présenter à Énée selon Virgile, à l’instant dramatique où Jupiter lui révèle sa volonté de le faire fondateur d’un empire sans limites, ni dans l’espace ni dans le temps17. Ces deux groupes sculptés n’évoquent pas seulement les attributs du pouvoir personnel du roi pour appeler à la guerre ou restaurer la paix ; ils illustrent aussi explicitement le thème de la continuité dynastique en dressant un parallèle avec la dynastie julienne. La question qui demeure, nous semble-t-il, chez Rosasco, est de savoir pourquoi Louis XIV a décidé d’une telle manifestation dynastique, hautement politique, précisément à cet endroit, dans la partie septentrionale du jardin de Marly ?

Fig. 10 : Antoine Coysevox, Mercure monté sur Pégase (détail). Paris, musée du Louvre.

Fig. 10 : Antoine Coysevox, Mercure monté sur Pégase (détail). Paris, musée du Louvre.

L’étoile est figurée sur la visière du casque.

© Henrik Harpsoe

Betsy Rosasco identifie donc une iconographie royale d’ensemble et ses sources diverses, qui convergent vers un récit épique virgilien et l’apothéose d’un destin dynastique. La composition de l’œuvre qu’est Marly et les thèmes iconographiques de la statuaire orientent les regards en direction du nord, au-delà du parc, vers Saint-Germain-en-Laye.

Claudia Hartmann et l’architecture du château de Marly

  • 18 Hartmann 1995.

En 1995, Claudia Hartmann publie sa thèse de doctorat sur l’architecture du château de Marly18. En établissant une chronologie des premiers plans de Marly, elle suit le développement et la succession des projets qui marquent l’histoire de la construction du château, depuis l’atelier de Charles Le Brun jusqu’à la destruction de l’édifice sous Napoléon.

Les points de repère marquants dans la chronologie de la création et de l’embellissement du château sont la paix de Nimègue en 1678, qui coïncide avec la conception de Marly comme revendication militaire triomphale, et plus tard le traité de Ryswick, en 1697, qui, s’il marque une défaite, fournit l’occasion au pouvoir royal de se réaffirmer, en focalisant les esprits sur la paix voulue et cultivée par le roi. Tous les aspects centraux permettant de comprendre l’originalité de Marly sont évoqués.

  • 19 Ibid., p. 245.
  • 20 Ibid., p. 190.

L’auteure développe une analyse comparative détaillée de l’architecture, de la structure et du décor, en soulignant toujours le côté éphémère et théâtral d’inspiration italienne. Elle mène une discussion importante sur la Kartause19 (chartreuse ou maison de plaisance) et la transition vers le « château », profondément ancré dans la conception française du monarque, visible et proche de ses sujets. Marly ne peut pas être un ermitage, car une telle fonction est inconcevable pour un monarque absolu : il ne peut se soustraire durablement au regard public. Marly n’est pas non plus un relais de chasse, mais un château, sans être pour autant une structure traditionnelle où le jardin est un simple complément décoratif. Au contraire, l’architecture est devenue un élément décoratif pour le jardin20. Hartmann évoque la conception traditionnelle dans laquelle le château comporte une cour d’accès suivie d’un jardin. À Marly, la disposition est inversée, en jardin-château-jardin, qui rappelle les villas et les casini italiens.

  • 21 Ibid., p. 244-245.
  • 22 Ibid., p. 181.

Ce qui constitue la nouveauté chez Hartmann, c’est qu’elle se tourne en toute simplicité vers la comparaison la plus proche et la plus étonnante : Versailles en tant que ville et château (fig. 11). Elle reconnaît la jonction structurelle entre le château et les hôtels-pavillons adjacents. C’est la façon avec laquelle la hiérarchie s’inscrit dans la forme et la fonction des deux châteaux qui est décisive pour Hartmann21 : les ailes des ministres de Versailles sont répétées dans le motif à Marly (fig. 12). Elle voit donc une explication pour l’originalité du plan de Marly dans le château de Versailles22.

Fig. 11 : Israël Silvestre, Plan général du château et du Petit Parc de Versailles (détail) [tracé jaune de Henrik Harpsoe], 1680, estampe, 50,5 × 71,4 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Cartes et plans, Versailles G 9.

Fig. 11 : Israël Silvestre, Plan général du château et du Petit Parc de Versailles (détail) [tracé jaune de Henrik Harpsoe], 1680, estampe, 50,5 × 71,4 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Cartes et plans, Versailles G 9.

© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Droits réservés

Fig. 12 : Plan général de Marly (détail) [tracé jaune de Henrik Harpsoe]. Paris, Archives nationales, O1 1471/1.

Fig. 12 : Plan général de Marly (détail) [tracé jaune de Henrik Harpsoe]. Paris, Archives nationales, O1 1471/1.

La ligne jaune montre que les terrasses et l’ensemble des pavillons sont disposés en forme de U – une disposition comparable à celle du château de Versailles.

© Archives nationales, Paris

Un autre monument qu’elle compare à Marly est le mont Valérien à Suresnes, structure sacrale où le bâtiment central est consacré à Dieu et à la communauté de moines installée autour ; à Versailles, la même logique et la même structure architecturale sont utilisées pour définir le domaine du roi, inscrit dans le tissu urbain entouré de ses sujets.

  • 23 Ibid., p. 164-167.

Hartmann rejette toute comparaison littérale avec Sebastiano Serlio (1475-1554), source d’inspiration pour les plans centrés, ou avec Andrea Palladio (1508-1580), qui avait conçu un type de villa de forme cubique. Elle observe que le style ici est trop éclectique pour vraiment distinguer lequel des deux a servi d’inspiration principale et elle aboutit à la conclusion suivante : c’est un mélange d’éléments et de motifs d’une villa italienne, propres à communiquer visuellement les valeurs d’un roi absolu mais également les idéaux d’un prince humaniste, qui se trouvent réunis pour créer Marly23.

  • 24 Ibid., p. 172-174.

Elle se penche également sur les inconvénients d’importer en France le modèle de villa à plan centré, conçu pour un climat méditerranéen. À Marly, d’épouvantables courants d’air, froids et humides, venus du vallon s’engouffrent par les vestibules et rendent le Salon octogonal inhabitable24. Malgré ces conditions qui détériorent le bâtiment et exigent un entretien constant, l’emplacement et le motif sont maintenus, coûte que coûte, pour l’unique raison que la forme du pavillon répond à la magnificence et à la grandeur qui sont de mise. C’est cette décision surprenante de garder, et même d’augmenter l’importance de Marly, identifiée par Hartmann, qui est intéressante.

La comparaison avec Versailles menée par l’auteure confirme donc l’originalité de Marly, dans le contexte du développement d’un style français propre, nourri d’une variété d’influences puisées dans les villas italiennes, symboliquement chargées des valeurs princières qui sont au centre même de la conception de Marly. L’idéal princier est ainsi réaffirmé, malgré l’inadaptation du plan centré transalpin au climat francilien.

L’étude philologique de Walter Zrenner sur la machine de Marly

En 1989, le philologue classique Walter Zrenner publie son ouvrage La Machine de Marly : Aspekte des Zeitgeistwandels, une analyse philosophique de l’histoire des idées. Son maître mot est Bedeutungswandel, qui se traduit par « développement du sens », et non Stilwandel, « développement du style », comme chez Weber.

  • 25 Zrenner 1989, p. 27-31.
  • 26 Ibid., p. 24-27.

Zrenner commence avec un aperçu général des odes en latin et en français en hommage au roi à Marly, dont celle écrite par l’abbé Boutard, poète de la famille royale, que Charles Perrault, membre de la Petite Académie, a traduite et publiée dans le Mercure galant. À travers cette approche littéraire, Zrenner montre le goût du xviiie siècle pour un langage resplendissant et ornemental25. Le style employé est celui de la tragédie classique, suffisamment soutenu pour exprimer un registre épique (fig. 13). Le panégyrique officiel transforme la Machine en figure mythique, comme le dieu fleuve Alpheus, chassé par Diane, qui doit plonger pour échapper à la déesse. Ici « plonger », pour la Seine, signifie traverser par des tuyaux pour gagner l’île d’Ortygia26. Voici un visuel pour aider à expliciter son argument, sans avoir à citer les odes entières.

Fig. 13 : Pierre-Denis Martin, La Machine et l’aqueduc de Marly, huile sur toile. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 778.

Fig. 13 : Pierre-Denis Martin, La Machine et l’aqueduc de Marly, huile sur toile. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 778.

© Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Marc Manaï

  • 27 Ibid., p. 30.

La Machine, simple appareil malgré son ingénierie technique, était perçue comme un mécanisme appartenant à la nature. Derrière le langage ornemental, sous le voile de l’Antiquité, la Machine est considérée, dans un monde baroque, non comme une intruse au sein de la nature, mais au contraire comme l’occasion de rendre cette dernière plus resplendissante encore. Zrenner pousse l’argument plus loin, en utilisant une métaphore pour montrer à quel point la Machine avait contribué à rehausser le sentiment baroque : au départ simple artifice, la Machine se métamorphose et s’insère dans la nature en en amplifiant la splendeur, comme une perle qui, en se détachant des parois de nacre, ajoute des strates d’irisation et perfectionne ainsi la nature27. Grâce à l’eau soulevée par la Machine, le château et les jardins se transforment en accessoires de théâtre pour créer un véritable décor, parfait cadre du mythe arcadien pour le roi héros.

Le but de Zrenner est de comprendre l’intérêt du xviiie siècle pour cette Machine, par comparaison avec la façon dont, aujourd’hui, nous concevons la technologie. C’est ce parallèle parcourant son livre qui rend le texte indispensable. La Machine, sans être perçue ni anticipée comme une avancée technologique pour l’humanité, était un instrument nécessaire, un mécanisme derrière la scène pour soulever l’eau et parachever l’expression du Marly arcadien.

  • 28 Ibid., p. 17.

La Machine était composée de quatorze aubes poussées par le courant de la Seine, activant des pompes et des valves qui transmettaient, par un jeu complexe de chaînes, le mouvement nécessaire pour soulever l’eau du fleuve afin d’alimenter les fontaines. Le but à l’époque était de produire une machine ayant un impact visuel et manifestant sans faille la présence du roi. Zrenner donne à la Machine une importance centrale : elle était la première tentative de transmission d’énergie à une échelle aussi importante. Un premier fil électrique28.

  • 29 Ibid., p. 30.

La Machine marque la dernière relation idyllique entre l’homme et la nature. L’homme était encore en harmonie avec l’environnement. L’idiome de l’ère de la technique du xxie siècle n’était pas encore conçu. La technologie a depuis imprégné non seulement notre mode de vie, mais aussi notre langage et nos conceptions de l’esthétique et de l’éthique, altérant fondamentalement notre relation au monde. L’auteur illustre ce changement de paradigme par une métaphore sur la radiographie qui fait apparaître l’humain comme un agglomérat d’os, de fibres, de tumeurs et de déformations ; une fonction austère (soit du corps humain, soit technique) ainsi mise à nu, indigne d’intérêt, n’aurait pas pu être comprise par le xviiie siècle29. La machine de Marly est l’apothéose d’une époque et d’un monde de la pure mécanique abstraite et hors de toute technique, qui cherchent le moyen de transformer le courant de la Seine en une énergie contrôlable. Zrenner juxtapose en permanence le vocabulaire baroque et le langage contemporain pour étayer son hypothèse selon laquelle la Machine a été l’expression de cette pure mécanique et a provoqué un glissement vers la technologie.

Zrenner explique ainsi qu’au xviiie siècle le langage ornemental représente une façon de concevoir la nature et que la Machine ne vaut aucunement par ses qualités intrinsèques mais par celles qu’elle confère au parc de Marly, et par conséquent au roi.

L’apport de la sociologue Chandra Mukerji

  • 30 Mukerji 1997.

La sociologue américaine Chandra Mukerji, de l’université de Californie, est l’auteure du livre Territorial Ambitions and the Gardens of Versailles, publié en 1997, dans lequel elle décrit le bouleversement apporté par Louis XIV dans le système économique français, amenant des changements d’importance dans la vie quotidienne du peuple et dans les relations entre le roi et la noblesse30.

  • 31 Ibid., p. 18-21.

En imposant une administration royale dans les territoires, dont les principaux rouages sont désormais tenus par une bourgeoisie compétente qui rend compte directement au surintendant du roi, le roi prive la noblesse de sa base féodale, tout en contrôlant son administration. Aussi brillants que soient un Colbert ou un Louvois, ces fonctionnaires ne peuvent prétendre s’arroger le droit divin du roi. La question fondamentale est celle de la légitimité du roi face à la noblesse pour imposer cette réorganisation dans un règne personnel31.

  • 32 Ibid., p. 253-258.

L’empreinte du roi sur tous ses territoires est alors conçue matériellement, comme on crée des jardins ou des infrastructures de par le royaume. La logique royale doit être rendue évidente par les grands bâtiments officiels et à travers les chemins et les routes de France. L’image de l’État prend des formes naturelles dans la vie quotidienne, et le contrôle du territoire, extension politique de la création divine, fait office de légitimité. Mukerji considère que la présence symbolique royale dans les territoires français a pour source unique le château de Versailles32.

Afin de bien comprendre le rôle de Versailles, il faut à notre sens élargir son idée et inclure les trois châteaux, créant un axe qui établit une historicité du roi : Saint-Germain-en-Laye, où il est né, assure la continuité avec les dynasties précédentes et solidifie l’ancrage au passé. À Versailles, construit par son père, le roi conserve dans la cour de Marbre une réminiscence du simple relais de chasse paternel, afin de l’utiliser comme décor théâtral, permettant à chaque spectacle de mettre en scène l’évidence de l’héritage légitime. Enfin, à mi-chemin entre les deux, Marly est le premier château que le roi fait sortir de terre, où il assume son héritage.

On peut d’ailleurs rapprocher cela d’un exemple plus parisien : la place Dauphine, qui a la forme d’un entonnoir et dont l’extrémité étroite pointe en direction de la statue équestre d’Henri IV érigée sur le Pont-Neuf. Dans la première partie de son règne, Louis XIV a fait construire la façade est du Louvre, comme un arrière-plan à la statue équestre, créant ainsi un axe dynastique dans le centre de Paris en reliant les monuments édifiés par des rois de la dynastie des Bourbons.

L’auteure met l’accent sur l’effort de centralisation associé à l’absolutisme et comment Versailles renvoie à une ambition territoriale. Mais elle n’intègre pas les autoréférences au récit personnel, visibles au cœur même de Versailles, où le roi réaffirme sa filiation.

  • 33 Magne 1934, p. 122-125.



Versailles ne représente pas que Versailles et renvoie à une structure territoriale du pouvoir royal, en faisant référence, par un axe soigneusement construit, à la personne du roi et à son historicité au sein d’une lignée le légitimant. Marly, en complément de et non en opposition à Versailles, accroît la légitimité du roi vis-à-vis de la haute noblesse française. Marly renforce donc l’efficacité de la pression sociale sur l’élite à Versailles, qui intrigue continuellement pour être couchée sur la fameuse liste tenue par le premier valet Bontemps et corrigée par le roi lui-même33. L’exclusivité de Marly provoque la convoitise absolue et, tout occupée à obtenir le privilège d’être invitée à Marly, la noblesse n’a plus le temps de s’opposer à l’autorité du roi.

La légitimation est le mobile central de la création de Marly : elle se fait par l’inscription dans le territoire, au moment de son apothéose, d’un axe tangible avec les lieux d’origine de la dynastie (fig. 14). Cela passe d’abord par une infrastructure visible dans la séquence de moments monumentaux, et le mouvement entre eux : pattes d’oie, spectaculaires et théâtrales, à la porte Saint-Antoine mais aussi en contrebas de la Grande Nappe.

Fig. 14 : Vue aérienne de l’axe royal : de Marly à Saint-Germain-en-Laye. Google Earth, 2012.

Fig. 14 : Vue aérienne de l’axe royal : de Marly à Saint-Germain-en-Laye. Google Earth, 2012.

La ligne rouge suit le tracé de la route qui relie Saint-Germain-en-Laye et Versailles. La flèche jaune en bas à gauche pointe vers Versailles et suit le chemin terrestre. Le cercle jaune à gauche entoure le Petit Parc du château de Marly et projette deux lignes droites en direction de Saint-Germain-en-Laye (2e cercle, en haut à droite) qui délimitent l’axe royal et la perspective hors du parc de Marly.

© IGN France, 2012

C’est aussi dans le cadre architectural empli de références aux valeurs princières, souligné par un programme sculptural monumental qui chante les louanges dynastiques, guidant le regard du visiteur vers Saint-Germain, que nous trouvons les repères qui nous mènent à cette conclusion. Un axe a été créé afin de communiquer un lieu du roi, où une logique dynastique règne ; un axe Bourbon pour ainsi dire, instauré par Louis XIV dans la géographie. Un axe royal tout à fait cohérent avec l’objectif d’affirmer son droit et de garantir son règne.

Sur la base de cette analyse, on perçoit tout le sens qu’aurait la constitution auprès de l’Unesco d’un dossier de candidature à l’inscription au Patrimoine mondial, non pas seulement de Versailles ou de Saint-Germain-en-Laye isolément comme actuellement, mais de l’axe royal qu’ils constituent avec Marly (fig. 15). L’axe royal est, dans la perspective de la Révolution française, un axe brisé. Et pourtant la mise en valeur de cet axe pourrait créer les conditions d’une dynamique de rassemblement et de coopération entre des établissements publics si proches géographiquement. Elle permettrait de renforcer la visibilité de sites peu visités malgré leur intérêt historique évident. Enfin, elle aurait tout son sens aujourd’hui, à l’aube de l’avènement d’un Grand Paris, qui, à mon avis, gagnerait à avoir plus d’égards pour la conservation du patrimoine et la communication culturelle.

Fig. 15 : Vue aérienne de l’axe royal Versailles - Marly - Saint-Germain-en-Laye. Google Earth, 2012.

Fig. 15 : Vue aérienne de l’axe royal Versailles - Marly - Saint-Germain-en-Laye. Google Earth, 2012.

La ligne bleu clair indique la route qu’empruntait le roi pour se rendre de Versailles à Marly. Les trois cercles jaunes marquent l’emplacement de Versailles (en bas à gauche), Marly (au milieu) et Saint-Germain-en-Laye (en haut à droite), montrant l’axe royal dans sa totalité.

© IGN France, 2012

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Bibliographie

Dennerlein Ingrid, 1972, Die Gartenkunst der Régence und des Rokoko in Frankreich, Worms, Wernersche Verlagsgesellschaft.

Hartmann Claudia, 1995, Das Schloss Marly : Eine mythologische Kartause. Form und Funktion der Retraite Ludwigs XIV., Worms, Wernersche Verlagsgesellschaft.

Harpsoe Henrik, 2008, « Le portail symbolique du roi : essai sur la signification de la partie nord des jardins de Marly », Revue des amis du Musée-Promenade de Marly-le-Roi/Louveciennes, no2, p. 31-46.

Harpsoe Henrik et Bentz Bruno, 2009, « Un recueil de dessins inédits des statues de Marly », Revue des Amis du Musée-Promenade de Marly-le-Roi/Louveciennes, no2, p. 25-38

Jestaz Bertrand, 2008, Jules Hardouin-Mansart : vie et œuvre, Paris, Picard, 2 vol.

Magne Émile, 1934, « Louis XIV et les “Marlys” », La Revue de Paris, t. VI, p. 119-149.

Maroteaux Vincent, 2013, « Introduction générale : Marly, un bilan historiographique », dans Marly : architecture, usages et diffusion d’un modèle français, actes de colloque (château de Versailles, 31 mai-2 juin 2012), <http://crcv.revues.org/11897>.

Mukerji Chandra, 1997, Territorial Ambitions and the Gardens of Versailles, Cambridge University Press.

Rosasco Betsy, 1980, The Sculptures of the Château of Marly during the Reign of Louis XIV, Philosophical Dissertation, New York University.

Weber Gerold, 1975, « Der Garten von Marly (1679-1715) », Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, t. XXVIII, p. 55-105.

Zrenner Walter, 1989, La Machine de Marly : Aspekte des Zeitgeistwandels, Vienne, Turia & Kant.

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Notes

1 Maroteaux 2013.

2 Jestaz 2008 ; sur Marly, p. 182-188.

3 Weber 1975.

4 Ibid., p. 57.

5 Ibid., p. 103-104.

6 Ibid., p. 76-77.

7 Ibid., p. 68-69.

8 Ibid., p. 70-71.

9 Ibid., p. 104.

10 Ibid., p. 103.

11 Dennerlein 1972, p. 102.

12 Weber 1975, p. 70.

13 Rosasco 1980, p. 97, 318. Voir les notices des œuvres sur la base Atlas : La Renommée montée sur Pégase et Mercure monté sur Pégase.

14 Ibid., p. 74.

15 Ibid., p. 71.

16 Ibid., p. 72-73.

17 Ibid., p. 97-100.

18 Hartmann 1995.

19 Ibid., p. 245.

20 Ibid., p. 190.

21 Ibid., p. 244-245.

22 Ibid., p. 181.

23 Ibid., p. 164-167.

24 Ibid., p. 172-174.

25 Zrenner 1989, p. 27-31.

26 Ibid., p. 24-27.

27 Ibid., p. 30.

28 Ibid., p. 17.

29 Ibid., p. 30.

30 Mukerji 1997.

31 Ibid., p. 18-21.

32 Ibid., p. 253-258.

33 Magne 1934, p. 122-125.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : J. Heulot, Plan generalle du château royalle de Marly […], 1679, dessin (tracés en rouge de Henrik Harpsoe). Stockholm, Nationalmuseum, THC 25.
Crédits © Nationalmuseum, Stockholm
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/11901/img-1.png
Fichier image/png, 843k
Titre Fig. 2 : Fontaine de Daphné. Paris, Archives nationales, O1 1472, no 15.
Crédits © Archives nationales, Paris
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/11901/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
Titre Fig. 3 : La Grande Terrasse du château de Marly. Paris, Archives nationales, O1 1472, no 2.
Crédits © Archives nationales, Paris
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/11901/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Titre Fig. 4 : Bosquet du Levant (tracés en rouge de Henrik Harpsoe). Paris, Archives nationales, O1 1472, no 23.
Légende En rouge : alignements liant le bosquet au reste des jardins.
Crédits © Archives nationales, Paris
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/11901/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Titre Fig. 5 : Le Parnasse. Paris, Archives nationales, O1 1472, no 31.
Crédits © Archives nationales, Paris
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/11901/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 320k
Titre Fig. 6 : Jacques Rigaud, Le Bassin des muses, v. 1730. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, recueil de gravures de Grossœuvre, 150, pl. 51.
Crédits © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Franck Raux
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/11901/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 228k
Titre Fig. 7 : Pierre-Denis Martin, Vue générale du château et des jardins de Marly, v. 1724. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 741.
Crédits © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/11901/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Titre Fig. 8 : Antoine Coysevox, La Renommée montée sur Pégase (à gauche) et Mercure monté sur Pégase (à droite). Paris, musée du Louvre, jardin des Tuileries.
Crédits © Henrik Harpsoe
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/11901/img-8.png
Fichier image/png, 1,0M
Titre Fig. 9 : Antoine Coysevox, Mercure monté sur Pégase (détail). Paris, musée du Louvre.
Légende La pelta commémorant l’ascension du duc d’Anjou sur le trône d’Espagne en 1700.
Crédits © Henrik Harpsoe
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/11901/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 240k
Titre Fig. 10 : Antoine Coysevox, Mercure monté sur Pégase (détail). Paris, musée du Louvre.
Légende L’étoile est figurée sur la visière du casque.
Crédits © Henrik Harpsoe
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/11901/img-10.png
Fichier image/png, 1,7M
Titre Fig. 11 : Israël Silvestre, Plan général du château et du Petit Parc de Versailles (détail) [tracé jaune de Henrik Harpsoe], 1680, estampe, 50,5 × 71,4 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Cartes et plans, Versailles G 9.
Crédits © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Droits réservés
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/11901/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 644k
Titre Fig. 12 : Plan général de Marly (détail) [tracé jaune de Henrik Harpsoe]. Paris, Archives nationales, O1 1471/1.
Légende La ligne jaune montre que les terrasses et l’ensemble des pavillons sont disposés en forme de U – une disposition comparable à celle du château de Versailles.
Crédits © Archives nationales, Paris
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/11901/img-12.png
Fichier image/png, 1,1M
Titre Fig. 13 : Pierre-Denis Martin, La Machine et l’aqueduc de Marly, huile sur toile. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 778.
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Marc Manaï
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/11901/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 408k
Titre Fig. 14 : Vue aérienne de l’axe royal : de Marly à Saint-Germain-en-Laye. Google Earth, 2012.
Légende La ligne rouge suit le tracé de la route qui relie Saint-Germain-en-Laye et Versailles. La flèche jaune en bas à gauche pointe vers Versailles et suit le chemin terrestre. Le cercle jaune à gauche entoure le Petit Parc du château de Marly et projette deux lignes droites en direction de Saint-Germain-en-Laye (2e cercle, en haut à droite) qui délimitent l’axe royal et la perspective hors du parc de Marly.
Crédits © IGN France, 2012
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/11901/img-14.png
Fichier image/png, 1,1M
Titre Fig. 15 : Vue aérienne de l’axe royal Versailles - Marly - Saint-Germain-en-Laye. Google Earth, 2012.
Légende La ligne bleu clair indique la route qu’empruntait le roi pour se rendre de Versailles à Marly. Les trois cercles jaunes marquent l’emplacement de Versailles (en bas à gauche), Marly (au milieu) et Saint-Germain-en-Laye (en haut à droite), montrant l’axe royal dans sa totalité.
Crédits © IGN France, 2012
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/11901/img-15.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Henrik Harpsoe, « Pourquoi Marly ? », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2012, mis en ligne le 13 juillet 2012, consulté le 22 juillet 2014. URL : http://crcv.revues.org/11901 ; DOI : 10.4000/crcv.11901

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Auteur

Henrik Harpsoe

Henrik Harpsoe est titulaire d’un master en histoire de l’art de l’université d’Aarhus (Danemark) et membre du comité scientifique du colloque « Marly : architecture, usages et diffusion d’un modèle français ».

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Droits d’auteur

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