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Marly un modèle ?

Los jardines de la Granja de San Ildefonso: Felipe V entre Marly y Versalles

The gardens of la Granja de San Ildefonso: Philip V between Marly and Versailles
María Jesús Herrero Sanz

Résumés

El Real Sitio de la Granja de San Ildefonso surgió en 1720, cuando Felipe V adquirió a los monjes jerónimos de Segovia la posesión llamada “Granja de San Ildefonso”, a los pies de las montañas de Guadarrama, en un entorno paisajístico excepcional. Esta propiedad había sido de los reyes de Castilla: Enrique IV hizo construir en 1450 una ermita bajo la advocación del santo. Años después, en 1477, los Reyes Católicos la donaron al monasterio de Jerónimos del Parral, en Segovia, quienes la convirtieron en una “granja” de recreo.
Felipe V, nieto del rey Sol, educado en los ambientes cortesanos y festivos de Versalles y Marly, encontró en el bosque de la Granja de San Ildefonso el lugar idóneo para su retiro terrenal y espiritual. La topografía del lugar le proporcionó un aislamiento natural para alejarse de la bulliciosa Corte madrileña. Una de las primeras intervenciones fue el trazado del jardín y para ello recurrió a artistas franceses como René Carlier y Étienne Boutelou. Los juegos de agua de las fuentes en plomo se animan con espléndidas esculturas en mármol realizadas por René Frémin y Jean Thierry, escultores franceses que habían trabajado en los jardines de Marly.

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Notes de la rédaction

Este artículo hace partent de las actas del coloquio « Marly : architecture, usages et diffusion d’un modèle français » (el 31 de mayo, 1ro y 2 de junio de 2012, palacio de Versalles), publicadas en el Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles.

Texte intégral

Maria Jesús Herrero Sanz : Les jardins de la Granja de San Ildefonso : Philippe V entre Marly et Versailles

Enregistrement audio de la communication au colloque « Marly : architecture, usages et diffusion d’un modèle français », vendredi 1er juin 2012, Galerie basse du château de Versailles.

Communication en anglais.

Crédits : Maria Jesús Herrero Sanz / 2012 / CRCV

El Real Sitio de la Granja de San Ildefonso surgió en 1720, cuando Felipe V adquirió a los monjes jerónimos de Segovia la posesión llamada “Granja de San Ildefonso”. Esta propiedad había sido de los reyes de Castilla: Enrique IV, que cazaba aquí, hizo construir en 1450 una ermita bajo la advocación del santo. Años después, en 1477, los Reyes Católicos la donaron al monasterio de Jerónimos del Parral, en Segovia, quienes la convirtieron en una “granja” de recreo.

Felipe de Borbón, duque de Anjou, el primer Borbón español, era bisnieto de Felipe IV, cuya hija, María Teresa, se había casado con Luis XIV; esto explica que cuando en 1700 se extinguió la rama española de los Habsburgo, el testamento de Carlos II de España le declarase heredero universal. La sucesión al trono no resultó sencilla, pues los intereses contrapuestos de Inglaterra, Holanda y el Imperio austriaco, por una parte, y Francia y España por otra, dieron lugar a la guerra que se prolongó hasta la Paz de Utrecht en 1713.

El Duque de Anjou, nacido el 19 de diciembre de 1683, se había criado en la fastuosa Corte de su abuelo Luis XIV. Su temperamento flemático facilitó su educación, y resultó un príncipe piadoso, tranquilo, amable y algo introvertido; inteligente, y muy aficionado a los ejercicios físicos y a la caza, como toda su familia. Cuando a los diecisiete años el Duque de Anjou se convirtió en Felipe V, rey de España y de las Indias, estaba casado con María Luisa de Saboya, quien falleció en 1714. En ese mismo año se casó con Isabel de Farnesio (1692-1746), gran aficionada a las artes, quien impulsó de forma decisiva la creación del nuevo palacio en San Ildefonso.

La adquisición de la Granja se formalizó en 1720, y en 1723 y 1735 se adquirieron otras tierras que eran de la Noble Junta de Linajes y ciudad de Segovia. La extensión definitiva a partir del núcleo originario se realizó en función de los deseos del rey y de los planos trazados por sus arquitectos. Sólo así se explica la regularidad del perímetro total: un rectángulo encerrado entre fuertes tapias de mampostería.

Todavía podemos reconocer el primitivo palacio de Felipe V ahogado en parte en las construcciones posteriores. Le podemos definir como el tradicional alcázar castellano: dos plantas, cuarto bajo y alto, más las buhardillas, alrededor de un patio central y cuatro torres en los ángulos, rematadas por airosos chapiteles. Las fachadas exteriores son de cantería en zócalos, jambas, dinteles y cornisa, mientras que en las cubiertas se ha utilizado la pizarra. La fachada principal, al sureste, hacia el patio denominado de la Herradura, con magnífica portada labrada y escudo Real. La fachada este, ocupada por el “cuarto de los Reyes”, posee un gran balcón central. La correspondiente al norte formaba una plazuela con la casa de oficios, cocheras y caballerizas. Finalmente, la fachada oeste, desde cuya crujía partían los pies de la capilla, orientaba su cabecera hacia poniente, rematada exteriormente en el buque del presbiterio, flanqueado al norte por la sacristía y al sur por el relicario.

El palacio. Proceso constructivo

  • 1 Para todo lo relativo a la puesta al día sobre construcción e historia del palacio veánse los difer (...)

El palacio de la Granja es un edificio complicado debido a sucesivas intervenciones. Si bien se construyó en un tiempo breve, fue ampliado y modificado sobre la marcha en función de las diferentes intenciones del propio rey1. La primera etapa del palacio, como la de todo el Real Sitio, queda claramente delimitada desde sus comienzos hasta la muerte de Luis I, en agosto de 1724. Cuando el 27 de julio de 1720 Felipe V hizo voto secreto de abdicar en su primogénito, el rey ya tenía planeado construirse su residencia en el campo, sin aparato alguno cortesano; un tranquilo retiro donde pasar su vida de acuerdo con sus gustos y costumbres: la caza, los libros, el juego del mallo, la raqueta o el volante eran sus entretenimientos (fig. 1).

Fig. 1 : Vista general del Real Sitio de la Granja de San Ildefonso con los jardines y el palacio.

Fig. 1 : Vista general del Real Sitio de la Granja de San Ildefonso con los jardines y el palacio.

© Google Earth

El primer arquitecto del palacio fue Teodoro Ardemans, quien se propuso adaptar la antigua Casa Real a las nuevas necesidades del monarca. A partir de febrero de 1720 se comienza a trabajar sin descanso y el 12 de julio el arquitecto mayor comunicaba a la Junta de Obras y Bosques la conclusión de las obras. Se continuó durante el verano con cocinas y otras dependencias y el 2 de octubre Ardemans presentó un nuevo plan para construir diferentes piezas y oficinas para que la familia real se pudiera acomodar. Desde noviembre de ese mismo año el palacio recibe la denominación de nuevo palacio, lo que implica un cambio respecto a la idea anterior.

  • 2 Ponz 1787, vol. 10, p. 115-122.

En vista de este primer intento rápido de adaptar la antigua construcción existente para palacio, Felipe V decide la construcción de uno de nueva planta. En abril de 1721 se abrieron los cimientos y durante ese año se levantaron las paredes exteriores, aprovechando algunos muros antiguos, y las torres. En 1722 se hace la escalera y la portada principal; en 1723, la cantería del patio de la fuente, y se trabaja también en la capilla, concretamente en el retablo de mármoles y en la albañilería de las cornisas de arriba; la casa pudo bendecirse en julio y la capilla en diciembre de 17232.

En este Palacio tuvo lugar el retiro de Felipe V durante el breve reinado de su hijo Luis I. La vuelta al trono del rey padre el 7 de septiembre de 1724 supuso el agrandamiento del edificio conforme a los patrones del arte cortesano europeo. Predominó el gusto italiano de Isabel de Farnesio y los responsables de las siguientes campañas constructivas fueron italianos: Procaccini y Juvarra, y sus respectivos discípulos (fig. 2).

Fig. 2 : René Frémin, Felipe V y Isabel de Farnesio, hacia 1727, mármol, 80 × 73 × 45 cm y 80 × 69 × 50 cm. Palacio Real de Madrid, inv. 10009836 y 10009837.

Fig. 2 : René Frémin, Felipe V y Isabel de Farnesio, hacia 1727, mármol, 80 × 73 × 45 cm y 80 × 69 × 50 cm. Palacio Real de Madrid, inv. 10009836 y 10009837.

© Patrimonio Nacional, Madrid

  • 3 Luzón 2000 y Elvira 2011.

Andrea Procaccini, pintor de cámara y aposentador del Sitio, será el director de todas las obras que se realicen en el palacio desde 1724 hasta su muerte en 1734. Procaccini dispuso cuatro alas que formaban patios abiertos al Norte y al Sur. El ala del noreste estaba destinada a albergar las colecciones de esculturas antiguas que habían adquirido los monarcas en Roma y que habían sido propiedad de la reina Cristina de Suecia3. Durante los años de estancia de la Corte en Sevilla, 1729-1733, siguen su curso las obras, aunque con lentitud por la escasez de caudales, dirigiendo las obras el discípulo de Procaccini Sempronio Subisasti. En diciembre de 1732 ya estaban concluidas las fachadas del este de las dos alas; se solaban las piezas del ala noreste, se construía la nueva escalera principal y se trabajaba en la fachada del ala suroeste.

Muerto Procaccini en 1734, se planteaba la necesidad de sustituir las fachadas sur y este de Ardemans por otras que dominasen y ligasen las partes italianas ahora dominantes. Consecuencia de ello será, en la fachada este, el cuerpo central, diseñado por Felipe Juvarra en 1737 y construido por su discípulo Sacchetti entre 1738 y 1741. La ejecución del proyecto de Juvarra trajo como consecuencia que se alterase la fachada a los jardines tal y como había sido concebida por Procaccini: quedaron canceladas sus ideas para el espacio central correspondiente al edificio de Ardemans, y las alas laterales resultaron alteradas. Tal cambio de proyecto, debido tanto a la muerte de Procaccini como al mayor prestigio de Juvarra, hicieron que el grandioso sector central de fachada diseñado por éste quedase dominando las alas laterales, y provocó el desmoche de dos torres de Ardemans y la consiguiente polémica sobre el remate de las mismas.

La intervención de Juvarra, a quien se debe en San Ildefonso esta fachada al jardín, el dormitorio de los reyes y la galería, sin concluir, es lo que otorga al palacio de la Granja un interés excepcional desde el punto de vista internacional. La realización de los diseños de Juvarra se entremezclan durante los años posteriores a su muerte con la terminación de otra obra póstuma, el patio de la Herradura de Procaccini, terminado dos años antes que la fachada de Juvarra, en 1741.

Estas dos obras, la fachada al jardín y el patio de la Herradura, marcan el final del empeño constructivo en el palacio por parte de Felipe V, ya que la galería nunca se acabó y sirvió, durante los reinados siguientes, de teatro y picadero hasta que en 1854 se convirtió en el cuarto del rey don Francisco de Asís. Durante los reinados de Fernando VII e Isabel II se renovó la decoración interior, recubriendo las paredes de papeles pintados y telas. El 2 de enero de 1918 un incendio, que se prolongó durante ocho días, destruyó completamente la Botica y los cuerpos que flanqueaban la Colegiata, dejó sin suelos ni techos las alas en torno al Patio de Coches, consumió toda la techumbre del patio de la crujía que da a los jardines y sólo dejó intactas las partes central e izquierda del patio de la Herradura. La reconstrucción la inició en 1927 el arquitecto Juan Moya y fue continuada durante la Segunda República por Miguel Durán. En 1945 un nuevo incendio destruyó la techumbre de la cúpula de la Colegiata y todavía las llamas aparecerían en 1995, aunque sin graves consecuencias. En el año 2000 con motivo del centenario de la llegada de Felipe V al trono de España, se emprendió una exhaustiva restauración y remodelación del palacio de la Granja y, con la ayuda de los inventarios de la época, se restituyeron al mismo numerosas obras de arte que estaban dispersas por otros Reales Sitios.

Esta es la síntesis histórica de la construcción del palacio, concebido como residencia o retiro de caza, más que Real Sitio, donde alojar la Corte en los periodos de verano.

Los jardines

La fama del palacio de la Granja la tienen, sin embargo, los jardines, y merecidamente, así como sus fuentes, en detrimento del palacio, considerado con frecuencia casi una pieza más de aquéllos, como puede serlo el Cenador de la Cascada Central, eje fundamental del lugar, o pudo haberlo sido la arquitectura de jardín, el treillage, que de madera pintada de verde y en forma de pórtico con pabellones, bordeaba parcialmente la fuente de Andrómeda. Sólo perduró una veintena de años, después de haberse construido en 1724, aunque hubo otros “trillajes”, como se decía en castellano, como el del Laberinto, visibles en el excepcional plano del Real Sitio levantado, entre 1734 y 1736, por el ingeniero militar Fernando Méndez de Rao. Este plano incorporaba las reformas en el jardín y parque introducidas por Étienne Marchand, ingeniero militar que había sustituido a Carlier, en 1725, al frente de las obras de los jardines, contemporáneo, por tanto, de las tareas de dirección y traza en la ampliación del palacio y su nuevo programa iconográfico llevado a cabo por Procaccini (fig. 3).

Fig. 3 : Plano general con los jardines. Fernando Méndez de Rao, según los diseños de Étienne Marchand. Plano General de San Ildefonso, hacia 1726-1740. Madrid, Servicio Geográfico del Ejército.

Fig. 3 : Plano general con los jardines. Fernando Méndez de Rao, según los diseños de Étienne Marchand. Plano General de San Ildefonso, hacia 1726-1740. Madrid, Servicio Geográfico del Ejército.

© Ministerio de Defensa de España

  • 4 Rodríguez Ruiz y Aparicio 2004, p. 32-33.

Felipe V e Isabel de Farnesio, a pesar de todo, se afanaron en difundir las excelencias del palacio de la Granja nada más construirlo. El 22 de diciembre de 1723 se consagró la colegiata y unos meses antes, en septiembre, se había bendecido el edificio. Por esos mismos años aparece la primera descripción publicada del palacio, impresa en Madrid y que lleva por título Estado y Forma que al presente tiene el Real Nuevo Sitio y Palacio Titular de San Ildefonso, de Nuestros Católicos Reyes, y Señores D. Phelipe Quinto, y Doña Isabel de Farnesio, escrita por Juan Díaz de Torres. La obra, con un lenguaje versificado, resume lo construido y los jardines tal como estaban en ese momento, aspecto crucial para conocer el significado y características del lugar4.

  • 5 García Mercadal 1999, vol. 4, p. 819, Norberto Caimo, “Desde cualquier punto que se miren estos jar (...)

Felipe V e Isabel de Farnesio siguieron con detalle el proceso de construcción y ornamentación del lugar, interviniendo minuciosamente en cada decisión, desde las generales a la disposición de pinturas, espejos o tapices en cada cuarto o sala, buscando también una obsesiva y lógica relación de la casa con los jardines, convirtiendo aquélla, a la vez, en escena y palco de un teatro simbólico animado por la naturaleza, las aguas y los dioses, los héroes y figuras alegóricas de sus propias virtudes, y entre ellas, la Magnificencia. La escultura de la Magnificencia, obra de René Frémin de 1723, situada al lado de la Cascada principal, donde remansa la fuente de Anfítrite, terminada en el mismo año por Jean Thierry, parece recordar en los jardines que la verdadera Magnificencia estaba en el palacio, y especialmente en su capilla5. Por esta razón aparece representada la planta de la capilla en el plano que soporta la figura, pues Ardemans ya había finalizado las obras del primitivo palacio y la capilla (fig. 4).

Fig. 4 : René Frémin, La Magnificencia o la Arquitectura, hacia 1724, mármol, 202 × 81 × 55 cm. Palacio Real de Madrid, inv. 10043290.

Fig. 4 : René Frémin, La Magnificencia o la Arquitectura, hacia 1724, mármol, 202 × 81 × 55 cm. Palacio Real de Madrid, inv. 10043290.

© Patrimonio Nacional / María Jesús Herrero Sanz

  • 6 Sancho 1994, p. 22 y ss.

Teniendo en cuenta todo lo expuesto, podemos afirmar que en la Granja arquitectura y jardines no parecen desentendidos entre sí, como se ha pretendido. No existe divorcio entre casa y jardines. Podemos incluso ver que entre la primitiva casa, la de Ardemans, y los jardines, los diseñados por Carlier, y entre ellos la zona central de la Cascada, existe una relación proyectual, proporcional, de escala y simbólica. Este aspecto aparece consolidado en la experiencia histórica de otros jardines y villas franceses e italianos y teorizado incluso en los tratados de jardinería y también en el que, sin duda y entre otras fuentes, fue usado por Carlier en los primeros y decisivos años de los de San Ildefonso, es decir, el tratado de Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville, La théorie et la pratique du jardinage, editado en París en 17096.

La relación de la casa con los jardines era sentida tan intensa y simbólicamente por parte de los reyes que las salas y cuartos de la crujía de levante que dan a los jardines y a la Cascada central y la llamada sala o gabinete de los Espejos, que se abre a esos jardines pero también a los situados al sur, dando a la fuente de la Fama, fueron decorados intencionadamente con espejos cuya función última era hacer juego con las ventanas, recogiendo así aguas y naturaleza en el interior del edificio. Los espejos multiplicarían las aguas de la fuente interior de Apolo, en la sala central de la galería baja de palacio, causando un apacible engaño a la vista (fig. 5).

Fig. 5 : Sala de la Fuente, Apolo en mármol de Francesco Maria Nocchieri, hacia 1680, rodeado de las musas en yeso. Segovia, la Granja de San Ildefonso.

Fig. 5 : Sala de la Fuente, Apolo en mármol de Francesco Maria Nocchieri, hacia 1680, rodeado de las musas en yeso. Segovia, la Granja de San Ildefonso.

© Patrimonio Nacional / María Jesús Herrero Sanz

  • 7 Rabanal 1994, p. 4

La creación del Real Sitio de San Ildefonso fue, sin duda, la contribución más importante del reinado de Felipe V a la historia de los jardines españoles. Realizados entre 1720 y 1746, al mismo tiempo que las obras del palacio, son el único ejemplo en España en el que todo un jardín, de considerables dimensiones, y no únicamente un sector, como sucedió en el palacio del Buen Retiro de Madrid, o incluso en el Real Sitio de Aranjuez, se ordenó siguiendo los principios del modelo barroco francés7.

  • 8 Sancho 1994, p. 18.

En los jardines de la Granja, Felipe V no pretendió emular la vasta escenografía monárquica de su abuelo en Versalles, sino crear un lugar de retiro, semejante al que el propio Luis XIV hizo en Marly; de acuerdo con ese modelo, deseó un jardín a la francesa cuya magnificencia fuese digna de un monarca de España8.

El duque de Saint-Simon (1721-1722) ya encontró cierta similitud entre los jardines de ambos palacios, pues alababa las muchas avenidas de la Granja

  • 9 García Simón 1999, p. 235.

árboles plantados muy grandes, como el difunto rey hacía en Marly, terrazas poco elevadas, revestidas, bordeadas de césped, bosquecillos saliendo aun poco del suelo, estanques, canales, depósitos de agua innumerables, de todas formas, cascadas, lagos efectos de agua de todas las clases, de la más bella agua y de la mejor para beber, y en la más prodigiosa abundancia…9

  • 10 Jean-Charles Davillier, viaje a España en 1862 “Felipe V hizo construir en 1720 un castillo en el e (...)
  • 11 Digard 1934, p. 8.

Los viajeros, embajadores y enviados especiales a la Corte de Felipe V ensalzaron desde el principio los jardines, fuentes y estatuas por su belleza, elegancia, número y calidad: animales, seres fantásticos, dioses, figuras femeninas y niños pueblan las avenidas y paseos de este mundo ideal. El espectador se maravilla ante los temas de la mitología, los trofeos de caza, las alusiones a conceptos literarios, los juegos y los diferentes elementos decorativos. Los autores extranjeros y españoles de guías en el siglo XIX veían en la Granja un trasunto de Versalles10, queriendo decir que el jardín era de estilo clásico francés derivado de Le Nôtre. Esta tradicional comparación entre Versalles y San Ildefonso fue analizada por Digard, quien, movida por la preocupación de hallar en la Granja una belleza que le fuera propia, la encontró fundamentada en el pintoresquismo y en la interacción entre arte y paisaje que advertía en el jardín castellano11. Las observaciones de esta autora fueron aprovechadas por Bottineau y Casa-Valdés. Bottineau, sin embargo, dio un paso fundamental al encontrar el más directo paralelo francés y fuente de inspiración de la Granja, no en Versalles, sino en Marly:

  • 12 Bottineau 1986, p. 459.

se debe evitar el comparar a toda costa San Ildefonso, destinado en principio al retiro cristiano, con Versalles, dominio del esplendor monárquico; su relación, por carácter y estilo, es más estrecha con Marly, que fue residencia de recreo y era aún hacia 1720 una empresa artística reciente, donde habían trabajado antes de su marcha la mayoría de los escultores de la Granja12.

Sin embargo debemos precisar que el espíritu del jardín de San Ildefonso, por encima de su inspiración en Marly o en cualquier otra creación del Rey Sol y de su jardinero, responde al rumbo que la escuela de Le Nôtre iba tomando a principios del siglo XVIII y que se halla expresado mejor que en ninguna parte en el ya citado manual de Dezallier. La continua referencia a este manual de jardinería no es tanto porque los creadores de la Granja se inspirasen forzosamente en él de manera directa, aunque a veces nos consta que lo hicieron, sino porque refleja el sentir común de la época. Los criterios que se adoptaron en los jardines de la Granja no siguen rigurosamente las reglas de Le Nôtre, que con frecuencia se trasgredieron, ya que las características agrestes del terreno sobre el que se asienta impusieron una mayor naturalidad y libertad de implantación.

  • 13 Sancho 1994 p. 25.
  • 14 Bottineau 1958, p. 460.
  • 15 Sancho 1994, p. 23.

El arquitecto creador de los jardines de San Ildefonso sin lugar a dudas fue el francés René Carlier. En la Granja, curiosamente encontró de nuevo el mismo pie forzado que diez años antes en el palacio del Buen Retiro de Madrid: un palacio emplazado en bajo, ante unos jardines ascendentes13. Antes de su temprana muerte, en agosto de 1722, Carlier tuvo tiempo de dejar trazada la totalidad del jardín y realizada en su mayor parte, pues no estuvo al frente de las obras un año, como suele decirse, sino tres. Desde el principio Carlier contó con el eficaz apoyo del jardinero, también francés, Esteban Boutelou, quien había trabajado ya en los jardines de Aranjuez y antepasado de un fecundo linaje que encontraremos de nuevo durante varias generaciones en los diversos jardines de los reyes de España14. En 1725 el ingeniero Étienne Marchand se unió a estos trabajos y la obra se prolongó a lo largo de varios años, al ritmo de la incorporación de nuevos terrenos adquiridos por el rey y los cambios en la dirección del proyecto. Es evidente que un jardín tan magnífico como éste debía estar subordinado al edificio residencial y proporcionado con él. En la Granja el palacio era inicialmente más pequeño y, por tanto, la distancia entre el edificio y los parterres y bosquetes inmediatos estaba bien calculada. En cuanto a su tamaño el palacio no era excesivamente chico según la forma que le dio Ardemans, pues aunque Dezallier aconseja huir de los contrastes extremos entre la casa y el jardín, “sin embargo, siempre sería mejor contentarse con una casa pequeña, acompañada de un gran jardín [...], puesto que al campo no se va sino para gozar de jardines mayores y más magníficos”15. Este era el ánimo de Felipe V. Es decir, un jardín riquísimo en esculturas y fuentes, elementos inaccesibles a la mayor parte de los propietarios aristocráticos, y trazado según el estilo francés de su momento, no el mismo de Versalles.

En líneas generales, el jardín se ordena en una cuadrícula rigurosa, que incluye la típica transición entre parterres rodeados de zonas enarenadas en la partes próximas al palacio, y bosquecillos, trabajados en su interior con formas geométricas, elementos estos totalmente acordes con el arte de Le Nôtre. La situación del palacio, en lugar bajo, y el fuerte desnivel del eje axial, de dirección este-oeste, que en lugar de descender, como es prácticamente obligado en los modelos franceses, asciende abruptamente por la falda de la montaña, otorgan a los jardines de la Granja una gran originalidad, y evidencian un deseo de adaptación del modelo francés a las bellezas naturales del lugar.

La orografía del terreno en la Granja obliga a que el trazado del jardín se desarrolle principalmente en torno a la fachada principal del palacio con tres ejes primordiales: la Cascada, la Carrera de Caballos y la Ría. Contiguo a él, un parque, con vegetación menos ornamental, con ocho calles que convergen en una glorieta central. A la derecha del palacio, otro jardín, el parterre de la Fama, seguido por el bosquete del mismo nombre. A la izquierda queda la zona de planteles y viveros con la Selva y un poco más allá el célebre Laberinto. Los agentes naturales, que obviamente condicionan cualquier trazado, en el caso de los jardines de la Granja son determinantes, pues la disposición del terreno es singular: con una fuerte pendiente, como corresponde a la falda de una montaña, y varios cursos de agua que lo atraviesan y que son aprovechados para surtir el imponente depósito conocido como “el Mar”, los juegos de agua y las fuentes (fig. 6).

Fig. 6 : El Mar o depósito para el almacenamiento del agua de donde se surten las fuentes. Segovia, la Granja de San Ildefonso.

Fig. 6 : El Mar o depósito para el almacenamiento del agua de donde se surten las fuentes. Segovia, la Granja de San Ildefonso.

© Patrimonio Nacional / María Jesús Herrero Sanz

En este sentido, hay que comenzar señalando que el parque consta de un área urbanizada, que sufrió un proceso de explanación y planeamiento, y de otra sin acondicionar, y entre las dos se reparten casi al cincuenta por ciento la superficie total intramuros. Los jardines, o más bien parque, tiene una extensión de 146 hectáreas, divididas en diferentes secciones: 67 hectáreas de bosque, 61 de jardines y 18 de partidas reservadas o zonas de uso privado para el rey.

La adecuación del terreno exigió enormes esfuerzos; varios millares de hombres, campesinos y soldados, fueron necesarios para roturar el terreno y nivelarlo. El duque de Saint-Simon lo describió con bastante fidelidad en su visita a España (1721-1722), cuando el palacio y los jardines estaban en plena ejecución:

  • 16 García Simón 1999, p. 235.

el terreno de esos jardines no era sino roca viva y dura, con una ligera costra de tierra encima, de manera que era preciso emplear el pico y muy corrientemente el auxilio de pólvora para excavar todos los estanques y depósitos de agua...16

  • 17 Sancho y Aparicio 2001, p. 18.

Una de las ventajas que sin duda pesó en el ánimo de Felipe V a la hora de elegir el emplazamiento, fue la posibilidad de contar con agua abundante para las fuentes. En la Granja, un agua purísima procedente de la montaña, cristalina, muy abundante, era como un diamante en bruto que esperaba a los técnicos franceses para que la tallaran a gusto del rey17. La construcción del estanque general, donde se almacena el agua que abastece a las fuentes, el Mar, y de otros seis más pequeños y el tendido de varios kilómetros de cañerías formadas de tubos de hierro son uno de los capítulos mayores del sistema hidráulico, intacto aún hoy, que por simple presión y sin ayuda de bombas eleva los surtidores hasta alturas mayores de cuarenta metros. Este aspecto fue el principal problema al que se tuvieron que enfrentar los ingenieros franceses, los mejores de su tiempo en el diseño de artilugios hidráulicos para Versalles: la capacidad de bombeo. Sin embargo, el almacenamiento y canalización del agua por una red de tuberías de hierro, capaz de crear surtidores de decenas de metros de altura por la simple presión natural es otra de las obras de arte de la Granja, aunque en este caso permanezca enterrada.

Las fuentes. Génesis y recorrido

El parque de la Granja, adornado por más de diez mil árboles, tiene veintiséis fuentes monumentales, con numerosas figuras cada conjunto, algunas con tema repetido, que se completan con otros elementos: jarrones, graderías y elementos ornamentales de todo tipo realizados por escultores franceses como René Frémin, Jean Thierry, Jacques Bousseau, Hubert Dumandré y Pierre Pitué, entre otros. Además del mármol, el material más abundante en la decoración es el plomo, pintado con una tonalidad rojiza a imitación del bronce. Quizá tiene razón Victoriano Juaristi cuando señala en su libro Las fuentes de España que el plomo es material más de fontaneros que de artistas, pero lo cierto es que Frémin y sus colegas supieron aprovechar bien las facilidades para moldearlo y conseguir una notabilísima plasticidad en las composiciones.

  • 18 García Mercadal 1999, vol. 4, p. 819, Norberto Caimo, “Estas estatuas son de plomo, muy bien hechas (...)
  • 19 Sancho 2002.

Felipe V, por razones económicas, tomó la decisión de que las estatuas de las fuentes no se vaciasen en bronce sino en plomo, posteriormente pintado imitando bronce18, con pequeños detalles dorados, como era entonces práctica habitual en Francia, de donde se traía la pintura. A estas obras en plomo se unen numerosas esculturas en mármol de Macael, jarrones de mármol, sustituidos años más tarde por jarrones de plomo y algunos más que fueron vaciados en plomo por los primeros escultores franceses. Las esculturas no estaban dadas todas del mismo color: la mayoría estaban en “bronce encarnado” y en algunos casos tenían detalles en “bronce dorado” y los “peñascos” en general, junto con los jarrones, se pintaban en blanco imitando mármol19.

  • 20 El Real Sitio de La Granja 2000, cat. no 4.37, p. 360.

Debido al material con el que se realizaron las figuras de las fuentes y al acabado que se le dieron, las fuentes fueron objeto de un cuidado y una revisión constante. Para el bronceado de las fuentes existía en plantilla un francés, Jean la Coste, primero de una familia de especialistas, pues a su muerte en 1765, le siguió en el oficio su hijo Juan Andrés de la Costa, quien castellanizó su apellido. El jardinero mayor y el escultor director de los jardines eran los encargados de, año tras año, solicitar a la casa real los barnices necesarios para mantener el color de las fuentes. Estos barnices venían de Francia y en el Archivo del Palacio se conserva una amplia documentación sobre la adquisición de los mismos y el color que debían presentar las esculturas, un aspecto de “bronce rojizo” no dorado, aunque en alguna ocasión los polvos llegaron equivocados. En el Archivo del Palacio Real de Madrid se conserva una prueba en papel de cómo debían ser estas tonalidades20 y para aplicar el barniz era preciso “esperar para el tiempo en que haga calor” y así fijar bien el color en las fuentes. Esta operación de bronceado de las estatuas se repetía cada dos años, pero a partir de 1782 se realizó cada tres.

Los juegos de agua de las fuentes y las esculturas que las animan son los grandes protagonistas de los jardines de San Ildefonso. Para crear toda la decoración escultórica se recurrió a numerosos artistas franceses, que en un tiempo record, entre 1721 y 1746, realizaron las numerosas esculturas que destacan por su homogeneidad de estilo. Los dos primeros escultores que llegaron a España de la mano del Duque de Antin fueron René Fémin y Jean Thierry, a partir de 1721. A ellos se unieron más tarde otros escultores menores y vaciadores de moldes como Jean Destouches y Silvestre Rousseau.

Los talleres de escultura se instalaron en Valsaín, muy cerca del Real Sitio de la Granja de San Ildefonso. Son muy pocos los datos sobre este taller, pero la actividad que allí se realizaba era muy intensa:

Vi en Valsaín los talleres en donde se labraban las estatuas de mármol y de fundición. Son todos obreros franceses y sus obras no desmienten la reputación que se han hecho nuestros escultores por las hermosas estatuas de que han adornado los jardines de Versalles. El mármol viene de Génova a Alicante, desde donde lo transportan por tierra con grandes gastos hasta Valsaín.

  • 21 García Mercadal 1999, vol. 4, p. 639.

El que así describe estos trabajos es Esteban de Silhoutte (1709-1767), quien visitó España entre 1729 y 173021.

  • 22 Luna 1981, p. 87.

Pero para conocer el funcionamiento del taller de escultura instalado en el pueblecito de Valsaín, muy próximo al palacio de la Granja, contamos con un documento excepcional. Se trata de un cuadro de Michel-Ange Houasse (1680-1730), pintura desaparecida quizás en el incendio que sufrió el palacio en 1918. La escena representaba a unos personajes que entraban a curiosear los almacenes donde las estatuas esperaban su traslado. Así se puede conocer de primera mano un auténtico estudio de escultores de las obras del palacio, con las que probablemente estuvo relacionado Houasse, pues trabajó como pintor de Felipe V y además estaba casado desde 1722 con Olimpia, hija de Carlier. Se veía en la habitación una especie de depósito, cubierto con un tablado a un metro del suelo, sobre el que están las esculturas; varios personajes esculpen y al fondo una escalera por la que asciende una figura. Digard identificó, a través de la ilustración, las representaciones de Ceres, el Invierno, Europa, Baco, la Arquitectura, un pastor, una Ninfa de Diana, Milón de Crotona, Asia y África. También precisó que aparecían las pequeñas figuritas que servían de modelo para hacer las grandes; en resumen: una escena absolutamente auténtica, tomada del natural, lo que nos inclina a pensar en métodos semejantes para muchas de las composiciones que se conservan22 (fig. 7).

Fig. 7 : Michel-Ange Houasse, El Taller de Escultura de Valsaín, 1724-1726. En paradero desconocido.

Fig. 7 : Michel-Ange Houasse, El Taller de Escultura de Valsaín, 1724-1726. En paradero desconocido.

© J. Digard/1934

Los jardines de la Granja se extienden entre la fachada de palacio terminada por Sacchetti y el gran lago artificial situado en el extremo occidental al pie de la montaña y están formados por varias unidades yuxtapuestas. La zona frente a la fachada se articula a lo largo de tres perspectivas paralelas, de dirección este-oeste, que ascienden hacia la montaña. La que ocupa el eje axial, que continúa el de la precedente plaza de palacio, surge de las inmediaciones del palacio algo ahogada para el gusto francés, que tiende a mantener en torno a la mansión un área despejada más extensa. Originalmente estuvo formada por un parterre de bordado integrado por dos piezas simétricas, rematado en un hemiciclo, donde está situada la fuente de Anfítrite, obra de Thierry, en la que comienza la Cascada de diez gradas que asciende, salvando el fuerte desnivel de la falda de la montaña (fig. 8).

Fig. 8 : La fachada de Juvarra y el parterre desde lo alto de la Cascada. Segovia, la Granja de San Ildefonso.

Fig. 8 : La fachada de Juvarra y el parterre desde lo alto de la Cascada. Segovia, la Granja de San Ildefonso.

© Patrimonio Nacional / María Jesús Herrero Sanz

  • 23 Bottineau 1986, p. 459.

El conjunto de parterre con hemiciclo y cascada aparecía también en la parte trasera de Marly; además, en el tratado de D’Argenville, se aconseja introducir una cascada frente al palacio cuando la pendiente del terreno es frontal. El conjunto que componen el parterre, el hemiciclo que rodea la parte baja de la Cascada Nueva, los escalones de mármol de ésta y el Cenador fue concebido con arreglo a las dimensiones del primitivo palacio de Ardemans, que se correspondía simplemente con el centro del actual palacio. Cuando Procaccini levantó los cuerpos laterales, los árboles estaban ya plantados y los alrededores del palacio también estaban convenientemente dispuestos. Por tanto no se podía despejar más el espacio ante la fachada. Si se reduce el palacio a sus proporciones del tiempo de la fundación, mucho más modestas, se aprecia plenamente la perspectiva que se podía observar en Marly: la cascada de este palacio y el parterre vecino, terminado en hemiciclo, ofrecen tal similitud con los de la Granja, que es bastante verosímil que sirviera de modelo al palacio de Felipe V en la meseta castellana23.

  • 24 Callejo 1996, p. 43.
  • 25 Rosasco 1975, p. 87.

Como era habitual, delante de la fachada del palacio se abre una explanada donde Frémin dispuso varios grupos de niños sobre esfinges, quimeras y jugando con animales, todos en plomo y estaño pintado de blanco sobre pedestales de mármol. El propio escultor dejó escrito que las esfinges y quimeras “se suelen poner a las Puertas de los Reales Sitios, dando a entender a la Guardia la Vigilanzia y cuidado que á de aplicar para defender su entrada”24. Frémin reinterpreta en estos grupos los modelos que había realizado para Marly, aunque la fuerza de los gestos infantiles en la Granja es más contenida25 (fig. 9).

Fig. 9 : René Frémin, Esfinge, hacia 1723, plomo pintado de blanco. Segovia, la Granja de San Ildefonso.

Fig. 9 : René Frémin, Esfinge, hacia 1723, plomo pintado de blanco. Segovia, la Granja de San Ildefonso.

© Patrimonio Nacional / María Jesús Herrero Sanz

  • 26 Casa Valdés, 1973, p. 157: Amorcillos y angelotes son muy abundantes, pues Luis XIV en el parque de (...)

En cualquier caso, estos grupos con niños son siempre escenas amables, aun en las composiciones más violentas como son los grupos de niños luchando con animales26. A partir de esta terraza arrancan los tres ejes citados anteriormente; uno central, el más monumental y variado por los elementos que lo componen y que además proyecta hacia los jardines el eje este-oeste del palacio, y dos laterales con características bien diferenciadas cada uno de ellos. Todos los recursos utilizados obedecen a un lenguaje propio y peculiar en este tipo de jardín.

En el cuadrante noreste, trazado por Carlier, frente a la fachada de palacio, los principales protagonistas de las fuentes son Neptuno, el dios que reina sobre el mar y sus esposa Anfítrite. Ésta, al pie de la cascada y en el vértice de una composición piramidal, se encuentra rodeada de un cortejo de nereidas, delfines y niños que le ofrecen regalos. Todo ello proyecta un buen ejemplo del estilo dulce y delicado de Thierry. El grupo de Anfítrite constituye una alusión a la reina Isabel de Farnesio, puesto que se trata de la compañera de Neptuno, personificación de Felipe V en el pleno dominio de su reino. Esta perspectiva ya fue alabada por Norberto Caimo quien escribe al respecto:

  • 27 García Mercadal 1999, vol. 4, p. 819.

las cascadas son maravillosas; la que está frente por frente del palacio, cerca del templo de las musas, desciende por escaleras, y viéndola extenderse se divisa una tela de plata, lo que produce un espectáculo de los más agradables. Hay allí tantas bellezas en todas estas fuentes, que no se las puede admirar bastante, y no creo que a este respecto San Ildefonso tenga nada que envidiar a Versalles27.

  • 28 Las esculturas fueron ideadas por Frémin, quien realizó unos modelos en plomo, que años más tarde p (...)

La fuente de las Tres Gracias y el Cenador octogonal rematan la perspectiva del primer tramo del eje axial. Toda la perspectiva termina en el Cenador y aquí la relación con Marly es particularmente evidente. El pabellón o “cenador de mármoles”, como se llamaba en el siglo XVIII, aludiendo a los que forman su ornato interior con pilastras de orden compuesto, fue diseñado por Carlier pero realizado ya bajo la dirección de Frémin y Thierry y levantado en 1723. Se trata de un templete de planta octogonal con una evidente carga emblemática y simbólica, tanto por su orientación hacia los cuatro puntos cardinales como por los escudos reales de los frontones de las cuatro puertas de entrada. En su exterior, de caliza rosada de Sepúlveda, alegorías de las cuatro partes del mundo adornan los chaflanes y el Amor a la virtud corona la cubierta, mientras que en el interior cuatro figuras femeninas, de Frémin, aluden a su destino para la audición de música, muy importante en la Corte de Felipe V quien contrató al famoso castrato Farinelli e hizo arraigar en España la ópera italiana28 (fig. 10).

Fig. 10 : René Frémin, Cenador o Pabellón de mármoles, hacia 1723. Segovia, la Granja de San Ildefonso.

Fig. 10 : René Frémin, Cenador o Pabellón de mármoles, hacia 1723. Segovia, la Granja de San Ildefonso.

© Patrimonio Nacional / María Jesús Herrero Sanz

A ambos lados d’este eje central y principal, Carlier dispuso otros dos que, si bien están pensados para solucionar el problema de la simetría inherente a un trazado regular, responden a unas características diferentes entre sí. En el lado derecho de palacio, al sur de la cascada, se suceden varios bosquetes con un único estanque de agua dedicado a Eolo, el dios de los vientos, representado de forma tranquila, pues todavía no se ha desencadenado su furia. Aunque el grupo de Frémin es semejante a un dibujo de Le Brun para una fuente del mismo tema, el conjunto no está exento de originalidad y la figura de Eolo tiene un vago recuerdo a la del grupo de Laocoonte. Del lado izquierdo de palacio, es decir hacia el norte, parte otro eje paralelo, en el que se suceden varios estanques a diferentes niveles. Desde la zona más próxima al palacio, dicho eje comienza en un bosquete con una serie de fuentes alineadas, conocidas popularmente como la Carrera de Caballos: en primer lugar se disponen las dos fuentes de las Conchas y el Abanico, a continuación el gran estanque con la fuente de Neptuno, otro más reducido con las figuras alegóricas de los ríos Ebro y Segre y, a un nivel superior, el estanque de Apolo, dispuesto en varias mesetas. Al final de esta perspectiva se encuentra un estanque circular con la fuente de Andrómeda, otra vez una composición piramidal en cuyo vértice está la princesa atada a una roca. De nuevo los dibujos de Le Brun para las fuentes de Versalles sirvieron de inspiración a Thierry y Frémin para realizar estos grupos. Los temas mitológicos de todos estas fuentes comportan una significación simbólica muy especial: aluden al papel del rey Felipe V como salvador de la monarquía y vencedor sobre los enemigos en la guerra de Sucesión al trono de España: Andrómeda es la monarquía española salvada por Perseo, el rey Felipe V, ayudado por Minerva que simboliza a la monarquía francesa, mientras Apolo, dios del Sol, da luz en las tinieblas, y se identifica con Felipe V, al igual que su abuelo Luis XIV, quien había monopolizado esta alegoría en Versalles. Así pues no es de extrañar que su nieto quisiera imitarle. La fuente de Andrómeda es el punto más alto en el recorrido de la Ría o Cascada Vieja y en la plaza circular se distribuyen una serie de figuras en mármol que inauguran un nuevo ciclo, el de los cuatro poemas y los cuatro elementos.

Delante de la fachada del palacio, hacia el norte, discurre otro eje transversal a los anteriores y de gran incidencia en el trazado, donde se articula un nuevo grupo de espacios ajardinados, que gozan de una gran independencia, al situarse excepcionalmente en un nivel inferior, lo que en este caso recuerda a los parterres sur y norte de Versalles. En la zona más próxima a palacio se encuentra la fuente de la Selva presidida por las divinidades protectoras de los jardines, Vertumno y Pomona, y otros habitantes de la naturaleza salvaje. La Selva es el nombre castellanizado, sin mucho rigor, del francés Gerbe, aunque en los documentos siempre aparece denominado como “el estanque ovalado cerca de la plomería”. La excavación del terreno en esta zona requirió mucho esfuerzo y trabajo, pues se trata de una superficie mayor de lo que parece a simple vista. El desnivel del terreno obligó de nuevo a colocar un gran estanque ovalado con cuatro mesetas a distinta altura. Thierry eligió para su obra el momento más sentimental, cuando Vertumno descubre su verdadero rostro. La relación de estas dos divinidades con los frutos de la tierra podría explicarse por su proximidad con el jardín plantel o huerta, dispuesto en esta zona (fig. 11).

Fig. 11 : René Frémin y Jean Thierry, conjunto de la fuente de la Selva. Segovia, la Granja de San Ildefonso.

Fig. 11 : René Frémin y Jean Thierry, conjunto de la fuente de la Selva. Segovia, la Granja de San Ildefonso.

© Patrimonio Nacional / María Jesús Herrero Sanz

  • 29 Carrascal Vázquez 1994, p. 63.
  • 30 García Mercadal 1999, vol. 4, p. 819 : “Cerca del jardín de las frutas hay un laberinto en el que, (...)

Tras atravesar la Ría por un puente de piedra, otro buen ejemplo de arquitectura de jardín como el Cenador, se accede a diversos bosques y jardines, entre los que el más interesante es el Laberinto. En su diseño y ejecución intervino probablemente el ingeniero Esteban Marchand, y es una copia exacta de uno de los modelos que dibuja Dezallier en su tratado29. Estos laberintos se utilizaban para la diversión y la intriga, por lo que su trazado responde a un complicado diseño de calles en espiral interrumpidas por pequeñas plazoletas30.

Los jardines se ampliaron en 1723, pues se adquirieron terrenos nuevos hacia el sureste y por tanto surgieron nuevos ejes y también otros grupos escultóricos para adornar sus calles y plazas. Thierry y Frémin seguían al frente de los trabajos de escultura, pero en 1728 Thierry regresó a Francia, recayendo toda la responsabilidad de las esculturas sobre Frémin. Ese mismo año llegaron a la Granja los hermanos Antonio y Hubert Dumandré, para trabajar bajo la dirección de Frémin y ayudarle en las nuevas composiciones. Unos años más tarde, en 1737, Jacques Bousseau llegó como ayudante de Frémin y al año siguiente ocupaba el puesto de director de los trabajos de escultura, pues Frémin había regresado a Francia en 1738 y ya no volvería.

  • 31 Digard 1934, p. 43 y ss.

El terreno ampliado abarca el cuadrante sureste de los jardines y está dominado por el conjunto de las Ocho Calles, un gran cuadro cuyo diseño en estrella se había puesto de moda en este tipo de jardín. En los jardines franceses, como en Versalles, el terreno era liso y desde la plaza circular es posible contemplar el recorrido completo de las Ocho Calles. No ocurre lo mismo en la Granja, donde es preciso levantar y bajar continuamente la vista, como puntualizó Digard31. Los ejes principales de las Ocho Calles están orientados de norte a sur y de este a oeste. El primero, la Calle Larga, enlaza con la fuente de las Tres Gracias, situada en el cuadrante contrario, pasa por la plaza central de las Ocho Calles, adornada con figuras y fuentes y termina en la fuente de Latona o de las Ranas. La fuente de Latona fue la penúltima que se labró, y detrás de ella Marchand había ideado un nuevo Laberinto para rematar la Calle Larga, con una planta semicircular que no llegó a realizarse, pero que viene reflejado en el plano de 1734. La fuente en su forma actual estaba concluida antes de 1737 bajo la dirección de Dumandré, aunque el modelo lo dio Frémin, basándose en el mismo tema de Versalles, realizado por los hermanos Marsy. En el centro del estanque Latona con sus hijos pequeños Apolo y Diana, esculpidos en mármol, aparece en actitud de maldecir a los segadores de Licia, que le han negado el agua y que se van transformando en ranas (fig. 12).

Fig. 12 : René Frémin y Jacques Bousseau, fuente de Latona o de las Ranas, 1737, mármol y plomo. Segovia, la Granja de San Ildefonso.

Fig. 12 : René Frémin y Jacques Bousseau, fuente de Latona o de las Ranas, 1737, mármol y plomo. Segovia, la Granja de San Ildefonso.

© Patrimonio Nacional / María Jesús Herrero Sanz

El tema mitológico de por sí se presta al lucimiento acuático: los licios, unos ya ranas y otros en plena metamorfosis, lanzan, como gritos de estupor, grandes surtidores contra el macizo central, que llega a perderse de vista en el paroxismo del juego de aguas. De este modo la fuente de la Granja gana en fuerza expresiva y variedad a la de Versalles. Con la elección de este tema, comienza a tomar carta de naturaleza el ciclo de la diosa Diana, hermana de Apolo, quien había sido el protagonista en el primer tramo de la Calle Larga.

  • 32 Esta fuente, a pesar de su sencillez escultórica, es una de las más alabadas por todos los viajeros (...)
  • 33 Morán Turina 1990, p. 59 y ss.

El segundo eje, en dirección este-oeste, arranca de la fuente del Canastillo, pasa también por la plaza central de las Ocho Calles y finaliza en la fuente de la Fama. En estos ejes principales y en sus intersecciones se sitúan otras plazoletas adornadas con las fuentes de las Tazas y Dragones, que destacan especialmente por la vistosidad de sus juegos de agua, especialmente la fuente del Canastillo32. A continuación, en el centro de la plaza de las ocho calles, se encuentra el grupo de Mercurio y Psique, rodeado en los ángulos por ocho fuentes consagradas a Saturno, Minerva, Hércules, Ceres, Neptuno, Victoria, Marte y Cibeles. La elección del tema del rapto de Psique en este lugar alude de nuevo a la figura de Felipe V y a su particular manera de entender la vida. La interpretación cristiana de este mito clásico identifica a Psique con el alma humana que, olvidándose de su destino, se deja llevar por los sentidos y aparta sus ojos del amor divino (fig. 13). Desde este punto de vista, la historia de Psique era uno de los temas que se ajustaba perfectamente al particular estado de ánimo de Felipe V: un rey de carácter melancólico, atribulado por una fuerte crisis de conciencia, que decidió abandonar las tareas de gobierno para ocuparse únicamente de sus asuntos espirituales lejos de las preocupaciones del mundo33. A su vez las ocho fuentes hacen alusión al poder de la monarquía, puesto que este eje termina en la única fuente a la que puede darse claramente esa interpretación, la de la Fama.

Fig. 13 : René Frémin, plaza y fuentes de las Ocho Calles, 1734. Segovia, la Granja de San Ildefonso.

Fig. 13 : René Frémin, plaza y fuentes de las Ocho Calles, 1734. Segovia, la Granja de San Ildefonso.

© Patrimonio Nacional / María Jesús Herrero Sanz

  • 34 Para todo lo relativo a estos jarrones consultar el trabajo de Pons 1989.
  • 35 García Mercadal 1999, vol. 4, p. 819 “el agua es lanzada hasta un altura de ciento veinte pies, y l (...)
  • 36 Sancho y Aparicio 2001, p. 40.

La fuente de la Fama se encuentra integrada en un eje cuya configuración parece determinada por el patio de la Herradura, y por tanto en dirección norte-sur. Frente a este patio se disponen, como era habitual, una explanada, un parterre y un bosquete rectangular. El parterre de la Fama era originalmente del tipo de compartiment, pero en 1849 fue rehecho como un parterre à l’anglaise y así ha llegado hasta nuestros días. Cuando los reyes venían a ver correr la fuente ocupaban el paso entre las dos piezas de césped. Las dos esculturas en mármol que representan a Apolo y Dafne, obras de Frémin al igual que el resto de composiciones, se colocaron en 1730 y los ocho jarrones de plomo repartidos entre los setos se cuentan entre los más bellos del jardín: cuatro representan las armas de Felipe V y las de Isabel de Farnesio (las seis lises, no las tres de los borbones), y los otros cuatro tienen figuras alegóricas y trofeos de caza tomados de diseños de Oppernord34. La fuente está organizada en forma de una montaña coronada por la figura de la Fama subida sobre Pegaso en el momento de tocar la trompeta, de modo que se inspira claramente en la obra del mismo tema del palacio de Marly realizada por Coysevox (fig. 14). De lo alto de la fuente nace un surtidor de agua, que alcanza una altura de 40 metros35. Por la montaña se despeñan varios guerreros moros, mientras que en la base cuatro figuras recostadas representan a cuatro ríos de España. El conjunto de esta aparatosa “máquina” levantada por Frémin está influido por creaciones de Bernini, pero la figura principal está inspirada directamente en un dibujo de Charles Le Brun. La alegoría no trata sólo del papel del rey como defensor de la Religión, aludiendo a la conquista cristiana de los reinos musulmanes hispánicos, sino también a la gloria de Felipe V como campeón de la legitimidad, tanto en la Guerra de Sucesión como en las diversas campañas bélicas que por aquellos años emprendió en Italia para dotar de estados a los hijos que había tenido con Isabel de Farnesio. Fruto de estas luchas Carlos obtuvo el reino de Nápoles y Felipe el Ducado de Parma36.

Fig. 14 : René Frémin, Vista de la fuente y parterre de la Fama, hacia 1730. Segovia, la Granja de San Ildefonso.

Fig. 14 : René Frémin, Vista de la fuente y parterre de la Fama, hacia 1730. Segovia, la Granja de San Ildefonso.

© Patrimonio Nacional / María Jesús Herrero Sanz

Los Baños de Diana, última fuente realizada y la única que tiene un carácter arquitectónico surgió al final del reinado de Felipe V como el aparatoso colofón de un jardín cuyas importantes obras hidráulicas formaban ya entonces un conjunto homogéneo y cerrado. Su proyecto se debe a los escultores René Frémin y Jacques Bousseau, quienes lo estaban ideando en enero de 1737, y la orden definitiva para la construcción fue dada el 5 de octubre de ese mismo año. Se debe a Bousseau la mayor parte y lo mejor de la escultura. El grueso de la obra estaba ya hecho en 1743, al igual que los juegos de agua. Pero no fue hasta 1745, bajo la supervisión de Pierre Puthois y Hubert Dumandré cuando el conjunto quedó plenamente concluido. Se dice que cuando Felipe V vio funcionar por primera vez esta fuente exclamó: “Tres minutos me diviertes y tres millones me cuestas”. La escena representa un momento idílico: Acteón toca la flauta mientras contempla, medio escondido, el momento en el que Diana descansa después de la caza y es atendida por diversas ninfas, distribuidas alrededor del estanque. La elección de este tema para la fuente arquitectónica supone la apoteosis de la reina Isabel de Farnesio, gran cazadora (fig. 15).

Fig. 15 : René Frémin y Jacques Bousseau, fuente de los Baños de Diana, entre 1737 y 1743. Segovia, la Granja de San Ildefonso.

Fig. 15 : René Frémin y Jacques Bousseau, fuente de los Baños de Diana, entre 1737 y 1743. Segovia, la Granja de San Ildefonso.

© Patrimonio Nacional / María Jesús Herrero Sanz

La fuente de inspiración para los temas fue la Iconología de Cesare Ripa, compendio de simbología y alegorías procedentes de la historia sagrada y las mitologías griega y romana. Como hemos visto, con frecuencia los escultores franceses que trabajaron en la Granja aprovecharon los diseños y proyectos no realizados en los jardines de Versalles y Marly. Las personificaciones de los dioses y fuerzas de la naturaleza aluden a la figura del rey, Felipe V, como defensor del estado y la religión y como gobernante justo y pacificador. Apolo, el dios solar, cobra especial relieve y alude a la propia estirpe del rey, nieto del rey Sol. La reina, por su parte, ve reflejadas sus virtudes y acciones en diosas como Anfítrite, Diana o Latona.

No sabemos quién ideó el programa iconográfico de los jardines de la Granja de San Ildefonso, pero lo que sí es cierto es que el contenido espiritual es muy fuerte con evidentes alegorías de la piedad y la religión. La figura de la Magnificencia y la Gloria de los Príncipes en la Cascada Central, contempladas desde el balcón central desempeñan un papel muy importante en el universo que Felipe V quiso desplegar en su retiro espiritual, alejado de la Corte madrileña:

  • 37 García Mercadal 1999, vol. 4, p. 817.

Todo es verdaderamente regio, tanto por la magnificencia como por la distracción, en el palacio de San Ildefonso, y no concibo cómo hasta él presente no lo han hecho conocer al público, dando de él una descripción detallada, como han hecho con tantos edificios suntuosos en verdad, pero que no lo merecen tanto37.

  • 38 La influencia de Fenelon en la educación de Felipe V y sus hermanos ha sido ampliamente estudiada p (...)

En estos jardines el ánimo del rey melancólico encontraba la paz y sosiego, siempre atribulado con las obligaciones de la corona. Si en Versalles los jardines se articulan en torno a la figura de Apolo-Sol, deificando a Luis XIV, en la Granja Felipe V también encuentra su reflejo en Apolo, pero centrándose en el aspecto del dios de los pastores y la vida retirada. No en vano Fenelon, el preceptor de Felipe V y sus hermanos, había escrito Las aventuras de Telémaco para su educación. En ellas relataba la leyenda del castigo de Apolo, que despojado de sus rayos, fue obligado a convertirse en pastor y apacentar los rebaños del rey Admeteo38. En definitiva, el palacio y los jardines de la  Granja fueron concebidos por un rey que se había criado en Versalles y había tenido a Fenelon de preceptor. Desde la mentalidad humanística y refinada que cabe atribuirle el conjunto fue pensado como lugar de descanso, esparcimiento y placer: placer en sentido amplio, donde, sin duda, también tiene cabida lo estético.

  • 39 García Mercadal 1999, vol. 4, p. 819.



Los jardines de la Granja, desde la misma fecha de su realización, han gozado de una particular atención y merecida fama porque sus modelos o referencias podían encontrarse tanto en la cultura italiana como en la francesa. Desde cualquier punto “que se miren estos jardines, se ve en ellos la magnificencia y el buen gusto de Felipe V, que los mandó hacer, y de la reina, su esposa, que puso en ello la última mano”, como reconoció el viajero italiano Norberto Caimo
39.

Los jardines de la Granja se consideran como la más acabada representación en España del estilo francés de Versalles, según el modelo cuyo máximo exponente es André Le Nôtre. Aunque eso sea esencialmente cierto, el palacio de San Ildefonso y su parque se corresponden más con el desaparecido Marly, residencia de descanso de Luis XIV. Al fin y al cabo, Felipe V lo que tuvo primero en mente fue disponer un lugar para su retiro, pero tras la vuelta al trono por el fallecimiento de su heredero, hubo de reorientar la finalidad del palacio. Muchas de las soluciones empleadas en los jardines de la Granja tienen su modelo en Marly y además de allí procedían los primeros escultores que trabajaron en San Ildefonso, René Frémin y Jean Thierry, así como el ingeniero militar Esteban Marchand.

La presencia de la sierra y del paisaje castellano es otra de las características que hace que los jardines de la Granja sean sorprendentes dentro de su género; su interés no sólo radica en la rica ornamentación de sus estanques y fuentes, ni en la altura de sus surtidores, sino en la adaptación de unas formas clásicas y complejas a un terreno con grandes pendientes.

Las dificultades de ejecución originaron efectos inusuales y muy apreciados, como el efecto de trampantojo, las perspectivas ascendentes (frente al palacio y la fuente de Andrómeda) y descendentes (desde la terraza del palacio hacia la Selva), la vista desde el parterre, fuente y bosquete de la Fama hacia Valsaín, hoy inapreciable debido al desarrollo de los pinos, y los efectos causados por la interrupción de la perspectiva de las Ocho Calles.

Se puede concluir que los jardines son mucho más importantes que el palacio, incluso que la fachada sureste remodelada y ampliada por Juvarra y Sacchetti. En los jardines de la Granja, nos encontramos ante una versión renovada y modernizada de los principios de Le Nôtre. Es evidente el deseo de respeto y adaptación al paisaje donde se estableció el jardín, y como consecuencia se exalta la variedad y la primacía de la Naturaleza sobre el Arte, según teorizaba D’Argenville.

En definitiva, los jardines y palacio de la Granja presentan marcados rasgos propios a consecuencia tanto de su emplazamiento como de su proceso constructivo. Estos condicionantes no sólo explican los aspectos del trazado, sino la consecuencia iconográfica de las fuentes, generalmente analizadas sin conexión satisfactoria con el devenir del proyecto, cuando es imposible entenderlas sin conocerlo, pues el jardín inicial, es decir la Cascada, la Selva y el Laberinto, estaba concebido desde el principio con fuentes monumentales y esculturas, y por tanto la iconografía resulta lógica y responde a un discurso coherente. Mientras que el parque, las Ocho Calles, se incorpora al jardín por la necesidad de magnificación representativa, después de la vuelta al trono de Felipe V a partir de 1725: el monarca aparece pues rodeado de un aura especial, como la imagen de rey heroico, victorioso, pacífico y legítimo.

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Bibliographie

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Morán Turina Miguel, 1990, La imagen del rey: Felipe V y el Arte, Madrid, Nerea.

— 2002, El Arte en la corte de Felipe V, cat. exp. (Madrid, Palacio Real, Museo Nacional del Prado y Casa de las Alhajas, 29 de cotubre de 2002 al 26 de enero de 2003), Madrid, Museo Nacional del Prado et al.

Pons Bruno, 1989, “Oppenord and The Granja de San Ildefonso”, The Burlington Magazine, no 1034, p. 337-341.

Ponz Antonio, 1787, Viaje de España, t. XI, Madrid, J. Ibarra.

Rabanal Yus Aurora, 1994, “Barroco, clasicismo y paisajismo pintoresco en los jardines españoles del siglo XVIII”, Reales Sitios, no 120, p. 2-16.

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— 1994, “Los jardines de la Granja de San Ildefonso. En torno a la restauración de un jardín formal”, Reales Sitios, no 120, p. 17-28.

— 1995, La arquitectura de los Sitios Reales. Catálogo histórico de los Palacios, jardines y Patronatos Reales del Patrimonio Nacional, Madrid, Patrimonio Nacional.

— 2002, “El color de las esculturas en las fuentes de San Ildefonso”, Reales Sitios, no 152, p. 82-91.

Sancho José Luis y Aparicio Juan Ramón, 2001, Real Sitio de la Granja de San Ildefonso y Riofrío, Madrid, Patrimonio Nacional.

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Notes

1 Para todo lo relativo a la puesta al día sobre construcción e historia del palacio veánse los diferentes capítulos en el catálogo de la exposición comisariada por Delfín Rodríguez El Real Sitio de La Granja de San Ildefonso: Retrato y escena del rey, 2000.

2 Ponz 1787, vol. 10, p. 115-122.

3 Luzón 2000 y Elvira 2011.

4 Rodríguez Ruiz y Aparicio 2004, p. 32-33.

5 García Mercadal 1999, vol. 4, p. 819, Norberto Caimo, “Desde cualquier punto que se miren estos jardines se ve en ellos la magnificencia y el buen gusto de Felipe V, que los mandó hacer, y de la reina, su esposa, que puso en ello la última mano”.

6 Sancho 1994, p. 22 y ss.

7 Rabanal 1994, p. 4

8 Sancho 1994, p. 18.

9 García Simón 1999, p. 235.

10 Jean-Charles Davillier, viaje a España en 1862 “Felipe V hizo construir en 1720 un castillo en el emplazamiento de esta granja al gusto francés de la época, rodeándole de un vasto parque con fuentes, estatuas, grutas, estanques y surtidores. Ha sido llamado, no sin razón, el Versalles español. Nada sería más prolijo que una descripción detallada de los jardines de La Granja. Bastaría decir que es realmente un Versalles en pequeño, salvo que el sitio real lleva de ventaja el paisaje, la abundancia y pureza de las aguas, que descienden en cascada de las montañas vecinas […]”, p. 255, García Simón 1999.

11 Digard 1934, p. 8.

12 Bottineau 1986, p. 459.

13 Sancho 1994 p. 25.

14 Bottineau 1958, p. 460.

15 Sancho 1994, p. 23.

16 García Simón 1999, p. 235.

17 Sancho y Aparicio 2001, p. 18.

18 García Mercadal 1999, vol. 4, p. 819, Norberto Caimo, “Estas estatuas son de plomo, muy bien hechas, con un barniz de color sanguíneo que las garantiza siempre de las injurias del tiempo”.

19 Sancho 2002.

20 El Real Sitio de La Granja 2000, cat. no 4.37, p. 360.

21 García Mercadal 1999, vol. 4, p. 639.

22 Luna 1981, p. 87.

23 Bottineau 1986, p. 459.

24 Callejo 1996, p. 43.

25 Rosasco 1975, p. 87.

26 Casa Valdés, 1973, p. 157: Amorcillos y angelotes son muy abundantes, pues Luis XIV en el parque de Versalles deseaba “tener niños en todas partes”.

27 García Mercadal 1999, vol. 4, p. 819.

28 Las esculturas fueron ideadas por Frémin, quien realizó unos modelos en plomo, que años más tarde pasarían a mármol Pitué y Dumandré. San Ildefonso, Archivo General de Palacio, Caja 13.562. En 1741, Pitois y Dumandré reciben varios pagos por los “adornos que sus majestades nos mandaron para que se aumenten a la fuente de Diana y a las quatro estatuas de mármol par el Cenador, ponemos todo el cuidado y diligencia posible”.

29 Carrascal Vázquez 1994, p. 63.

30 García Mercadal 1999, vol. 4, p. 819 : “Cerca del jardín de las frutas hay un laberinto en el que, por falta de un hilo como el de Ariadna, no me he atrevido a aventurarme más allá de algunos pasos”.

31 Digard 1934, p. 43 y ss.

32 Esta fuente, a pesar de su sencillez escultórica, es una de las más alabadas por todos los viajeros del siglo xviii. Jean-François Peyron en su viaje por España en 177-1778 comenta: “a mi gusto, la más ingeniosa de las fuentes y la más curiosa de ver es la que llaman el Canastillo de Flores; además de que tiene siete surtidores de una gran altura, el agua experimenta allí, al antojo de las llaves, varios cambios agradables”. García Simón 1999, p. 247.

33 Morán Turina 1990, p. 59 y ss.

34 Para todo lo relativo a estos jarrones consultar el trabajo de Pons 1989.

35 García Mercadal 1999, vol. 4, p. 819 “el agua es lanzada hasta un altura de ciento veinte pies, y los viajeros que pasan por las montañas a cierta distancia tienen fácilmente la satisfacción de verla”.

36 Sancho y Aparicio 2001, p. 40.

37 García Mercadal 1999, vol. 4, p. 817.

38 La influencia de Fenelon en la educación de Felipe V y sus hermanos ha sido ampliamente estudiada por Miguel Morán Turina y Margarita Torrione. Para todo ello consultar los diferentes estudios de ambos en el catálogo de la exposición El Arte en la corte de Felipe V, 2002, comisariada por Miguel Morán Turina.

39 García Mercadal 1999, vol. 4, p. 819.

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Titre Fig. 1 : Vista general del Real Sitio de la Granja de San Ildefonso con los jardines y el palacio.
Crédits © Google Earth
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Titre Fig. 2 : René Frémin, Felipe V y Isabel de Farnesio, hacia 1727, mármol, 80 × 73 × 45 cm y 80 × 69 × 50 cm. Palacio Real de Madrid, inv. 10009836 y 10009837.
Crédits © Patrimonio Nacional, Madrid
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Titre Fig. 3 : Plano general con los jardines. Fernando Méndez de Rao, según los diseños de Étienne Marchand. Plano General de San Ildefonso, hacia 1726-1740. Madrid, Servicio Geográfico del Ejército.
Crédits © Ministerio de Defensa de España
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Titre Fig. 4 : René Frémin, La Magnificencia o la Arquitectura, hacia 1724, mármol, 202 × 81 × 55 cm. Palacio Real de Madrid, inv. 10043290.
Crédits © Patrimonio Nacional / María Jesús Herrero Sanz
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Titre Fig. 5 : Sala de la Fuente, Apolo en mármol de Francesco Maria Nocchieri, hacia 1680, rodeado de las musas en yeso. Segovia, la Granja de San Ildefonso.
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Titre Fig. 6 : El Mar o depósito para el almacenamiento del agua de donde se surten las fuentes. Segovia, la Granja de San Ildefonso.
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Titre Fig. 7 : Michel-Ange Houasse, El Taller de Escultura de Valsaín, 1724-1726. En paradero desconocido.
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Titre Fig. 8 : La fachada de Juvarra y el parterre desde lo alto de la Cascada. Segovia, la Granja de San Ildefonso.
Crédits © Patrimonio Nacional / María Jesús Herrero Sanz
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Titre Fig. 9 : René Frémin, Esfinge, hacia 1723, plomo pintado de blanco. Segovia, la Granja de San Ildefonso.
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Titre Fig. 10 : René Frémin, Cenador o Pabellón de mármoles, hacia 1723. Segovia, la Granja de San Ildefonso.
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Titre Fig. 11 : René Frémin y Jean Thierry, conjunto de la fuente de la Selva. Segovia, la Granja de San Ildefonso.
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Titre Fig. 12 : René Frémin y Jacques Bousseau, fuente de Latona o de las Ranas, 1737, mármol y plomo. Segovia, la Granja de San Ildefonso.
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Titre Fig. 13 : René Frémin, plaza y fuentes de las Ocho Calles, 1734. Segovia, la Granja de San Ildefonso.
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Titre Fig. 14 : René Frémin, Vista de la fuente y parterre de la Fama, hacia 1730. Segovia, la Granja de San Ildefonso.
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Titre Fig. 15 : René Frémin y Jacques Bousseau, fuente de los Baños de Diana, entre 1737 y 1743. Segovia, la Granja de San Ildefonso.
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Pour citer cet article

Référence électronique

María Jesús Herrero Sanz, « Los jardines de la Granja de San Ildefonso: Felipe V entre Marly y Versalles », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2012, mis en ligne le 18 décembre 2013, consulté le 29 avril 2017. URL : http://crcv.revues.org/11940 ; DOI : 10.4000/crcv.11940

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Auteur

María Jesús Herrero Sanz

Conservadora de Escultura, Patrimonio Nacional, Palacio Real de Madrid.

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Droits d’auteur

© María Jesús Herrero Sanz / 2012 / CRCV

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