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Art et architecture

Les sculptures de Marly de Louis XIV : influence vénitienne et destinée sous Louis XV

The Sculptures of Marly and the Turn Toward Venice, with Thoughts on their Afterlife during the Reign of Louis XV
Betsy Rosasco

Résumés

Il est bien connu des historiens de l’art que le Pavillon royal du château de Marly fut inspiré par la villa Rotonda de Palladio, chef-d’œuvre de l’architecture vénitienne du xvisiècle. Cependant, des recherches récentes sur Nicodème Tessin, l’architecte de la cour de Suède, ont révélé un intérêt plus général pour l’exemple de Venise dans la théorie architecturale française des années 1680. Cette période voit aussi un intérêt grandissant des collectionneurs français pour la peinture vénitienne et une influence de cette dernière sur la peinture française. Les conséquences de ce tournant en faveur de Venise dans l’histoire de la sculpture française, surtout dans le cas de Marly à partir de 1699, sont encore mal comprises. La première partie de cette communication propose de revenir sur l’un des thèmes de ma thèse soutenue en 1980, et consacrée aux sculptures du château de Marly sous Louis XIV, en prenant en compte les études menées ces trente dernières années sur Venise et sur Marly. La deuxième partie de la communication consiste en quelques observations sur les sculptures de Marly sous Louis XV. Plusieurs commandes de Louis XIV prennent toute leur ampleur quand elles sont vues dans la perspective de l’époque de son successeur.

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Notes de la rédaction

Cet article fait partie des actes du colloque « Marly : architecture, usages et diffusion d’un modèle français » (31 mai, 1er et 2 juin 2012, château de Versailles) publiés sur le Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles.

Texte intégral

Je tiens à remercier Mme Béatrix Saule, M. Raphaël Masson et M. Mathieu da Vinha pour leur invitation à participer au colloque Marly ; Mme Alexandra Pioch pour son aide à la publication ; et M. Marcel Raynal et M. Henrik Harpsoe pour leurs conseils amicaux. Au Princeton University Art Museum, je remercie M. James C. Steward et M. Bart Thurber pour la permission d’entreprendre ce projet de recherche ; Mme Cathryn Goodwin et Mme Rebecca Pursell qui m’ont aidée pour les images et M. Nicholas Bellinson, Princeton University, de la classe de 2013, qui m’a aidée pour la bibliographie.

Betsy Rosasco : Les sculptures de Marly de Louis XIV

Enregistrement audio de la communication au colloque « Marly : architecture, usages et diffusion d’un modèle français », jeudi 31 mai 2012, Galerie basse du château de Versailles.

Crédits : © Betsy Rosasco / 2012 / CRCV

  • 1 Rosasco 1980.

Je souhaite aborder deux aspects des sculptures des jardins du château de Marly que j’ai négligés il y a trente-deux ans dans ma thèse de doctorat sur les sculptures de Marly pendant le règne de Louis XIV1. Les sculptures sont désormais mises en valeur grâce à la belle présentation dans la cour Marly du Louvre, où les conservateurs du département des Sculptures ont restitué la symétrie et l’effet de richesse qui marquaient cet ensemble décoratif dans son lieu d’origine (fig. 1).

Fig. 1 : La cour Marly, terrasse médiane : ensemble de Coysevox : La Seine, La Marne, Neptune, Amphitrite ; à l’arrière-plan : La Renomée et Mercure chevauchant Pégase. Paris, musée du Louvre.

Fig. 1 : La cour Marly, terrasse médiane : ensemble de Coysevox : La Seine, La Marne, Neptune, Amphitrite ; à l’arrière-plan : La Renomée et Mercure chevauchant Pégase. Paris, musée du Louvre.

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Martine Beck-Coppola

  • 2 Rosasco 1975, Appendice.
  • 3 Les deux sculptures de Coysevox sont basées sur deux des Renommées décrites et illustrées dans l’Ic (...)

En effet, à partir du moment où Jules Hardouin-Mansart consolide son pouvoir en devenant surintendant des Bâtiments du roi, en 1699, Marly devient un chantier privilégié pour les commandes de sculptures. Ainsi l’embellissement des jardins perdure-t-il jusqu’à la mort de Mansart en 1708 et jusqu’à celle du roi en 1715. L’encadrement de l’axe central par des paires de sculptures, des pendants, fait partie des stratégies décoratives caractéristiques de Mansart et de son équipe. Un document de 1699, que j’ai publié en 19752, prouve que cette vision d’ensemble régit les projets de sculpture dès le début de la surintendance de Mansart et que les deux Renommées d’Antoine Coysevox3 (fig. 2 et 3), les groupes de fleuves (Seine et Marne ; Loire et Loiret) exécutés par Nicolas Coustou et Corneille Van Cleve, et les deux groupes de nymphes, aujourd’hui perdus, faisaient partie d’un seul programme sculptural cohérent (fig. 4). Il s’agit donc de tenter d’élucider les origines de cette manière de regrouper par deux les œuvres sculptées en marbre, système qui se prolongea derrière le château avec les paires de figures de La Seine et La Marne en haut de la Rivière ainsi que Neptune et Amphitrite en bas de la Cascade, et, plus près du Pavillon royal, avec deux Chasseurs affrontés.

Fig. 2 : Antoine Coysevox (1640-1720), La Renommée sur Pégase, 1698-1702, marbre, 315 cm. Paris, musée du Louvre, MR 1824.

Fig. 2 : Antoine Coysevox (1640-1720), La Renommée sur Pégase, 1698-1702, marbre, 315 cm. Paris, musée du Louvre, MR 1824.

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda

Fig. 3 : Antoine Coysevox (1640-1720), Mercure sur Pégase, 1698-1702, marbre, 315 cm. Paris, musée du Louvre, MR 1822.

Fig. 3 : Antoine Coysevox (1640-1720), Mercure sur Pégase, 1698-1702, marbre, 315 cm. Paris, musée du Louvre, MR 1822.

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda

Fig. 4 : Jardin de Marly : Les Nappes, terrasse sur l’Abreuvoir, Marly. Paris, Archives nationales, 01 1472, pl. 36.

Fig. 4 : Jardin de Marly : Les Nappes, terrasse sur l’Abreuvoir, Marly. Paris, Archives nationales, 01 1472, pl. 36.

© Archives nationales, Paris

  • 4 Pour les réductions de deux des groupes d’enlèvements monumentaux en marbre, conçus pour le Parterr (...)
  • 5 Selon Henri Havard (Dictionnaire de l’ameublement et de la décoration depuis le xiiie siècle jusqu’ (...)
  • 6 Pour l’Allée royale et son décor sculptural, entrepris pendant la surintendance du marquis de Louvo (...)

Ce groupement des sculptures en pendants, qui rappelle la disposition par paires de petits groupes en bronze, est devenu à la mode dans le décor intérieur vers les années 1680 et le début des années 16904. C’est vers 1682-1683 que Le Mercure galant explique à ses lecteurs le mot « pendant », un terme qui dérive de « pendants d’oreilles », ornements symétriques et semblables, ce qui est une bonne indication qu’à cette date le mot est assez neuf5. Cette disposition fait également penser aux groupes de sculptures qui ont pris place de chaque côté de l’Allée royale de Versailles, ensemble décoratif dont la conception remonte au début des années 16806.

Dans la première partie de cette analyse, je voudrais cependant considérer une autre possibilité – que l’art vénitien soit à l’origine de cette mode décorative à Marly – et mentionner plusieurs signes que j’interprète comme des indications de la présence de Venise dans le décor sculpté de son jardin. J’ai autrefois accordé plus d’attention à l’influence de Rome et de Florence à Marly ; je souhaite revenir sur ce qui s’avère être une lacune dans ma thèse de 1980, au vu des recherches récentes.

Les origines vénitiennes des « pendants » de Marly

  • 7 Sur Tessin à Rome, voir Kieven 2003 ; sur l’influence d’Abraham Paris, voir Kieven 2008.

Les publications du Nationalmuseum de Stockholm sur l’architecte royal suédois Nicodème Tessin le Jeune (1654-1728) et le colloque de septembre 2002 qui lui a été consacré ont apporté de nouvelles pistes de réflexion sur une période critique pour Marly. Tessin effectue des séjours en France et en Italie entre 1673 et 1677, puis entre 1677 et 1680, et enfin en 1687-1688 ; il est proche de la cour de France et ami et disciple d’André Le Nôtre. Son témoignage de ce qu’il a vu et entendu, dans ses abondantes notes de voyage, nous est précieux. Élisabeth Kieven s’intéresse à Tessin et à d’autres architectes étrangers qui ont visité Rome au moment où s’opère une évolution sensible des modèles en vogue dans leur milieu : un attrait pour Venise et l’exemple d’Andrea Palladio. Le Suédois Tessin, l’Autrichien Johann Bernhard Fischer von Erlach et Christof Marselis, actif au Danemark et ailleurs, auraient subi l’influence du Franconien Abraham Paris (1640/41-1716, Preiss ou Preuss de son vrai nom), ingénieur et architecte papal, qui semble être à l’origine de ce phénomène. D’après les indices que Kieven énumère, Paris leur aurait conseillé le voyage à Venise et la visite des œuvres de Palladio pour étudier sa notion de structure. Les œuvres de l’architecte vénitien n’étaient pas enseignées à l’Académie romaine, où le modèle de l’architecture scénographique berninienne dominait7. D’après l’analyse de Kieven donc, le prestige des modèles architecturaux de Venise pénétrait même au cœur de la Ville éternelle pendant les années 1680 – non par la voie des institutions officielles, mais de façon informelle, ce qui démontre son rayonnement international.

  • 8 Tessin 2002, p. 207-208 et p. 209, fig. 25, pour le dessin de Marly. Quand Tessin revint de Rome, e (...)
  • 9 Teyssèdre 1965 ; Puttfarken 1985.
  • 10 Kayser et Chopin 2012. Pour la peinture vénitienne en France durant cette période, voir les textes (...)
  • 11 Richefort 2004, p. 98-119 et 235-242 ; Delaplanche 2006, p. 34-35 et 216-218.

Pendant son séjour en France entre 1687 et 1688, Tessin visite le château de Marly, avec un plan basé sur la villa Rotonda de Palladio à Vicence, territoire vénitien8. C’est également le moment où les collectionneurs parisiens s’enthousiasment pour la peinture vénitienne et où les artistes français subissent cette influence qui valorise le colorisme. L’ascension de Roger de Piles, auteur en 1673 de Dialogue sur le coloris, texte qui loue l’école vénitienne, est instructive : il est nommé au poste de conseiller à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1699, ce qui montre que l’art français officiel est sensible à une théorie de la peinture qui célèbre la couleur de l’école de Venise9. Le décor du Pavillon royal de Marly pendant la surintendance de Mansart comprenait des tableaux d’artistes tels que La Fosse, Boullogne, Coypel et Jouvenet10, ou encore Joseph Parrocel et Adam Van der Meulen11, tous partisans de la couleur vénitienne et du rubénisme. Il serait bien étrange que seule la sculpture, parmi tous les arts, ait résisté au modèle vénitien.

Fig. 5 : Giovanni Antonio Canal (Canaletto) (1697-1768), Piazzetta et bacino à Saint-Marc (détail), v. 1730-1740, huile sur toile. Munich, Alte Pinakothek, WAF 137.

Fig. 5 : Giovanni Antonio Canal (Canaletto) (1697-1768), Piazzetta et bacino à Saint-Marc (détail), v. 1730-1740, huile sur toile. Munich, Alte Pinakothek, WAF 137.

© BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image BStGS

Fig. 6 : Le Lion de la place Saint-Marc vers 1860, bronze. Nemours, château-musée.

Fig. 6 : Le Lion de la place Saint-Marc vers 1860, bronze. Nemours, château-musée.

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda

  • 12 Jestaz 1966. Sur les raisons de ce voyage, voir Jestaz 2008, vol. I, p. 228 et 390.
  • 13 Jestaz 1966, p. 227, où il résume sa réaction : « … le tout n’ayant rien de beau ». Pour le Lion de (...)
  • 14 Barry 2010, p. 10-11.
  • 15 Barry 2010, p. 41-42. L’espace entre les colonnes figure encore au xviie siècle comme lieu de suppl (...)

Pour mieux comprendre le point de vue de la surintendance des Bâtiments au temps de Mansart et l’intérêt qu’elle portait aux modèles italiens, nous pouvons recourir au journal de voyage en Italie de Robert de Cotte, publié en 1966 par Bertrand Jestaz, grand spécialiste de Jules Hardouin-Mansart et de son atelier12. Datant de 1689-1690, ce voyage avait peut-être pour but de chercher des œuvres architecturales adaptables en France pour le service du roi, comme le voyage en Italie de François Girardon en 1668 ou celui d’André Le Nôtre en 1679. De Cotte parle peu de la sculpture. Aussi sommes-nous à l’écoute lorsqu’il critique certaines sculptures à Venise – les figures placées en haut des célèbres colonnes à l’entrée de la place Saint-Marc, du côté de la lagune : le lion ailé de saint Marc et la figure de saint Théodore (fig. 5, 6 et 7). Certes, de Cotte ne pouvait pas admirer ces créations composites du Moyen Âge13 et, pourtant, un esprit ingénieux et novateur peut trouver l’inspiration dans le germe d’une idée, même s’il la considère dans un premier temps mal exécutée, et vouloir dépasser le modèle. La situation de ces sculptures est admirable et, si de Cotte souligne leurs insuffisances comme œuvres d’art, ce pourrait être par souci de répondre à une mission dont il est chargé, consistant à bien observer ces monuments en particulier. Les deux colonnes marquent un endroit stratégique : le lieu solennel près duquel le doge embarque pour la cérémonie symbolique du mariage de Venise avec la mer14. Le décor est fastueux et magnifique. En outre, l’espace entre les colonnes revêt un caractère civique, puisque c’est le lieu de supplice des traîtres à l’État vénitien15. C’est donc le lieu où s’exprime le pouvoir de vie et de mort de la République, à la fois endroit liminaire et centre symbolique de la ville.

Fig. 7 : Saint Théodore, marbre. Venise, piazzetta.

Fig. 7 : Saint Théodore, marbre. Venise, piazzetta.

© Naya-Böhm Archive

  • 16 Labrowsky 1967.

À Marly, les Renommées, qui marquent les bornes du jardin, consistent en deux groupes symétriques se complétant, comme les sculptures de la place Saint-Marc qui incarnent le saint patron grec de la ville, saint Théodore, et le saint patron romain, saint Marc. Les Renommées de Coysevox ont d’autres attributs en commun avec le modèle vénitien de la petite place Saint-Marc : leurs montures ailées font penser au lion ailé de saint Marc, qui semble avoir atterri au sommet de sa colonne. À Venise, la piazzetta est entourée par le palais du Doge, du même côté que le symbole de saint Marc, et par la bibliothèque, du côté de saint Théodore (fig. 5). Le palais représente le gouvernement, ses lois et son pouvoir de faire la guerre, tandis que la bibliothèque, face au palais, contient les livres et les manuscrits donnés à Venise par le cardinal Bessarion en 1468, un fonds de savoir et de connaissances directement issu de l’Antiquité classique16. Pour la république de Venise à l’époque de la Renaissance, ces trésors de théologie et de textes classiques représentaient son lien avec les pères de l’église et avec l’Antiquité grecque et romaine, par le biais de Constantinople, ainsi que son autorité civique et morale. Le palais du Doge et la bibliothèque, ensemble, représentaient l’idéologie de l’État vénitien.

Fig. 8 : Pierre-Denis Martin, Vue générale du château et des jardins de Marly, v. 1724, huile sur toile, 3,005 × 2,260 m. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 762.

Fig. 8 : Pierre-Denis Martin, Vue générale du château et des jardins de Marly, v. 1724, huile sur toile, 3,005 × 2,260 m. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 762.

© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Droits réservés

  • 17 Rosasco 1986a, p. 355-366 ; Bresc-Bautier et Pingeot 1986, vol. II, p. 132-35, nos 104-105.

En France à l’époque de l’absolutisme, le vocabulaire visuel doit nécessairement se rapporter au personnage du roi. La Renommée et Mercure, chacun monté sur le cheval Pégase, annoncent ensemble la gloire de Louis XIV, tantôt ses triomphes à la guerre, tantôt sa protection du commerce et des arts en période de paix (fig. 8)17. Les deux groupes, en équilibre, n’indiquent pas un lieu de procession et de supplice comme à Venise, mais un vide, une terrasse surplombant la vallée, un endroit d’où le roi pouvait surveiller du regard son domaine.

Autres influences vénitiennes

  • 18 Möseneder 1992, p. 133-150. Cet article, très riche en documentation, établit des liens entre le Ci (...)
  • 19 Archer Saint Clair Harvey, communication orale.
  • 20 Les quadriges des quatre équipes tournaient autour des bornes (metæ) à chaque extrémité de l’axe (s (...)
  • 21 Ces vestiges de l’hippodrome de Constantinople sont d’autant plus évocateurs du prestige de Byzance (...)
  • 22 Jestaz 1966, p. 225 : il les trouve « de très bonne manière ».

Le passant empruntant la route située en dessous des sculptures voit le revers des groupes sculptés, de même que les deux saints patrons de la ville à Venise tournent le dos au Bacino, pour s’adresser à la piazza San Marco. Si les cavaliers Mercure et La Renommée n’étaient pas discernables depuis la route, les chevaux ailés, eux, n’étaient pas dépourvus de sens dans ce contexte. Le professeur Karl Möseneder a mis en évidence un lien entre le domaine de Marly et le cirque romain ; il explique par ce symbole impérial la présence des chevaux à Marly – non seulement les chevaux sculptés en marbre mais aussi les chevaux vivants, qui se rafraîchissent dans l’Abreuvoir, le bassin qui ferme le jardin (fig. 8)18. Selon Archer Saint Clair Harvey, spécialiste du mont Palatin à Rome, étant donné la situation du Circus Maximus à côté du Palais impérial sur le Palatin, le citoyen romain voyait son empereur le plus souvent dans la loge impériale du cirque19. Le cirque et l’État étaient donc liés dans l’esprit du citoyen de Rome, et plus encore dans celui de l’Empire byzantin à Constantinople sous l’empereur Théodose Ier (regn. 347-395)20. Une allusion au cirque impérial s’incarne dans les effigies de chevaux les plus célèbres qui nous soient parvenues du monde antique, les chevaux de Saint-Marc (fig. 9). Ces statues qui ornaient l’hippodrome de Constantinople ont été rapportées comme trophées de guerre par les Vénitiens au xiiie siècle21. Installées cinquante ans plus tard sur une terrasse surplombant l’entrée principale de la basilique Saint-Marc, qui devint de ce fait un arc de triomphe, elles symbolisèrent la continuité entre l’Empire byzantin et la République vénitienne, les deux États les plus stables de l’histoire européenne. Ces rarissimes antiquités en bronze ont toujours provoqué l’admiration de tous, et Robert de Cotte les loua sans réserve dans son journal de voyage22.

Fig. 9 : Les chevaux de Saint-Marc, bronze, 171 cm au garrot. Venise, place Saint-Marc.

Fig. 9 : Les chevaux de Saint-Marc, bronze, 171 cm au garrot. Venise, place Saint-Marc.

CC-BY-SA Nino Barbieri

  • 23 Pour la mission complexe de l’ambassadeur français à Venise avant le siège de Vienne, quand la vill (...)
  • 24 En 1684, Louis XIV signa un traité de paix avec l’empereur Léopold, mais peu de temps après, en 168 (...)

Des raisons politiques auraient-elles poussé la France à se tourner vers Venise23 ? La crise du gallicanisme, qui culmine en 1682, serait une raison possible du choix de modèles vénitiens comme contrepoids au modèle romain. Venise est également le port d’embarquement vers l’Orient, où Louis XIV cultive des relations avec l’État ottoman, et protège les pèlerins chrétiens, ce qui a pu jouer un rôle dans cette prédilection24.

  • 25 Jestaz 1966, p. 107, et p. 108 pour les dessins des Procuraties Neuves et de la face latérale de la (...)

En ce qui concerne les traditions stylistiques, Venise offre un pôle alternatif à Rome, où la sculpture est dominée par le style mouvementé du Bernin, considéré comme licencieux en France. À l’instar des Carrache vers la fin du xvie siècle, qui ont trouvé leur inspiration dans la peinture vénitienne plutôt que dans l’école romaine déchue, les sculpteurs français cherchent d’autres modèles dans la Sérénissime. Robert de Cotte ne considérait pas démodé le style de la Renaissance vénitienne, puisqu’il dessine les décors en relief de la bibliothèque de Sansovino, par exemple ; il note probablement des motifs qu’il croit pouvoir servir aux projets du roi, son maître25.

Fig. 10 : Andrea Palladio (1508-1580), villa Rotonda, commencée en 1565-1566, Vicence, Italie.

Fig. 10 : Andrea Palladio (1508-1580), villa Rotonda, commencée en 1565-1566, Vicence, Italie.

CC-BY-SA Stefan Bauer

Fig. 11 : Plan et profil de la Cascade dans le bosquet d’Agrippine, Marly. Paris, Archives nationales, 01 1471, pl. 26.

Fig. 11 : Plan et profil de la Cascade dans le bosquet d’Agrippine, Marly. Paris, Archives nationales, 01 1471, pl. 26.

© Archives nationales, Paris

  • 26 De Cotte a étudié toutes les œuvres importantes de Palladio, selon Jestaz 1966, p. 110.
  • 27 Comparer avec Serlio 1545, p. 69, La Scène tragique, publiée dans Deswarte-Rosa 2004, p. 134, fig.  (...)

Les ornements de Sansovino ne se retrouvent pas à Marly, mais d’autres modèles y sont décelables. Je crois reconnaître des échos de sculptures tirées des projets de Palladio. Dans les dessins et les gravures d’églises ou de villas de cet architecte, il y a un type de figure qui apparaît surtout sur les frontons mais aussi le long des toits, sur des balustrades ou ailleurs (fig. 10)26. Juchée sur un piédestal sobre, cette figure est faite pour prendre place dans une succession de figures, comme un élément architectural qui donne un accent vertical, se profilant contre le ciel. Le même genre de figure sur piédestal se trouve déjà chez Serlio, architecte et théoricien du xvie siècle. Actif à Venise, ce personnage y a transféré les idées humanistes de l’Italie centrale, tout comme il le fit en France, où il a fini ses jours. Les figures qui ornaient la Cascade champêtre de Marly (fig. 11) et les sculptures des frontons de Palladio ou de Serlio se tenaient sur des piédestaux identiques, et dans les deux cas ces séries de figures étaient alignées27 ; les figures les plus éloignées du spectateur restent difficiles à identifier au premier abord.

Fig. 12 : André Alciati, « Ars Naturam adiuvans (L’Art aidant la Nature) », Emblemata D. A. Alciati, denuo ab ipso autore recognita, ac, quae deside, rabantur, imaginibus locupletata. Accesserunt nova aliquot ab autore emblemata suis quoque eiconibus insignata, Lyon, G. Rouilium, 1551, p. 107. Bibliothèque nationale de France, Res P-Z-851.

Fig. 12 : André Alciati, « Ars Naturam adiuvans (L’Art aidant la Nature) », Emblemata D. A. Alciati, denuo ab ipso autore recognita, ac, quae deside, rabantur, imaginibus locupletata. Accesserunt nova aliquot ab autore emblemata suis quoque eiconibus insignata, Lyon, G. Rouilium, 1551, p. 107. Bibliothèque nationale de France, Res P-Z-851.

© gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, Paris. Permalien : http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b8626769c

Fig. 13 : Plan et profil de la Cascade dans le bosquet d’Agrippine, Marly. Paris, Archives nationales, 01 1471, pl. 27.

Fig. 13 : Plan et profil de la Cascade dans le bosquet d’Agrippine, Marly. Paris, Archives nationales, 01 1471, pl. 27.

© Archives nationales, Paris

  • 28 En nous limitant à André Félibien et à sa Description de la grotte de Versailles (Félibien 1679), n (...)
  • 29 Henkel et Schone 1967, col. 1796 : Ars Naturam adiuvans.
  • 30 Rosasco 1986a, p. 219-230 et 402-411.

Cette origine dans le vocabulaire architectural de Palladio fait comprendre un autre aspect des sculptures de Marly au temps de Mansart : la répugnance pour la sculpture qui « baigne dans l’eau », telles les sculptures imaginées par Charles Le Brun qui s’inspirait des fontaines du Bernin. De même que Palladio pourvoyait d’un piédestal ses figures posées au-dessus des frontons et qui se détachaient sur le ciel, avec les nuages en mouvement et la lumière changeante par-derrière, les sculptures des cascades de Marly étaient juchées sur leurs socles dans une zone réservée, au-dessus des eaux qui descendaient bruyamment les marches mais ne les touchaient pas. Pour citer un concept présent dans tous les textes concernant les jardins, on y trouve l’art et la nature ensemble28. Nous pourrions penser à l’emblème d’Alciati, dans l’édition française de son livre en 1549 : « L’Art aydant la Nature » (fig. 12)29. Dans la Cascade champêtre, comme dans les autres fontaines de Marly, l’art et la nature occupaient chacun sa propre sphère. L’art, fait par l’homme, ne se mêlait pas avec la nature, comme cela se voit dans l’esthétique proprement baroque, mais s’harmonisait avec elle, dans l’esprit classique de la Renaissance. Cela peut paraître ironique : les sujets des sculptures de la Cascade champêtre, qui proclament leur condition d’œuvres d’art, sont des personnifications des éléments de la nature qui font les charmes de la vie champêtre (fig. 13) : Flore pour les fleurs (fig. 14), Pomone pour les fruits, des personnifications de l’Air (fig. 15) et de l’Eau, le dieu Pan pour la nature même et Vertumne pour les saisons30. C’est un architecte, avec son imaginaire propre, qui a créé cette fontaine, en lieu et place de la vision d’un peintre, tel qu’André Le Nôtre ou Charles Le Brun, dessinateurs de la plupart des fontaines à Versailles, avec leurs effets de perspective et d’atmosphère.

Fig. 14 : René Frémin (1672-1744), Flore, 1706-1709, marbre, 167 cm. Paris, musée du Louvre, RF 265.

Fig. 14 : René Frémin (1672-1744), Flore, 1706-1709, marbre, 167 cm. Paris, musée du Louvre, RF 265.

© Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Fuzeau

Fig. 15 : Philippe Bertrand (1663-1724), L’Air, 1706-1709, marbre, 176 cm. Paris, musée du Louvre, RF 266

Fig. 15 : Philippe Bertrand (1663-1724), L’Air, 1706-1709, marbre, 176 cm. Paris, musée du Louvre, RF 266

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

Fig. 16 : Antoine Coysevox (1640-1720), La Seine, 1698-1707, marbre, 278 cm. Paris, musée du Louvre, MR 1825.

Fig. 16 : Antoine Coysevox (1640-1720), La Seine, 1698-1707, marbre, 278 cm. Paris, musée du Louvre, MR 1825.

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Thierry Le Mage

  • 31 Krahn 2003, surtout « Venezianische Kleinbronzen der Renaissance – Ein Einfuhrung », p. 12-29 et 13 (...)
  • 32 C’est-à-dire Venise et surtout Padoue, où la fabrication de sculptures en bronze connaît un dévelop (...)
  • 33 Motture 2003, p. 277-307; Kryza-Gersch 2001, p. 143-157.
  • 34 Rosasco 1986b, p. 21-29.

Les sculptures de la Cascade champêtre se distinguent encore par leur parenté avec les petites sculptures, gracieuses et élégantes, des studiolos humanistes31. Nous ne sommes pas en présence de l’humanité héroïque des grands marbres antiques qui faisaient la gloire des collections romaines (celles du pape, des familles Farnèse ou Ludovisi), ces groupes hellénistiques qui ont inspiré les sculptures du grand axe de Marly (fig. 16). Le goût qui se manifeste ici vient plutôt du nord de l’Italie, où les humanistes de Florence ou de Padoue – à défaut des belles sculptures en marbre découvertes à Rome, comme l’Apollon du Belvédère – ont tenté, à la fin du xve siècle et au début du xvie, de réinventer une Antiquité rêvée. À Venise même, c’est plus tardivement dans le courant du xvie siècle que l’on trouvera les descendants des petites sculptures en bronze de la Terraferma32. Les chenets à figures, une spécialité de Venise, étudiés par Peta Motture, semblent être des précurseurs des sculptures de la Cascade champêtre33 (fig. 17). Les personnages représentés ont des gestes gracieux plutôt qu’héroïques ; leurs socles, surtout ceux du xviie siècle qui sont ajourés, auraient pu servir de modèles aux socles ornementaux conçus pour soutenir les Coureurs, les figures centrales des bassins des Carpes autour du Pavillon royal de Marly (fig. 18)34.

Fig. 17 : Artiste inconnu, Chenet : Adonis, bronze, 99,5 cm, xviie siècle. Venise, Galleria Giorgio Franchetti, Ca d’Oro.

Fig. 17 : Artiste inconnu, Chenet : Adonis, bronze, 99,5 cm, xviie siècle. Venise, Galleria Giorgio Franchetti, Ca d’Oro.

© Droits réservés

Fig. 18 : Fontaine d’Atalante (détail), Marly. Paris, Archives nationales, 01 1470A, pl. 36.

Fig. 18 : Fontaine d’Atalante (détail), Marly. Paris, Archives nationales, 01 1470A, pl. 36.

© Archives nationales, Paris

Fig. 19 : Bosquet de Marly, du Côté du couchant, Marly. Paris, Archives nationales, 01 1471, pl. 14.

Fig. 19 : Bosquet de Marly, du Côté du couchant, Marly. Paris, Archives nationales, 01 1471, pl. 14.

© Archives nationales, Paris

Fig. 20 : Heinrich Schickhardt, Grotte du giardino Giusti (en 1598). Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, cod. hist. qt. 148, a, 29ro.

Fig. 20 : Heinrich Schickhardt, Grotte du giardino Giusti (en 1598). Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, cod. hist. qt. 148, a, 29ro.

© Württembergische Landesbibliothek, Stuttgart

Fig. 21 : Mascaron sur le balcon, pierre. Vérone, giardino Giusti.

Fig. 21 : Mascaron sur le balcon, pierre. Vérone, giardino Giusti.

© Thomas Barbey

  • 35 Tessin 2002, p. 59. Ce jardin a beaucoup intéressé les voyageurs français, d’après les recherches d (...)
  • 36 Rosasco 2008, p. 308-309.
  • 37 « … Count Giusti’s Villa, wher are Walkes cutt out of the maine rock, from whence we had the pleasa (...)
  • 38 Azzi Visentini 1988, p. 111 pour le mascaron sur le balcon du giardino Giusti ; en 1581, dans la tr (...)
  • 39 L’Hercule qui ferme l’axe du jardin à Vaux-le-Vicomte est une copie de l’Hercule antique de la coll (...)

Robert de Cotte ne parlait pas du jardin le plus célèbre de la Vénétie, le giardino Giusti à Vérone. Dans ses notes de voyage, Nicodème Tessin décrivait une fête dans la maison et le jardin d’un particulier à Vérone, sans nommer ou décrire le lieu, ce qui nous laisse dans l’impossibilité de dire si c’était ou non le giardino Giusti35. Pour la génération accoutumée au jardin classique à la française, ce jardin italien a dû paraître complètement démodé, à l’instar, en France, du château de Saint-Germain-en-Laye et de ses terrasses datant du temps d’Henri IV. Pourtant, lorsque le roi a décidé d’étendre les jardins de Marly sur les hauteurs autour de la Rivière pour y créer le Jardin haut, les jardins en pente devinrent intéressants. Comme nous connaissons mal l’état du giardino Giusti antérieurement au remaniement qui eut lieu vers la fin du xviiie siècle, il est difficile de prétendre que le jardin italien a donné ses formes au Jardin haut – sauf dans le cas du Belvédère (fig. 19)36. Le giardino Giusti comportait une terrasse supérieure d’où le visiteur jouissait d’une vue s’étendant jusqu’à Mantoue et Parme, d’après le témoignage du voyageur anglais John Evelyn en 164437. Le balcon avec cette vue superbe est décoré d’un mascaron de monstre qui, selon un document, crachait des flammes lors d’une fête offerte dans le jardin en 1581 (fig. 21)38. Au belvédère de Marly, ce n’est pas un masque de monstre mais un monstre entier qui fait partie du décor ; dans cette transposition, des masques se trouvent en haut de la cascade de la Rivière, et, au Belvédère, en face de l’entrée des carosses au domaine de Marly, Hercule domine l’hydre de Lerne (fig. 22 et 23)39. Cette statue monumentale en bronze de la Renaissance italienne, qui provient des collections royales françaises, aurait été comprise comme une allégorie de la vertu de Louis XIV sous les traits d’Hercule.

Fig. 22 : Partie haute de la Rivière, Marly. Paris, Archives nationales, 01 1472, pl. 9.

Fig. 22 : Partie haute de la Rivière, Marly. Paris, Archives nationales, 01 1472, pl. 9.

© Archives nationales, Paris

Fig. 23 : Hercule et l’Hydre, bronze, Italie du Nord, deuxième quart du xviie siècle. Paris, musée du Louvre, MR 3259.

Fig. 23 : Hercule et l’Hydre, bronze, Italie du Nord, deuxième quart du xviie siècle. Paris, musée du Louvre, MR 3259.

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda

Dans l’iconographie royale, l’hydre peut signifier deux choses : le désordre civil, comme on le voit au moment des guerres de Religion, ou bien l’hérésie, comme au moment de la révocation de l’édit de Nantes. Hercule et l’Hydre peut revêtir les deux sens à Marly. En parallèle avec saint Michel, qui combat le diable sous la forme d’un dragon sur les lieux élevés, cette image se réfère peut-être au combat du roi contre l’hérésie (le calvinisme). Ce haut lieu nous remémore aussi que, pendant la régence, en 1649, le roi, sa mère et son frère ont dû fuir Paris et trouver refuge au château de Saint-Germain-en-Laye, sur le même plateau que Marly, pour éviter les désordres de la Fronde. Le triomphe d’Hercule sur le monstre rappelle le dénouement victorieux de ces événements.

La destinée des sculptures de Marly après la mort de Louis XIV

  • 40 Voir Bresc-Bautier et Scherf 2009, p. 360-361, pour les achats de bronzes parisiens par Raymond Lep (...)
  • 41 Dans Bresc-Bautier et Scherf 2009, il y a plusieurs réductions de monuments équestres de Louis XIV (...)

Le Régent a délaissé Marly, aussi bien que Versailles, pour habiter Paris, et les grands groupes de sculpture, avec d’autres plus petits, ont été envoyés à la capitale. C’est à ce moment-là que les fabricants de petites sculptures en bronze ont pu créer une grande partie des réductions, assez nombreuses, des Renommées de Coysevox pour une clientèle qu’il reste à définir. Qui avait intérêt à acquérir ces symboles de la renommée de Louis XIV, et pourquoi ? La même question se pose à propos des réductions des monuments équestres de Louis XIV. Il y a deux sortes de clients : les étrangers, comme Auguste le Fort à Dresde, rassemblent des collections en achetant à Paris ou à Venise des œuvres de sculpteurs et de fondeurs auprès des marchands d’art les plus prestigieux40 ; quant aux clients français, il semble que beaucoup d’entre eux soient des fermiers généraux, qui ont un intérêt à s’associer avec la Couronne. Même après la disparition de Louis XIV, l’époque de Louis le Grand reste, dans la mémoire collective, la période pendant laquelle la France a consolidé son hégémonie culturelle en Europe, ses monuments étant l’une des expressions de sa gloire. Pour les agents des rois de France tels que les fermiers généraux, des réductions de ces symboles de l’excellence artistique de la France et, plus précisément, d’œuvres signées par les artistes du feu roi, membres de l’Académie royale de peinture et de sculpture, prennent place parmi d’autres petits bronzes, comme on en trouvait chez un Bonnier de La Moisson ou un Mazade de Saint-Bresson, pour afficher une identification avec la monarchie41. Rappelons ici que, pendant la Révolution, un très grand nombre de fermiers généraux périront sur l’échafaud, ce qui prouve le succès de leur stratégie.

Fig. 24 : Jean-Louis Lemoyne (1666-1755), Compagne de Diane, 1724. Washington, National Gallery.

Fig. 24 : Jean-Louis Lemoyne (1666-1755), Compagne de Diane, 1724. Washington, National Gallery.

Domaine public

  • 42 Rosasco 1986a, p. 293-317, 352-353 et 428-448 ; Hodgkinson 1979, p. 90-98 ; Luchs 2008.
  • 43 Franqueville 1915, Appendice.
  • 44 L’inventaire du 28 mars 1746 énumère les Compagnes de Diane de Magnier, Le Pautre, Poirier, Lemoyne (...)

Le cas des sculptures qui ne sont pas encore finies au moment de la mort de Louis XIV, surtout les célèbres Compagnes de Diane, mérite d’être abordé ici (fig. 24)42. Certaines deviennent des éléments de décor du jardin de l’Infante au Louvre, préparé pour la jeune fiancée de Louis XV, l’infante du Portugal. Un projet de recherche sur le domaine de La Muette que j’ai entrepris il y a quelques années afin d’étudier un dessus-de-porte de François Boucher, qui fait maintenant partie des collections du Princeton University Art Museum, m’a amenée à réfléchir à la présence de quelques-unes des Compagnes de Diane dans le jardin de ce château43. Dévolu à la chasse comme Marly, le château de La Muette devint un lieu de prédilection pour Louis XV. Dans les parties des inventaires de La Muette publiées par Franqueville, nous trouvons non seulement des portraits des parents du jeune roi, mais aussi un portrait qui montre sa mère, la duchesse de Bourgogne, en tenue de chasse. Cette effigie à l’intérieur du château semble tenir compagnie au groupe de Compagnes de Diane disposé dans le jardin44. En fait, l’histoire de cet ensemble de figures dépasse le règne de Louis XIV, le château de Marly, les surintendances de plusieurs directeurs des Bâtiments du roi et même les frontières de la France ; elle mérite à elle seule une étude détaillée.

Fig. 25 : Antoine Coysevox (1640-1720), Marie-Adélaïde de Savoie, duchesse de Bourgogne, en Diane chasseresse, 1710, marbre, 200 cm. Paris, musée du Louvre, MR 1817.

Fig. 25 : Antoine Coysevox (1640-1720), Marie-Adélaïde de Savoie, duchesse de Bourgogne, en Diane chasseresse, 1710, marbre, 200 cm. Paris, musée du Louvre, MR 1817.

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Droits réservés

  • 45 Rosasco 1986a, p. 302-305.
  • 46 Furcy-Raynaud 1997, p. 2-4 pour l’histoire de cette commande à Lambert-Sigisbert Adam (Adam l’Aîné)
  • 47 Loire 1996, p. 153-158, Inv. nos 209 et 210.
  • 48 Le 28 janvier, 1748, les groupes d’Adam, La Chasse et La Pêche, sont envoyés à Choisy ; en 1749 ils (...)
  • 49 Pour ces œuvres de Jean-Baptiste Pigalle, voir Furcy-Raynaud 1997, p. 86-87. Le paiement aux voitur (...)

J’ai exprimé ailleurs, pourtant, l’opinion que le portrait en pied de la duchesse de Bourgogne en Diane par Coysevox, signé et daté 1710, avait été commencé pour Marly mais qu’il a été finalement envoyé au château du surintendant des Bâtiments, le duc d’Antin, à Petit-Bourg, après la mort tragique de la duchesse en 1712 (fig. 25)45. Sous la Régence, tandis que plusieurs sculpteurs finissaient leurs Compagnes, une nouvelle commande de sculptures en marbre était passée, je crois, pour remplacer le portrait allégorique central des Compagnes de Diane : ce sont les groupes en marbre de Lambert-Sigisbert Adam, La Chasse et La Pêche (fig. 26 et 27)46. Ces sujets traitent des mêmes thèmes que deux tableaux des collections royales d’Annibal Carrache47. Dans ces groupes en marbre, des Compagnes de Diane remplacent les figures de genre pour représenter les plaisirs de la vie rustique. L’exécution de ces deux groupes fort coûteux et la décision sur leur destin traînent jusqu’en 1748. Des paiements prouvent que des voituriers emportent les œuvres terminées au château de Choisy, autre résidence royale de chasse, pour que le roi et Mme de Pompadour les voient48. Voulaient-ils juger si elles formeraient un décor convenable dans l’une des maisons de chasse ? Des figures de Mercure et Vénus par Jean-Baptiste Pigalle sont envoyées à La Muette en même temps49.

Fig. 26 : Lambert-Sigisbert Adam (1700-1759), La Chasse, marbre. Potsdam, Sans-Souci.

Fig. 26 : Lambert-Sigisbert Adam (1700-1759), La Chasse, marbre. Potsdam, Sans-Souci.

CC BY SA Geotsak

Fig. 27 : Lambert-Sigisbert Adam (1700-1759), La Pêche, marbre. Potsdam, Sans-Souci.

Fig. 27 : Lambert-Sigisbert Adam (1700-1759), La Pêche, marbre. Potsdam, Sans-Souci.

© Conway Archive, Courtauld Institute, Londres

Toujours est-il que les quatre groupes ont été renvoyés à Paris et présentés comme cadeaux diplomatiques au roi de Prusse, Frédéric le Grand. Ce dernier les a installés dans sa maison de plaisance, Sans-Souci, où ils se trouvent encore. Les Compagnes de Diane présentent donc un complexe de problèmes qui doivent être étudiés dans plusieurs archives, en France et en l’Allemagne, et qui concernent non seulement Marly, mais aussi la postérité de Louis XIV et le rayonnement de l’art français.

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Notes

1 Rosasco 1980.

2 Rosasco 1975, Appendice.

3 Les deux sculptures de Coysevox sont basées sur deux des Renommées décrites et illustrées dans l’Iconologia de Cesare Ripa : Fama ou Buona Fama (la figure de la Renommée telle que Virgile l’a décrite dans L’Énéide, c’est-à-dire une femme avec une trompette) et Chiara Fama (la figure de Mercure avec le cheval Pégase, d’après une médaille antique) ; voir la version numérisée sur Google Books (P. 96). C’est Émile Mâle qui a été le premier, en 1927, à reconnaître l’influence de Ripa sur ces sculptures (Mâle 1927, p. 379), et Rudolf Wittkower qui a poursuivi cette question pour les deux groupes (Wittkow 1961, p. 510, note 59). Les sculptures de Coysevox représentent deux sortes de Renommée et, de ce fait, les inventaires et les textes de l’époque les désignent quelquefois comme « La Renommée et Mercure » et quelquefois comme « les Renommées » tout court.

4 Pour les réductions de deux des groupes d’enlèvements monumentaux en marbre, conçus pour le Parterre d’eau, fondus en bronze à partir des années 1690, voir Hedin 1981-1982 ; Bresc-Bautier et Scherf 2009, p. 258-269, no 68A et 69A. L’origine de cette mode décorative est peut-être à chercher dans les paires de bronzes florentins qui sont entrées dans les collections du roi avec le legs de Charles Errard (1689) et le don d’André Le Nôtre (1693) – les quatre parties du jour, groupées deux par deux, d’après les sculptures en marbre de Michel-Ange dans la chapelle des Médicis, et les groupes de Francesco Susini, Vénus brûlant les flèches de Cupidon et Vénus fouettant Cupidon avec des fleurs. En 1692, le Salon ovale à Versailles recevra un décor par Mansart et son équipe, dont le principe sera des sculptures en bronze disposées par paires ; parmi elles, on compte L’Enlèvement d’Orythie d’après Marsy et Flamen, et L’Enlèvement de Proserpine par Pluton d’après Girardon, aussi bien que la paire de chenets de Jupiter et de Junon d’après l’Algarde. Voir Castelluccio 2002, p. 72-79.

5 Selon Henri Havard (Dictionnaire de l’ameublement et de la décoration depuis le xiiie siècle jusqu’à nos jours, Paris, s.d. [1894], vol. IV, p. 246), « pendant » « se dit […] de deux objets similaires, destinés à occuper une place symétrique et se correspondant dans une décoration. On dit de deux tableaux, de deux statuettes, de deux vases, qu’ils font pendant ». Dans Le Grand Robert de la langue française, 2e éd., Paris, 1986, vol. VII, p. 233, s.v. « pendant », no 4, cet usage du mot est daté avant le dictionnaire de Furetière (1690).

6 Pour l’Allée royale et son décor sculptural, entrepris pendant la surintendance du marquis de Louvois en 1683, voir Klidis-Honecker 2010, p. 267-289. Dans ce cas, la symétrie des statues est moins formelle que conceptuelle.

7 Sur Tessin à Rome, voir Kieven 2003 ; sur l’influence d’Abraham Paris, voir Kieven 2008.

8 Tessin 2002, p. 207-208 et p. 209, fig. 25, pour le dessin de Marly. Quand Tessin revint de Rome, en 1677, il passa par Venise, où il a pu voir la villa Rotonda et d’autres villas palladiennes, mais les notes de voyage qu’il a dû prendre n’existent plus. Quand il y est revenu, il n’a noté que des renseignements sur les théâtres (Magnusson 2002, p. 46 et 55), ce qui renforce la conviction que des notes prises sur les autres monuments vénitiens pendant son voyage antérieur existaient jadis.

9 Teyssèdre 1965 ; Puttfarken 1985.

10 Kayser et Chopin 2012. Pour la peinture vénitienne en France durant cette période, voir les textes de Habert 2004, Michel 2004 et Boyer 2004.

11 Richefort 2004, p. 98-119 et 235-242 ; Delaplanche 2006, p. 34-35 et 216-218.

12 Jestaz 1966. Sur les raisons de ce voyage, voir Jestaz 2008, vol. I, p. 228 et 390.

13 Jestaz 1966, p. 227, où il résume sa réaction : « … le tout n’ayant rien de beau ». Pour le Lion de saint Marc, une sculpture antique avec des ailes ajoutées à un moment indéterminé, voir Jacoff 1993, p. 91-92, et pour Saint Théodore, Sartorio 1947, p. 194.

14 Barry 2010, p. 10-11.

15 Barry 2010, p. 41-42. L’espace entre les colonnes figure encore au xviie siècle comme lieu de supplice, selon le guide de Pflaumern 1628 cité dans Evelyn 1955, p. 444-445, n. 1 ; Evelyn décrit une exécution se déroulant à cet endroit, au moyen d’une guillotine primitive (Evelyn 1955, p. 459).

16 Labrowsky 1967.

17 Rosasco 1986a, p. 355-366 ; Bresc-Bautier et Pingeot 1986, vol. II, p. 132-35, nos 104-105.

18 Möseneder 1992, p. 133-150. Cet article, très riche en documentation, établit des liens entre le Circus Maximus à Rome et les palais italiens, pour aboutir à Louis XIV et Marly, mais ne parle pas de Constantinople ou de Venise.

19 Archer Saint Clair Harvey, communication orale.

20 Les quadriges des quatre équipes tournaient autour des bornes (metæ) à chaque extrémité de l’axe (spina) du cirque. À Rome et à Constantinople, des obélisques rapportés d’une ville égyptienne dédiée au soleil, Héliopolis, décoraient la spina. Pour la base de l’obélisque à Constantinople, avec un bas-relief qui montre l’empereur et son entourage dans la loge impériale, voir Les Chevaux de Saint-Marc, Venise 1981, p. 160, fig. 208 et 209. À Rome et à Constantinople, des obélisques rapportés d’une ville égyptienne dédiée au Soleil, Héliopolis, décoraient la spina. Les couleurs des équipes représentaient les saisons (rouge pour l’hiver, blanc/aurore pour l’été, vert pour le printemps, bleu pour l’automne). Ces couleurs sont répétées dans les décors des quatre appartements du rez-de-chaussée de Marly, où elles peuvent comporter la même allusion.

21 Ces vestiges de l’hippodrome de Constantinople sont d’autant plus évocateurs du prestige de Byzance que ce cirque fonctionnait comme lieu rituel, l’empereur étant couronné dans cet espace ; voir Barry 2010, p. 13-15, qui souligne que le doge Ranieri Zeno transforma la piazza San Marco en hippodrome impérial après son élection en 1253 en organisant un tournoi, qu’il regardait depuis la terrasse de l’église où sont installés les quatre chevaux. Voir aussi Perocco 1981, p. 64.

22 Jestaz 1966, p. 225 : il les trouve « de très bonne manière ».

23 Pour la mission complexe de l’ambassadeur français à Venise avant le siège de Vienne, quand la ville était un poste d’écoute et que l’ambassadeur était chargé de recueillir des renseignements aussi bien que de représenter le roi auprès de l’État vénitien, voir Pracomtal 1989. Il est frappant de constater que le sculpteur et fondeur Corneille Van Cleve, qui sera l’un des maîtres favorisés par Mansart et de Cotte, a passé plusieurs années à Venise, retournant à Paris à l’automne 1678. Il n’y a pas de traces de paiements pour son séjour à Venise dans les comptes des Bâtiments du roi, et nous voudrions en savoir davantage sur sa carrière, ses œuvres et ses relations pendant cette période. On peut se demander s’il a incité Robert de Cotte à partir pour l’Italie en 1689 et à passer vingt-cinq jours à Venise. Pour Van Cleve, voir Souchal 1987, p. 367-402 et Souchal 1994.

24 En 1684, Louis XIV signa un traité de paix avec l’empereur Léopold, mais peu de temps après, en 1688, la guerre de la Ligue d’Augsbourg éclata ; après 1691, l’alliance entre Louis XIV et les Ottomans n’était plus clandestine. Voir Setton 1991, p. 386-389. Entre 1684 et 1699, Venise était en guerre contre les Ottomans dans l’est de la mer Méditerranée.

25 Jestaz 1966, p. 107, et p. 108 pour les dessins des Procuraties Neuves et de la face latérale de la bibliothèque de Venise par Robert de Cotte.

26 De Cotte a étudié toutes les œuvres importantes de Palladio, selon Jestaz 1966, p. 110.

27 Comparer avec Serlio 1545, p. 69, La Scène tragique, publiée dans Deswarte-Rosa 2004, p. 134, fig. 44. Pour Palladio, voir Palladio 2008, p. 112 (palazzo dei Capitaniato ; les sculptures sont de Lorenzo Rubino), et p. 117 (villa Rotonda). Les palais de Michel-Ange sur la place du Capitole à Rome ont le même genre de sculptures sur les balustrades que les œuvres de Palladio et furent exécutés à la même époque ; de Cotte a pris des notes copieuses et fait une élévation du palais du musée du Capitole (Jestaz 1966, p. 82 et 84).

28 En nous limitant à André Félibien et à sa Description de la grotte de Versailles (Félibien 1679), nous y trouvons de multiples exemples de ce concept. L’auteur nous dit dès le début : « Il y a deux sortes de Grottes : les unes sont des ouvrages de la Nature, & les autres des ouvrages de l’art : & comme l’Art ne fait jamais rien de plus beau, que quand il imite bien la Nature ; aussi la Nature ne produit rien de si rare, que lorsqu’il semble que l’Art y a mis la main » (p. 1). Versailles, dit-il, « est un lieu où l’Art travaille seul » (p. 1). L’auteur est paradoxal à propos des figures de tritons et de sirènes : « … qu’on peut dire que s’il y a quelque chose dans cette Grotte où l’Art ait parfaitement imité La Nature, c’est dans la représentation de ces Figures demy-hommes & femmes, & demy poissons » (p. 4).

29 Henkel et Schone 1967, col. 1796 : Ars Naturam adiuvans.

30 Rosasco 1986a, p. 219-230 et 402-411.

31 Krahn 2003, surtout « Venezianische Kleinbronzen der Renaissance – Ein Einfuhrung », p. 12-29 et 136-162, nos 34 à 40.

32 C’est-à-dire Venise et surtout Padoue, où la fabrication de sculptures en bronze connaît un développement précoce, avec les œuvres de Donatello (premier monument équestre en Italie, Gattamelata, à Padoue, datant de 1447-1453), Andrea Riccio (chandelier pascal pour l’église du Santo à Padoue, 1515-1516) et Severo Calzetta da Ravenna (actif v. 1496-v. 1543, auteur de petites bronzes pour les studiolos).

33 Motture 2003, p. 277-307; Kryza-Gersch 2001, p. 143-157.

34 Rosasco 1986b, p. 21-29.

35 Tessin 2002, p. 59. Ce jardin a beaucoup intéressé les voyageurs français, d’après les recherches de Poli 1984, p. 351-379. Il est possible que des descriptions anciennes du jardin existaient parmi les documents produits par les Bâtiments du roi, peut-être classées avec les premiers plans de la grotte de Thétis par Claude Perrault, dessins qui ont été transférés au Louvre et détruits dans l’incendie de 1871 (pour des projets de la grotte et leur perte au xixe siècle, voir Perrault 1909, p. 3). Une grotte célèbre au fond du giardino Giusti était remarquable pour ses miroirs à l’intérieur qui reflétaient le monde extérieur. Le terminus ante quem pour ce décor est le voyage italien de l’architecte allemand Heinrich Schickhardt, qui a dessiné l’intérieur en 1598 (fig. 20) (Calcagni 2000, p. 127-144 et p. 557, fig. 3). Or, l’un des aspects novateurs de la grotte de Versailles – aujourd’hui disparue –, selon les descriptions qui en existent, était précisément la présence de miroirs ornant les murs : « … comme les piliers & les costez de la Grotte sont remplis de miroirs, chaque espace venant à se multiplier, cette Grotte paroist d’une grandeur extraordinaire, & comme plusieurs Grottes, qui composent un palais au milieu des eaux, dont l’étenduë semble n’avoir point de bornes » (Félibien 1679, p. 11).

36 Rosasco 2008, p. 308-309.

37 « … Count Giusti’s Villa, wher are Walkes cutt out of the maine rock, from whence we had the pleasant Prospect Of Mantua & Parma, though at greate distance … » (Evelyn 1955, vol. II, p. 487).

38 Azzi Visentini 1988, p. 111 pour le mascaron sur le balcon du giardino Giusti ; en 1581, dans la troisième représentation d’Aminta, du Tasse, ce mascaron crachait le feu, ce qui nous donne une date ante quem pour cette partie du jardin. Le mascaron du giardino Giusti s’est démultiplié à Marly en trois mascarons identiques, qui crachaient de l’eau, en haut de la Cascade de la Rivière. Les mascarons faisaient partie du vocabulaire décoratif en France depuis longtemps déjà, de sorte que le jardin véronais n’était pas la seule influence déterminante. Ceux de la Cascade de l’allée d’Eau à Versailles, cependant, comportent des différences ; d’après Félibien, ce sont « de gros masques qui jettent de l’eau par la bouche, & qui ressemblent à des Faunes ou à des Satyres, dont on ne voit que la teste & les pieds, comme si le reste de leurs corps estoit enfermé dans la pierre mesme dont le Bassin est revestu » (Félibien 1696, p. 304). Ces mascarons faisant partie de termes sont vraisemblablement du dessin de Charles Perrault, qui prétend avoir dessiné la Cascade et l’allée d’Eau.

39 L’Hercule qui ferme l’axe du jardin à Vaux-le-Vicomte est une copie de l’Hercule antique de la collection Farnèse, qui se trouvait à Rome à l’époque. Le héros est au repos, les pommes d’or des Hespérides à la main, une allusion peut-être au poste de ministre des Finances du propriétaire, Nicolas Fouquet. À Marly, Hercule est déplacé sur le côté de l’axe et devient un héros en pleine action, assommant un monstre.

40 Voir Bresc-Bautier et Scherf 2009, p. 360-361, pour les achats de bronzes parisiens par Raymond Leplat pour Auguste le Fort, en 1699 et en août 1715, le mois qui a précédé la mort de Louis XIV. Pour les Renommées expédiées à Dresde en 1715, voir Holzhausen 1939, p. 171 et 185.

41 Dans Bresc-Bautier et Scherf 2009, il y a plusieurs réductions de monuments équestres de Louis XIV faites de son vivant, et, parmi elles, des cadeaux remis à des fonctionnaires connus (p. 318-321, n88 ; p. 328-333, no 91 ; p. 334-337, no 92). Parmi les collections de Guillaume Mazade de Saint-Bresson, trésorier du Languedoc sous Louis XV, se trouvait ce qui devait être des réductions en bronze des Renommées de Coysevox, « deux chevaux Pegaze » ; voir Rosasco 1993, p. 15 et p. 24, n. 58. Pour les autres réductions en bronze de ces groupes, voir Bresc-Bautier et Pingeot 1986, vol. 2, p. 137.

42 Rosasco 1986a, p. 293-317, 352-353 et 428-448 ; Hodgkinson 1979, p. 90-98 ; Luchs 2008.

43 Franqueville 1915, Appendice.

44 L’inventaire du 28 mars 1746 énumère les Compagnes de Diane de Magnier, Le Pautre, Poirier, Lemoyne, Flamand et Masson.

45 Rosasco 1986a, p. 302-305.

46 Furcy-Raynaud 1997, p. 2-4 pour l’histoire de cette commande à Lambert-Sigisbert Adam (Adam l’Aîné).

47 Loire 1996, p. 153-158, Inv. nos 209 et 210.

48 Le 28 janvier, 1748, les groupes d’Adam, La Chasse et La Pêche, sont envoyés à Choisy ; en 1749 ils sont donnés au roi de Prusse (Archives nationales, O1 2249: Registre des Bâtiments du roi, année 1749, 238ro).

49 Pour ces œuvres de Jean-Baptiste Pigalle, voir Furcy-Raynaud 1997, p. 86-87. Le paiement aux voituriers qui ont effectué le voyage aller-retour entre le Louvre et La Muette, le 6 août 1748, pour montrer les groupes au roi, est fait pendant les mois de janvier et mars 1749 (Archives nationales, O1 2249, 238ro).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : La cour Marly, terrasse médiane : ensemble de Coysevox : La Seine, La Marne, Neptune, Amphitrite ; à l’arrière-plan : La Renomée et Mercure chevauchant Pégase. Paris, musée du Louvre.
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Martine Beck-Coppola
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Titre Fig. 2 : Antoine Coysevox (1640-1720), La Renommée sur Pégase, 1698-1702, marbre, 315 cm. Paris, musée du Louvre, MR 1824.
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda
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Titre Fig. 3 : Antoine Coysevox (1640-1720), Mercure sur Pégase, 1698-1702, marbre, 315 cm. Paris, musée du Louvre, MR 1822.
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda
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Titre Fig. 4 : Jardin de Marly : Les Nappes, terrasse sur l’Abreuvoir, Marly. Paris, Archives nationales, 01 1472, pl. 36.
Crédits © Archives nationales, Paris
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Titre Fig. 5 : Giovanni Antonio Canal (Canaletto) (1697-1768), Piazzetta et bacino à Saint-Marc (détail), v. 1730-1740, huile sur toile. Munich, Alte Pinakothek, WAF 137.
Crédits © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image BStGS
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Titre Fig. 6 : Le Lion de la place Saint-Marc vers 1860, bronze. Nemours, château-musée.
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda
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Titre Fig. 7 : Saint Théodore, marbre. Venise, piazzetta.
Crédits © Naya-Böhm Archive
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Titre Fig. 8 : Pierre-Denis Martin, Vue générale du château et des jardins de Marly, v. 1724, huile sur toile, 3,005 × 2,260 m. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 762.
Crédits © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Droits réservés
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Titre Fig. 9 : Les chevaux de Saint-Marc, bronze, 171 cm au garrot. Venise, place Saint-Marc.
Crédits CC-BY-SA Nino Barbieri
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Titre Fig. 10 : Andrea Palladio (1508-1580), villa Rotonda, commencée en 1565-1566, Vicence, Italie.
Crédits CC-BY-SA Stefan Bauer
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Titre Fig. 11 : Plan et profil de la Cascade dans le bosquet d’Agrippine, Marly. Paris, Archives nationales, 01 1471, pl. 26.
Crédits © Archives nationales, Paris
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Titre Fig. 12 : André Alciati, « Ars Naturam adiuvans (L’Art aidant la Nature) », Emblemata D. A. Alciati, denuo ab ipso autore recognita, ac, quae deside, rabantur, imaginibus locupletata. Accesserunt nova aliquot ab autore emblemata suis quoque eiconibus insignata, Lyon, G. Rouilium, 1551, p. 107. Bibliothèque nationale de France, Res P-Z-851.
Crédits © gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, Paris. Permalien : http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b8626769c
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Titre Fig. 13 : Plan et profil de la Cascade dans le bosquet d’Agrippine, Marly. Paris, Archives nationales, 01 1471, pl. 27.
Crédits © Archives nationales, Paris
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Titre Fig. 14 : René Frémin (1672-1744), Flore, 1706-1709, marbre, 167 cm. Paris, musée du Louvre, RF 265.
Crédits © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Fuzeau
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Titre Fig. 15 : Philippe Bertrand (1663-1724), L’Air, 1706-1709, marbre, 176 cm. Paris, musée du Louvre, RF 266
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi
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Titre Fig. 16 : Antoine Coysevox (1640-1720), La Seine, 1698-1707, marbre, 278 cm. Paris, musée du Louvre, MR 1825.
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Thierry Le Mage
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Titre Fig. 17 : Artiste inconnu, Chenet : Adonis, bronze, 99,5 cm, xviie siècle. Venise, Galleria Giorgio Franchetti, Ca d’Oro.
Crédits © Droits réservés
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Titre Fig. 18 : Fontaine d’Atalante (détail), Marly. Paris, Archives nationales, 01 1470A, pl. 36.
Crédits © Archives nationales, Paris
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Titre Fig. 19 : Bosquet de Marly, du Côté du couchant, Marly. Paris, Archives nationales, 01 1471, pl. 14.
Crédits © Archives nationales, Paris
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Titre Fig. 20 : Heinrich Schickhardt, Grotte du giardino Giusti (en 1598). Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, cod. hist. qt. 148, a, 29ro.
Crédits © Württembergische Landesbibliothek, Stuttgart
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Titre Fig. 21 : Mascaron sur le balcon, pierre. Vérone, giardino Giusti.
Crédits © Thomas Barbey
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Titre Fig. 22 : Partie haute de la Rivière, Marly. Paris, Archives nationales, 01 1472, pl. 9.
Crédits © Archives nationales, Paris
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Titre Fig. 23 : Hercule et l’Hydre, bronze, Italie du Nord, deuxième quart du xviie siècle. Paris, musée du Louvre, MR 3259.
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda
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Titre Fig. 24 : Jean-Louis Lemoyne (1666-1755), Compagne de Diane, 1724. Washington, National Gallery.
Crédits Domaine public
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Titre Fig. 25 : Antoine Coysevox (1640-1720), Marie-Adélaïde de Savoie, duchesse de Bourgogne, en Diane chasseresse, 1710, marbre, 200 cm. Paris, musée du Louvre, MR 1817.
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Droits réservés
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Titre Fig. 26 : Lambert-Sigisbert Adam (1700-1759), La Chasse, marbre. Potsdam, Sans-Souci.
Crédits CC BY SA Geotsak
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/11904/img-26.jpg
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Titre Fig. 27 : Lambert-Sigisbert Adam (1700-1759), La Pêche, marbre. Potsdam, Sans-Souci.
Crédits © Conway Archive, Courtauld Institute, Londres
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Pour citer cet article

Référence électronique

Betsy Rosasco, « Les sculptures de Marly de Louis XIV : influence vénitienne et destinée sous Louis XV », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2012, mis en ligne le 19 décembre 2013, consulté le 21 août 2017. URL : http://crcv.revues.org/11904 ; DOI : 10.4000/crcv.11904

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Auteur

Betsy Rosasco

Research Curator of European Painting and Sculpture at Princeton University Art Museum

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Droits d’auteur

© Betsy Rosasco / 2012 / CRCV

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