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Mise en œuvre dans les palais royaux

Les marbres dans la décoration du Palais royal de Madrid

Origines et incidences
Marble in the Palace of Madrid’s decoration: Origins and impacts
María Luisa Tárraga Baldó

Résumés

La construction du Palais royal de Madrid a marqué un tournant dans l’histoire de l’art espagnol. La décoration intérieure y a employé une profusion de marbres et de pierres ornementales choisies en raison de leur couleur ou de leur rareté. Au xviiie siècle, il est décidé de décorer tous les murs des salons principaux du palais, afin de ne laisser aucune paroi sans marbre. La volonté d’imiter les marbriers italiens qui avaient exécuté le tabernacle et le retable de la chapelle de l’Escorial pour Philippe II est certainement présente. Ces œuvres ont depuis toujours constitué un motif d’orgueil national. Pour la décoration du Palais royal de Madrid, Philippe V et ses successeurs ont décidé de n’utiliser que des matériaux espagnols. Cette exclusivité a provoqué une véritable campagne d’exploration et d’exploitation géologique du territoire, qui a fourni une information exhaustive sur l’orographie nationale jusqu’à ce que Ferdinand VI permette en 1748 l’ouverture des carrières privées pour continuer le chantier.

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Texte intégral

1Al incendiarse en 1734 el Alcázar de Madrid, residencia hasta entonces de los reyes de España, el rey Felipe V inició la construcción de un nuevo Palacio Real (fig. 1). Este nuevo Palacio marcó un hito en la Historia del Arte Español. En lo que se refiere a su ornamentación interior, concretamente, supuso el empleo de innumerables mármoles y rocas ornamentales, cuya elección obedeció tanto a la decisión de los reyes, como al parecer de los diversos artistas a su servicio: escultores, arquitectos, pintores, marmolistas... De forma, que se puede afirmar existen tres periodos de máximo esplendor en el empleo de rocas ornamentales en el patrimonio artístico español: el correspondiente a Hispania romana, la construcción del monasterio de El Escorial en el siglo xvi, y la edificación del nuevo Palacio Real de Madrid, en el xviii.

Fig. 1 : Palacio Real, Madrid.

Fig. 1 : Palacio Real, Madrid.

© María Luisa Tárraga Baldó

2En la elección de materiales pétreos para el nuevo Palacio primó tanto la belleza de su colorido, como lo infrecuente o raro de ellos, sin olvidar su calidad y abundancia, constituyendo el mármol y las rocas ornamentales materiales preferentes tanto para su decoración escultórica, como para la ornamentación interior de las distintas habitaciones del piso principal o piso noble. Su aplicación enriqueció y embelleció estas estancias, consiguiendo darles mayor nobleza y magnificencia.

3Hemos de señalar que, con anterioridad a la construcción del nuevo Palacio, documentos de su archivo, hallados recientemente, nos desvelan y corroboran el especial gusto de Felipe V por los materiales lapídeos, hecho que se pone de manifiesto al encargar y hacer construir en Nápoles un retablo de mármoles con destino a la capilla del Alcázar. El citado retablo fue transportado a Madrid custodiado por sus propios artífices: marmolistas italianos, que se desplazaron hasta España con el único fin de ensamblar y asentar el referido retablo, permaneciendo en Madrid durante varios meses hasta dejarlo perfectamente dispuesto. Por estos mismos años también los documentos de archivo nos informan que se llevó a cabo la pavimentación y chapado con mármoles de la real capilla del Alcázar.

4Años después, cuando tras el incendio se inicia la construcción de Palacio bajo el reinado del citado monarca se planteó, casi de forma inmediata, al elaborarse los distintos programas decorativos para el edificio, la necesidad de buscar y seleccionar, igualmente, los mármoles y piedras en que había de trabajarse la parte escultórica, así como la decoración interior. Se inicia entonces las primeras exploraciones de canteras españolas, a fin de disponer de información precisa sobre diversos materiales cuando la construcción del edificio regio lo requiriese.

5No cabe duda de que el mármol y las rocas ornamentales han sido siempre materiales ligados al poder, tanto por su belleza como por su carácter perdurable, pero además el empleo de los mármoles siempre ha contribuido a la expresión del poder económico, político y social. En España el mármol constituyó el material preferente de la escultura de Corte en el siglo xviii, abandonándose así nuestra tradición escultórica, habitualmente ligada al empleo de la madera.

  • 1 Tárraga Baldó, Mª Luisa: Giovan Domenico Olivieri y el taller de escultura del Palacio Real. Ed. CS (...)
  • 2 Tárraga Baldó, Mª Luisa: Criterios en la elección de materiales para la ornamentación escultórica d (...)

6Centrándonos en el nuevo Palacio, el interés de su utilización fue doble: con fines estatuarios y como elemento decorativo de interiores. En el caso de la escultura, si tenemos en cuenta que quien dirigió esta ornamentación fue un artista italiano, Giovan Domenico Olivieri, oriundo de Carrara, familiarizado con el mármol y las canteras de los Apuanos, es lógico que reclamase para aquellas obras que él había de labrar el mejor mármol estatuario: el de su ciudad natal. Por ello, cuantas veces tuvo ocasión, expuso al Rey la necesidad de que se le proporcionasen mármoles de Carrara para trabajar sus esculturas. Sobre todo, porque él siempre eligió para labrar personalmente, por su nombramiento de escultor principal del Rey, aquellas obras que habían de situarse en los lugares más vistosos o visibles del Palacio y, al elegirse el material escultórico, siempre se tuvo en cuenta la ubicación de las distintas piezas1 Fue frecuente, previamente a la elección del material pétreo, conocer, igualmente, si las obras estaban destinadas a ornamentar el exterior o el interior del edificio, es decir, el lugar concreto en que debían de situarse, para prever los posibles deterioros que con el tiempo los agentes atmosféricos podían ocasionar, según la calidad o características del material elegido. Se buscaron, inicialmente, con fines estatuarios canteras próximas a Madrid: Urda, Tamajón, Colmenar de Oreja, es decir, canteras pertenecientes a las provincias de Toledo, Guadalajara y Madrid. Si bien no se prescindió por completo del de Carrara, diferentes órdenes reales precisaban que de éste sólo se había de usar después de haber comprobado que el de Macael, en la Sierra de Filabres (Almería) y el de Badajoz eran inútiles para labrar piezas de escultura2.

7En este intento de abastecerse de canteras españolas se buscaba, evidentemente, evitar cuantiosos gastos a la Hacienda Real, a la vez que demoras de tiempo y los consiguientes retrasos que todo ello podía ocasionar en el ritmo de las obras.

  • 3 Ibid., vol. II, p. 213-266.
  • 4 Ibid., vol. II, p. 223.

8En opinión del escultor italiano Giovan Domenico Olivieri, el mármol de Badajoz era tan bueno como el de Italia, existiendo sólo la diferencia de su grano, que en el caso de Badajoz era más grueso, pero en cuanto a solidez y blancura, dice Olivieri, apenas se encontraban diferencias. En general, tanto el de Macael (Almería), como el de Badajoz se consideran de “buena grana y que se pueden trabajar como los de Carrara”3. A la vez que las características específicas del mármol remitido de las diferentes zonas de España, se hacía preciso conocer las circunstancias que podían presentar las canteras y las condiciones de su traslado a la Corte. Si repasamos las noticias halladas referentes a los de Macael, los riesgos eran mayores por la aspereza de las Sierras que había que atravesar. Estas circunstancias, y algunas otras, son las que permiten opinar a los expertos sobre las ventajas del mármol de Badajoz para la escultura, con respecto al procedente de Macael. Ello llevó a la comprobación de la calidad que ofrecían los mármoles de las canteras nacionales y que los mismos artistas responsables de la labor escultórica del Palacio, Olivieri y Castro, examinasen su color, grano, blancura, porosidad etc. e incluso ellos, personalmente, se desplazaron a las canteras, con el objeto de examinarlas, decidir y señalar de donde se debían extraer las mejores piezas4.

  • 5 A.G.P. Secc. Ob. Cª. 1396.

9Para la decoración del interior: chapado, pavimentos, chimeneas, consolas etc., comenzó a llegar a Madrid, en el reinado de Felipe V, referencias y muestras de algunas canteras nacionales, pues se pretendía tener preparado, como ya he indicado, un muestrario con la información correspondiente, sobre el cual poder proceder a la elección en el momento que el estado de la edificación lo permitiese. Al producirse el fallecimiento de Felipe V en julio de 1746, correspondió a su hijo Fernando VI y a su esposa la reina Bárbara de Braganza tomar la decisión sobre la ornamentación lapídea del nuevo Palacio. Por ello, el arquitecto Saqueti, consulta en septiembre de 1746 el parecer del nuevo monarca en cuanto a la utilización y aplicación de mármoles y rocas en el interior del Palacio: desea conocer, entre otras cosas, si gustará al rey “que todas las paredes de la capilla, sean de mármoles hasta su cornisa inclusive y las bóvedas pintadas; o si sólo han de ser de mármoles, los frisos, pilastras y adornos de puertas y ventanas; y lo demás pintado, y estucado”. Si “además de la capilla, querrá V. M. que se adornen de mármoles, las paredes del salón grande del cuarto de V. M. y la galería del de la reina; y si estos adornos han de ser cubriendo todas las paredes, hasta la cornisa, de forma que no haya hueco que no sea de mármol; o si querrá que se hagan de mármol los frisos, pilastras y cornisas, y los adornos de puertas, y ventanas; y que los entrepaños sean de yeso, acomodando a ellos las pinturas que V. M. eligiere, y haciendo en los mismos entrepaños algunas otras pinturas de nuevo o si sólo querrá que se hagan de mármol los frisos, y adornos de puertas, y ventanas, y todas las paredes, y cornisas queden en blanco para estucarlas, pintarlas, o cubrirlas de pinturas” y si además querría el rey “que se pongan frisos de mármoles y adornos de puertas, y ventanas en las otras piezas públicas del cuarto del rey y del de la reina… Si querrá que los suelos de la capilla, salón y galería sean de mármoles de varios colores y si gustará que se practique lo mismo en las otras piezas públicas de ambos cuartos…” Consulta también el arquitecto el parecer de los reyes sobre si en aquellas habitaciones familiares del rey y la reina los suelos han de ser de mármoles o de baldosas finas en atención a la continua asistencia, y la comodidad con que deben estar en estas piezas familiares5.

10Es tal el atractivo que suscitaba el mármol y las rocas ornamentales para los Borbones que, inicialmente, fue decisión de Fernando VI adornar de él todas las paredes, de forma, que no hubiese un hueco que no fuese de mármol, tanto en la capilla como el salón de Funciones y salones grandes del cuarto del rey y en la galería y cuarto de la reina. Como veremos, si se renunció, en el caso de las habitaciones reales, a poner en práctica la idea de decorarlas cubriendo con mármoles sus paredes hasta la cornisa, esta decisión no obedeció a motivos de naturaleza económica, sino más bien al deseo de conseguir mayor confort, pues únicamente preocupaba que en invierno la frialdad e incluso la posible humedad que pudiesen producir fuese un inconveniente para la comodidad de los reyes. Otra de las razones que se alegan en el caso del llamado Salón de Funciones es la de que según la función, era preciso variar sus adornos, ya que éstos debían guardar correspondencia con cada ceremonia, lo que obligaba a mudar colgaduras, cornucopias, arañas, etc., y los mármoles de sus muros, o bien podían impedir esas variaciones o previsiblemente quedar dañados con ellas. Se acabó, pues, prefiriendo el hacer las habitaciones menos frías, aun perdiendo magnificencia y hermosura.

11Una resolución fechada el 30 de septiembre de 1746 preveía, “los Adornos de Mármoles para el Palacio” y, según constancia documental, fue decisión del rey Fernando VI y de su esposa la reina Bárbara de Braganza el que en el nuevo Palacio Real de Madrid, concretamente, los mármoles y rocas ornamentales se emplearan en las salas y gabinetes del piso principal correspondientes a las salas públicas y en las habitaciones y otras piezas públicas destinadas a los reyes y, muy especialmente, en la capilla, la que deciden sea únicamente el espacio que debe solarse con mármol. Las demás, fue decisión real que se pavimentasen con baldosas. De la habitaciones se revistieron algunas partes de sus muros hasta una determinada altura: arrimaderos y zócalos, y por deseo de los reyes se emplearon, únicamente, para resaltar y adornar elementos arquitectónicos de las diferentes habitaciones, tales como: cornisas, frisos, arquitrabes, dinteles y jambas de puertas, dejando los entrepaños de yeso, para así poder acomodar en ellos las pinturas. También se utilizaron en columnas, chimeneas, capiteles, solados, tableros de consolas y mesas, pedestales, marcos, relojes, etc. (fig. 2).

Fig. 2 : Palacio Real, comedor de diario, Madrid.

Fig. 2 : Palacio Real, comedor de diario, Madrid.

© María Luisa Tárraga Baldó

Fig. 3 : Palacio Real, pavimentos, Madrid.

Fig. 3 : Palacio Real, pavimentos, Madrid.

© María Luisa Tárraga Baldó

12Con la llegada al trono de España del rey Carlos III y su nuevo arquitecto Sabatini se introdujeron modificaciones que, como veremos, afectaron, fundamentalmente, a la capilla y en las habitaciones de los reyes los cambios de parecer los podemos apreciar en los bellos pavimentos marmóreos, que en el reinado de Fernando VI habían quedado reducidos a la capilla. De este cambio son buenos testimonios no sólo la saleta y salón Gasparini, sino otra serie de gabinetes del Palacio (fig. 3).

13Una vez conocido el parecer real sobre qué zonas se debían decorar y qué habitaciones, se planteó de inmediato la elección de los materiales pétreos, teniendo en cuenta, aparte de otras circunstancias, su calidad, colorido, veteado, rareza, etc. En esta selección primaron no sólo razones de tipo estético, y técnico, sino también de naturaleza económica y, por supuesto, la necesidad de evitar retrasos en la construcción del edificio, razón decisiva para determinar la utilización de mármoles y rocas ornamentales de procedencia española; pero, sobre todo, lo fue aún más, el deseo de imitar el ejemplo que dos siglos antes habían dejado los lapidarios italianos en el retablo y tabernáculo de El Escorial y que ha constituido siempre un motivo de orgullo nacional. Consta que el marmolista italiano Jacome da Trezzo, al servicio de Felipe II, manifestaba, refiriéndose especialmente al tabernáculo, que todo él era “de jaspes finos y duros hallados y sacados en estos reinos de España” y así se hizo constar en la inscripción que se puso en dicho tabernáculo: “totum hispano e lapide”.

  • 6 A.G.P. Sec. Obras Legº. 460.

14Los Borbones, siguiendo estos ejemplos del reinado de Felipe II, pretendieron dar, también, un marcado carácter nacional al embellecimiento pétreo del nuevo Palacio, poniendo de manifiesto, una vez más, la rica variedad de nuestra orografía. Se quiso un Palacio para el rey de España embellecido con mármoles y rocas de España. Hasta tal punto esto fue así que habiéndose pedido consejo al escultor principal, Olivieri, y al escultor de cámara, el gallego Felipe de Castro, este último opinaba en mayo de 1747, refiriéndose al tabernáculo: “debo decir a V. S. el que habiendo yo visto las piedras preciosas del tabernáculo del Escorial las que no puedo alabar con palabras, pues admira la belleza de ellas; y constándonos por la inscripción que hizo esculpir el Sr. Phelipe Segundo en el zócalo de esta maravillosa obra: el q. todas son piedras, y diásperos de España, me hace difícil se haya perdido la noticia de las canteras de adonde hayan salido, y que esta cosa no esté registrada en el archivo de aquel Rl. monasterio”6.

  • 7 Las noticias enviadas referentes a las columnas del tabernáculo indicaban que el 21 de octubre de 1 (...)

15Se buscó, pues, con especial interés documentación existente en los archivos que indicase la procedencia de los materiales empleados en las referidas obras. De forma especial se deseó localizar el admirable “diáspero sanguíneo” o “jaspe sanguíneo” que había sido utilizado en las ocho columnas del citado tabernáculo. Asimismo, interesó conseguir información precisa de los parajes y canteras de donde procedían los muchos y exquisitos mármoles de la capilla de la Sagrada Forma, situada a espaldas de la sacristía del citado monasterio. Se aseguraba que en la secretaría de la Junta de Obras y Bosques tenía que haber noticias “de los parajes y canteras que produjeron dichos mármoles7”.

  • 8 Tárraga Baldó, Mª Luisa: El Real Taller de Mármoles de Madrid. Revista Dolmenhir, Marzo, 2003, Deri (...)

16A partir de entonces y coincidiendo, pues, con el reinado de Fernando VI se inició una explotación y reconocimiento sistemático de todas las canteras nacionales. Fue también durante su reinado cuando, teniendo presente, fundamentalmente, las labores de marmolistería previstas para la real capilla del Palacio, se decidió buscar en Roma dos marmolistas empelechadores, que por su formación y práctica se trasladasen a Madrid para responsabilizarse de toda la ornamentación de mármoles del Palacio y, en especial, de la capilla. Se indica, incluso, las características que debían reunir ambos sujetos: ser de la habilidad más sobresaliente en empelechar, contar con la aprobación de los artistas pensionados por el rey en la Academia de San Lucas de Roma y se añade, además, que tengan “robustez, edad joven y con sanidad”. Desde Aranjuez el Conde de Valdeparaiso escribió a D. Alfonso Clemente de Aróstegui en Roma manifestándole el deseo de Fernando VI de buscar dos profesores diestros “en obras de impelichatura, añadiendo que ”a lo menos uno tenga algún gusto de diseño, con práctica en obras de mosaico… y obligándoles, si puede conseguirse, a que tenga cada uno dos discípulos españoles8. Aunque buscados y contratados por decisión del rey Fernando VI, cuando estos artífices llegaron a Madrid se había producido la inminente muerte del rey, lo cual hace que la llegada de ambos a España y la puesta en marcha del real taller de mármoles se correspondan con un nuevo reinado y un nuevo arquitecto: el de Carlos III y su arquitecto Sabatini.

  • 9 A.G.P. Secc. Ob. Legº. 388 Año 1749 Se dice “destruyen el término de Panes, olivas y pastos”.
  • 10 A.G.P. Secc. Ob. Cª. 18 267 Exp. 7.
  • 11 Tárraga Baldó, Mª Luisa.: El Real Taller de Mármoles de Madrid. Rev. Dolmenhir, marzo 2003, Ed. Pub (...)

17Esta ornamentación del Palacio fue larga y costosa, pues supuso la inversión de grandes sumas en exploraciones, y descubrimientos de canteras, desplazamientos de expertos por todo el territorio nacional, contratación, como he referido, de marmolistas y empelechadores y, por supuesto, requería abundante mano de obra, adecuación de caminos y puentes, disponibilidad de galeras, carretas, ganados y pastos, transportistas expertos que lograsen poner en la Corte los materiales sin graves deterioros, o pagar gastos en los fletes, cuando éstos se trasladan por mar. Asimismo, conlleva el pagar las indemnizaciones consiguientes, porque, en ocasiones, la búsqueda y excavaciones, afectaban a plantaciones o cultivos de particulares o porque al transportar los bloques a la Corte las carretas causaban graves perjuicios a su paso, concretamente, así se expone al referirse a las canteras de Colmenar de Oreja, de donde se extrajo gran cantidad de piedra9. A ello se añadía el coste de herramientas, el mantenimiento de fraguas donde aguzarlas, la necesidad de pólvora, el mantener semanas, meses e incluso años al personal comisionado para este fin; el construir casetas en donde guardar las herramientas; cercar en ocasiones, como en Espejón (Soria), las canteras, y hasta pagar un guardián para vigilar las canteras ya abiertas y destinadas al servicio del rey, así como los materiales y piezas extraídas y en el transporte había que facilitarles los víveres y pastos que necesitasen y aguaderos para sí y sus ganados, darles hospedaje, etc.10 Las sumas invertidas en esta ornamentación fueron incalculables, pues, además de lo ya dicho, fue necesario el poner en funcionamiento y mantener un nuevo taller: el real taller de mármoles, ubicado en las proximidades del Palacio, concretamente al lado de la llamada casa del Martinete y posteriormente en el Campo del Moro, cuya trascendencia fue de suma importancia a lo largo de todo el siglo xviii e incluso en el xix y en el que se trabajaron los adornos para el edificio regio y para otros edificios con destino a la monarquía, así como para particulares o con destino a iglesias, como la catedral de Segovia11.

18Para la exploración de estas canteras se comisionó a escultores, canteros, lapidarios, arquitectos, marmolistas, aparejadores y a todas aquellas personas de experimentada habilidad, con la obligación de hacer llegar muestras, ya pulidas, a la Corte y de facilitar todo tipo de noticias sobre las canteras. Para ello, previamente, se les proporcionaba el correspondiente “pasaporte de descubridor”, que les habilitaba para estas búsquedas, pero que en caso de infringir las órdenes reales se les retiraba. Ellos, fueron también los encargados de conservar las canteras descubiertas, así como las piezas que hubiesen sido extraídas, las cuales eran marcadas con las iniciales “M R” y “R”: “Mármoles del Rey” y “Rey”.

19Con anterioridad, como ya he indicado, en el reinado de Felipe V se habían dado órdenes para el descubrimiento de las canteras y se había encargando de ello, incluso personas particulares, con la prohibición de que ninguna pudiera usar de las tales canteras y con la obligación de traer y presentar muestras en la intendencia del Palacio, a fin de que al hacer la elección se dispusiese de referencias en cuanto a calidad, colores, dureza, abundancia y distancias de las canteras a Madrid. Sin embargo, al parecer, algunos de estas personas particulares encargadas del descubrimiento de canteras se olvidaron de su cometido y no traían a la Corte las muestras que debían, sino que incluso comercializaron algunas de las piezas sacadas, vendiéndolas, dándolas a quienes ellos querían y hasta pretendían haber adquirido un derecho personal sobre la explotación de las mismas. Por este motivo, una orden del rey Fernando VI, fechada el 17 de septiembre de 1748, resolvió que las canteras que hasta entonces se hubiesen descubierto, limpiado, abierto o escombrado con órdenes y permiso suyo y todas las que a partir de entonces se descubriesen o limpiaren “sean y se mantengan como propias y privativas de la fábrica del Real Palacio, y que ninguno de los que las han descubierto, abierto,... usen de ellas, en todo ni en parte, aunque se les haya dado permiso o licencia y hayan presentado muestras en esta Intendencia”. Por esta real orden se anulaban, a partir de entonces, todos los permisos dados hasta esa fecha. Ordenaba el Rey, asimismo, que de ello se informase a los Corregidores y Justicias de las ciudades y villas, mandando que se procediese contra los transgresores, bien embargándoles las herramientas, los carruajes, las caballerías, e incluso poniéndolos en prisión en caso necesario.

20Para que nadie pudiese alegar ignorar tales órdenes, se mandó publicar Bandos en las ciudades, correspondiendo a los Corregidores y a la Justicia el velar por su cumplimiento.

21Excepcionalmente, si se pretendía sacar algunas piezas, para destinos particulares: conclusión de alguna iglesia o catedral, gradas de un altar, retablos, columnas etc., mandaba el rey al intendente de las obras del Palacio, que tomase los informes correspondientes de los artífices de aquella determinada obra, y también se informase si las tales piezas que se solicitaban, por el número o medidas, podían hacer falta para la obra del Palacio, y si su extracción podía perjudicar los bancos de las canteras. En caso negativo, el intendente lo comunicaba al rey para que éste, según el informe, pudiese consentir la extracción que se solicitaba, pero siempre debían de disponer de la orden que les autorizaba a ello.

22Se planteó, desde un principio, una insistente búsqueda de alabastros, jaspes, pórfidos y mármoles. En especial, se buscan las tonalidades rojas, concretamente, el tan admirado y deseado “diaspero sanguíneo”. Para esta información se recurre, previamente, a los Corregidores, quienes, a su vez, auxiliándose de escultores, arquitectos, marmolistas, canteros o personas expertas en la materia, remitieron a la Corte la información de que disponían.

23Como las referencias de archivo aludían a que el “diáspero sanguíneo” de las columnas del tabernáculo de El Escorial procedían de Aracena (Sevilla) y también, previsiblemente, de la zona de Cabo de Gata (Almería), la exploración del territorio andaluz fue exhaustiva y primordial (fig. 4).

Fig. 4 : Tonalidades rojas de canteras españolas.

Fig. 4 : Tonalidades rojas de canteras españolas.

© María Luisa Tárraga Baldó

  • 12 A.G.P. Secc. Obras. Cª. 18 266. Pirlet mantuvo autos judiciales, pues en 1748 dice había descubiert (...)

24Uno de los primeros comisionados en esta búsqueda fue el escultor malagueño Fernando Ortiz, destinado a examinar las canteras y todo el territorio de la alta y baja Andalucía hasta el Cabo de Gata; otros, como Damián García, el arquitecto Eugenio Vayas y Luis Bernasconi exploraron, informaron y se responsabilizaron de los mármoles y canteras de Castilla la Vieja; el escultor Carlos Vargas o Bargas, exploró las de Aracena (Sevilla) y de manera especial la descubierta por el marmolistas italiano Rappa en Consuegra (Toledo), conocida como “piedra florida o alabastro oriental”. En la zona de Andalucía nos encontramos con el maestro marmolista francés Juan Bautista Pirlet, concretamente en Luque, quien confiesa haber descubierto y abierto una cantera de jaspe encarnado en el sitio del Valle de dicha jurisdicción12. También se encargó a Guillermo Bowles el reconocimiento de las canteras de jaspe de Andalucía, exactamente se le encargó la inspección y reconocimiento de las canteras de Sierra Morena, cabo de Gata, el contorno de Almería hasta Cartagena, Aracena y Pruna en el reino de Sevilla, Mérida en Extremadura y Sierra de Filabres, indicándole que en éstas se detendrá y deberá hacer un minucioso examen, a fin de formar y traer instrucciones de todas las circunstancias que hay que observar para sacar estas piedras, pues en esta sierra se halla el mármol blanco que puede servir para las estatuas del Palacio. Cuando años después, en 1787, se desplazó hasta la referida Sierra de Filabres el marmolista del rey Juan Bautista Galeoti, éste acotó para la ornamentación del Palacio la cantera llamada del Pozo, otra junto al río, en el cerro de la Fuente Maestra, ambas cercanas a Macael, otra en el cerro de Maymon, juridiscción de Vélez Blanco (Almería) y otra en las inmediaciones de Loja (Granada). Fueron innumerables los ocupados en explorar y descubrir las canteras. En razón de la amplitud del presente trabajo no nos es posible pormenorizar sobre ello, únicamente añadiremos que el escultor Domingo Martínez se encargó de facilitar referencias sobre las canteras de Molina de Aragón; que Mateo Lagüera y otros exploraron Castilla la Nueva; que Esteban de Lasa y el aparejador Pedro Ignacio Insaurandiaga lo hicieron en Vizcaya, y que también contribuyeron a facilitar informaciones al respecto arquitectos como: Pedro Juan de la Viesca, maestro mayor de los reales Alcázares de Sevilla y el arquitecto de la catedral, aparte de hacerlos otros muchos en Aragón, León, Cuenca, Murcia, Valencia, Alicante, Cataluña, Asturias, Madrid, los Pirineos, etc.

25A partir, pues, del reinado de Fernando VI se ampliaron las noticias sobre las distintas canteras españolas que había iniciado su padre Felipe V. Debemos también al rey Fernando VI el que comisionase al irlandés Guillermo Bowles para facilitar información sobre canteras españolas, si bien no pudo acabar esta tarea por motivos de salud. Posteriormente, en el reinado de Carlos III, son los propios marmolistas italianos Nicolás Rappa, Domingo Galeoti y su hijo Juan Bautista Galeotti quienes prosiguieron en este cometido hasta su fallecimiento y recorrieron y exploraron todo el territorio nacional, ampliando y completando la información de que hasta entonces se disponía sobre canteras de España y dando cierto rigor científico a sus exploraciones, descubrimientos e informes. Ellos mismos harán nuevos descubrimientos de canteras en nuestro país. De hecho, si en tiempos de Felipe V se disponía en la intendencia de la obra de Palacio de un arca con muestras y algunas otras sueltas sobre las que poder elegir, al finalizar el siglo xviii son numerosas las arcas y muestrarios que se hallan en la intendencia de Palacio, de forma que se contó con una amplia colección de lapidarios, fruto del interés de nuestros reyes y de las distintas expediciones hasta entonces costeadas, para conseguir la más completa información de nuestra riqueza orográfica.

26El interés por nuestros materiales pétreos se extendió en estos años fuera de nuestras fronteras, remitiéndose, concretamente en 1766, a través del príncipe de Masserano, nuestro embajador en Londres, un total de 37 muestras procedentes de las canteras de Mañaria (Vizcaya), Villamayor, Socuéllamo y Pedro Muñoz en la Mancha, Náquera y Museros en el reino de Valencia, mármol blanco de Badajoz, de Macael, Lanjarón, Tortosa, Jaca, lugar de Hecho, Urda, reino de León, cercanías de Aracena en Sevilla y de canteras pertenecientes a los obispados de Cuenca y Córdoba, pues en estas mismas fechas se plantea su comercialización en Inglaterra, exactamente, de las canteras de Tortosa, Granada y Málaga, estableciéndose en 1768 la normativa y derechos que “habían de pagar por extracción de piedra los extranjeros y particulares”. También hay testimonios documentales de cómo eran apreciadas en Italia algunos de nuestros materiales, enviándose a ciudades como Roma y Génova. Interés similar despiertan ciertas variedades en Francia, a donde se enviaron muestras solicitadas a través de nuestra representación diplomática.

27Se consiguió, pues, bajo Fernando VI, Carlos III y su hijo Carlos IV reunir una colección de lapidarios que comprendía todas los puntos y variedades de nuestra geografía. Parte de estas colecciones pasaron al Gabinete de Historia Natural, fundación de Carlos III, actualmente Museo Nacional de Ciencias Naturales, otras fueron regaladas, como la colección Lorenzana. La catedral de Segovia conserva, también, una pequeña colección correspondiente al retablo mayor, y algunos otros lapidarios en la actualidad permanecen inéditos.

28A partir de las muestras reunidas eligieron los reyes, conjuntamente con sus arquitectos y escultores los materiales más idóneos, teniendo presente calidad, colorido, distancia a Madrid o abundancia de la cantera y el veteado que los bloques presentaban.

29En el año 1747 se tenían numerosas noticias en este sentido, pero sobre la tan buscada cantera de jaspe colorado nadie podía aportar, apenas, noticias, a pesar de los esfuerzos y las exploraciones llevadas a cabo en Andalucía. Llegaron muestras de la Puebla de Cazalla, de las canteras de Santa Olalla, Campofrío, del término de Valverde del Camino y de otras canteras de la provincia de Sevilla; de los jaspes y alabastros de Morón y Antequera, de toda la provincia de Almería, de Córdoba, Granada y Jaén.

30Según referencia documentales en 1748 estaba disponible un arca de muestras y algunas otras sueltas, que se guardaban en el Palacio del Buen Retiro y fueron enviadas al arquitecto mayor del Palacio, Juan Bautista Saqueti, para que éste, teniendo en cuenta los diversos aspectos de cada muestra propusiese la utilización en el Palacio. Las muestras que se le envían sabemos que tres procedían de Morón, y eran encarnadas, jaspeadas, pero de rojo más subido una que otra y la tercera era blanca y encarnada; otras dos eran de Saceda de Trasierra en la provincia de Cuenca. De ellas, se dice que una es de tono “encarnadino”. Otras dos eran de la cercanía de Hernani: una de ellas “color negro con pintas blancas”, y la otra de color “encarnado oscuro con pintas blancas”; otra procede de Macael (Almería) y era blanca. El resto correspondía a canteras de Museros, Novelda, Cartagena. De esta última se señala era “color de pórfido”; otra era de Los Vélez (Almería), además de otra de las cercanías de Jaca de “distintos colores” y, por último, otra “de junto a Almería”, pero que no se indica su color.

31Teniendo en cuenta este arca de muestras disponible, todas ellas numeradas, y algunas sueltas, se pidió al arquitecto Saqueti que procediese a presentar a los reyes Fernando VI y su esposa el “Proyecto de casamiento de mármoles para el Palacio”.

  • 13 A.G.P. Secc. Obras. Cª. 9.

32Éste fue remitido el 18 de marzo de 1748. Según indica el arquitecto en su elección ha obviado determinadas muestras de las que figuraban en el arca y no había querido aplicarlas, pues las reservaba a los altares y tabernáculo de la capilla. Sin duda, por su mayor vistosidad o rareza de colorido. Señala, asimismo, que las muestras con los números 1, 6, 9, 15, 16, 17, 18, 22, 32, 40, 50, 51, 54 y 62, cuya procedencia por el momento desconocemos, no había hecho uso de ellas por no considerarlas de buena calidad para emplearlas. En el deseo de elegir para la capilla los materiales más bellos, es curiosa una noticia de archivo de principios de 1756 que nos da a conocer cómo los escultores del rey, Olivieri y Castro, conjuntamente con el arquitecto Ventura Rodríguez, examinaron una mesa que había sido puesta en venta, cuyo tablero es descrito por Olivieri como de “diáspero oriental florido” y por Castro y Ventura Rodríguez, como “diáspero oriental, cuyo color es sobre campo helado transparente, manchas rojas medianas, y pequeñas, contorneadas y entretejidas de venas blancas y en algunas partes mezclado el rojo con pajizo…”, pues bien, tan bella pieza, después de haber sido valorada por los referidos artistas, se adquirió con la finalidad de utilizarse su tablero en el tabernáculo o en el retablo de la capilla, pues ambas obras se dice habían de hacerse “de los jaspes más exquisitos que se puedan hallar…13”.

33Según el casamiento de mármoles y jaspes que presentó el arquitecto a los Reyes, hasta ahora inédito,observamos: en primer lugar que en éste no se incluía la capilla, por estar pendiente de varias resoluciones; que los materiales elegidos corresponden a canteras diversas de España, si bien hay un marcado gusto por rocas de determinada procedencia, concretamente por los pajizos de Saceda, los verdes de Granada, los negros y blancos de San Pablo de los Montes, azulados blancos y agatados de León, los amarillos o pajizos y blancos con vetas encarnadas de Alcadrete, y las diversas variedades de San Jerónimo de Espeja (fig. 5) o el encarnado bajo con vetas agatadas de Náquera, aparte de elegir los de Tortosa, Borja, Pamplona, Tudela, Lérida, Villamayor, Sigüenza y alguno de Albortón; que en las consideradas habitaciones y piezas públicas del rey, en el adorno de puertas, ventanas, jambas, dinteles, cornisas etc. hay una preferencia o inclinación por las tonalidades denominadas pajizas o color amarillo, de diversa procedencia. Los elegidos corresponden, concretamente, a canteras de Saceda de Trasierra, distante de la Corte unas 13 leguas. De este lugar se eligieron los jaspes pajizos, aunque, también se seleccionaron de allí otras variedades descritas como: el “color de melocotón”, “el almendrado”, el “encarnado claro”, y “encarnado con manchas blancas”. Según esta elección se prevé utilizar con profusión el de las canteras de San Jerónimo de Espeja y el llamado mármol de Espejón, en sus distintas variedades: pajizo, pajizo con vetas moradas y morado con manchas amarillas y distantes las canteras 30 leguas de Madrid (fig. 5).

Fig. 5 : Variedades de Espejón, Soria.

Fig. 5 : Variedades de Espejón, Soria.

© María Luisa Tárraga Baldó

34Dentro de esta preferencia por las tonalidades amarillas fue elegido, asimismo, el “pajizo con manchas blancas” procedente de Borja a 50 leguas de Madrid, el de “color caña con manchas negras” de Tudela a 40 leguas; los Pajizos y amarillos de Alcadrete o Alcaudete a 18 leguas. Completando y casando estas tonalidades doradas se eligió el negro o negro y blanco de San Pablo de los Montes (Toledo), distante 16 leguas; el verde de Granada, o el encarnado con vetas blancas de Lérida. Por el contrario, al seleccionar el arquitecto los destinados a las habitaciones de la reina se inclina, preferentemente por emplear más los tonos rojizos, bien el encarnado, y encarnados con vetas blancas de Saceda, blancos con vetas encarnadas de Alcadrete, el encarnado bajo con vetas agatadas de Náquera, el encarnado almendrado de Villamayor,y el jaspe blanco y encarnado de Pamplona, sin olvidar algunas otras variedades procedentes de Tortosa, León, Granada y, por supuesto, no podían faltar los procedente de Espejón y San Jerónimo de Espeja. De los blancos el preferido fue el de Macael.

35Se le achaca al arquitecto el que no ha dado las medidas de cada una de las piezas ni ha presentado los dibujos con los colores de las rocas elegidas, de forma, que los reyes puedan comprobar de manera más clara la propuesta que se les hace, antes de aprobarla. En junio de 1749 aún se seguían esperando que el arquitecto concluyese los dibujos que se le pedían, como asimismo, que al presentar el nuevo proyecto tuviese en cuenta las muchas muestras que nuevamente habían sido descubiertas. Es interesante destacar que el rey ordenó que los dibujos sobre casamiento de mármoles hecho por Saquetí se pasasen inmediatamente a disposición de los escultores Olivieri y Castro, para que los examinasen a la mayor brevedad, diesen su parecer y presentasen dibujos. También se ordenó al pintor Vanlóo que hiciese un dibujo del adorno que le pareciese más a propósito para el Salón de Funciones y lo mismo al pintor italiano Amiconi.

36Posteriormente, la Junta de Obras compuesta por el pintor Giaquinto los dos escultores del Rey: Giovan Domenico Olivieri y Felipe de Castro y cuatro arquitectos, aparte del intendente, tesorero, etc. elegía el 17 de marzo de 1757 los jaspes y mármoles de los dominios de España que se debían emplear en la Capilla, teniendo en cuenta tres arcas de muestras.

37Se seleccionaron para ella los verdes y “blancos con manchas color de canela” de Granada, los pajizos de Espeja, “el encarnado con vetas pajizas” de Cabra, el “encarnado con vetas blancas” de Pamplona, el brocatello de Tortosa, el de “manchas encarnadas oscura y con manchas color de caña” de Málaga, el verde esmeralda y hasta un total de otras cinco variedades de la Sierra de Molina de Aragón, más otros dos: uno agatado, de la Serranía de Mijas y otro de tonos amarillos procedente de Cuenca.

38Se proyectó que las seis columnas que debían de ir en el cancel de la capilla fuesen de color verde claro de las canteras de Granada y las 16 columnas, que ya habían sido elegidas en 1750 por los escultores y arquitecto debían de ser de Espejón o de Sigüenza. La elección definitiva se deja a los reyes; pero, tal y como comunica el ministro de estado, Carvajal y Lancáster, el 15 de mayo de 1750, “no les han gustado a los Reyes las Piedras de Espeja, y de cerca de Sigüenza” según las muestras que se le habían presentado, de aquí que fue preciso pensar en otras variedades. Teniendo el muestrario delante la Junta presentó nueva propuesta. Pero los reyes pidieron al arquitecto un diseño de la capilla en donde apareciesen figurados los distintos colores de las piedras que eligiesen y, asimismo, el número de la muestra correspondiente para poder apreciar más fácilmente el resultado final que con la propuesta se iba a conseguir y así, con mejor conocimiento, podían proceder a la elección. Se prefirió, entonces, el negro veteado de blanco de Mañaria que en la actualidad vemos en la Capilla (fig. 6).

Fig. 6 : Palacio Real, capilla. Madrid.

Fig. 6 : Palacio Real, capilla. Madrid.

© María Luisa Tárraga Baldó

39Pero la idea inicial, tal y como hoy podemos advertir, no fue respetada en su conjunto. Estuvo previsto para el arquitrabe y cornisa de la real capilla utilizar el amarillo procedente de Espejón (Soria). Consta que se extrajeron todas las piezas necesarias, incluso existen testimonios evidentes de su llegada a la fábrica del Palacio certificada por el arquitecto Juan Tamy. Para el friso se había seleccionado el negro veteado de blanco de Vizcaya, semejante a las columnas, aunque con mayor predominio de blanco. Asimismo, las columnas que se extraen con destino al cancel de la iglesia en abril de 1759 tampoco se colocaron. De forma, que en la Capilla, para la cual desde un principio se pensó en un revestimiento de mármoles exquisitos, acabó siendo sustituido el mármol, a excepción de las columnas, zócalos, jambas y dinteles de puertas, por el estuco, si bien respetando el colorido de los mármoles que habían sido elegidos.

40Hay que tener en cuenta que, por una parte, en 1759 fallecía el monarca Fernando VI y llegaba al trono de España el rey Carlos III. Por otra parte, no conviene olvidar que las sucesivas variaciones que se produjeron en los proyectos decorativos para el Palacio se repitieron también en el llamado casamiento de mármoles de su interior. A ello hay que sumar los cambios que, obligadamente, se produjeron por inconvenientes en conseguir el tamaño de las piezas o la imposibilidad de hallar todas las que se precisaban o lograr en ellas determinadas vetas, tal y como presentaba el colorido o manchas de las muestras, además del cambio de parecer y de gusto en nuestros propios monarcas. Todo lo cual obliga a variar las ideas inicialmente previstas. Pero no hay duda de que en el Palacio se aplicó profusamente infinidad de variedades de rocas ornamentales españolas.

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Notes

1 Tárraga Baldó, Mª Luisa: Giovan Domenico Olivieri y el taller de escultura del Palacio Real. Ed. CSIC, Patrimonio Nacional, Instº. Italiano de Cultura. Madrid 1992, vol. II.

2 Tárraga Baldó, Mª Luisa: Criterios en la elección de materiales para la ornamentación escultórica del Palacio Real de Madrid. Revista ROC Maquina, nº 71 enero 2002, Bilbao, p. 42-49.

3 Ibid., vol. II, p. 213-266.

4 Ibid., vol. II, p. 223.

5 A.G.P. Secc. Ob. Cª. 1396.

6 A.G.P. Sec. Obras Legº. 460.

7 Las noticias enviadas referentes a las columnas del tabernáculo indicaban que el 21 de octubre de 1581 otorgó Gregorio Barragán una escritura de cesión y traspaso a favor de Felipe II de una mina de jaspe colorado junto a Aracena, diócesis de Sevilla, y el rey por ello le hizo merced de 800 ducados por una vez, por los gastos y costas que tuvo en descubrir dicha mina, y por el beneficio que pudiese tener de ella, y dio orden de que se beneficiase para una obra de su real servicio. Se añade que podían haber quedado señales o vestigios de donde se sacaron las columnas, porque eran ocho y de una pieza y de longitud tenían más de siete palmos y que también se había sacado para el retablo una porción considerable, lo cual no podía haberse hecho sin alterar la constitución de la cantera.

8 Tárraga Baldó, Mª Luisa: El Real Taller de Mármoles de Madrid. Revista Dolmenhir, Marzo, 2003, Derio. Vizcaya, p. 80.

9 A.G.P. Secc. Ob. Legº. 388 Año 1749 Se dice “destruyen el término de Panes, olivas y pastos”.

10 A.G.P. Secc. Ob. Cª. 18 267 Exp. 7.

11 Tárraga Baldó, Mª Luisa.: El Real Taller de Mármoles de Madrid. Rev. Dolmenhir, marzo 2003, Ed. Publicaciones Menhir, Derio - Vizcaya, p. 80-85.

12 A.G.P. Secc. Obras. Cª. 18 266. Pirlet mantuvo autos judiciales, pues en 1748 dice había descubierto esta cantera hacía siete años y había conducido a la Corte diferentes piezas, pero en esta ocasión había dejado diferentes piezas labradas y otras comenzadas a descubrir y al regresar halló que otro maestro marmolista se había introducido en dicha cantera y estaba trabajando y sacando piedra. La cantera estaba en la Cañada del Valle, Sitio las Higueras, en el término de la villa de Luque (Sevilla) Se ordenó poner preso al otro marmolista y sus oficiales, a la vez que se ordena no se importune a Pirlet en la saca, bajo pena de 10.000 reales.

13 A.G.P. Secc. Obras. Cª. 9.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Palacio Real, Madrid.
Crédits © María Luisa Tárraga Baldó
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Titre Fig. 2 : Palacio Real, comedor de diario, Madrid.
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Fichier image/jpeg, 4,2M
Titre Fig. 3 : Palacio Real, pavimentos, Madrid.
Crédits © María Luisa Tárraga Baldó
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Fichier image/jpeg, 4,3M
Titre Fig. 4 : Tonalidades rojas de canteras españolas.
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Fichier image/jpeg, 5,5M
Titre Fig. 5 : Variedades de Espejón, Soria.
Crédits © María Luisa Tárraga Baldó
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Fichier image/jpeg, 5,4M
Titre Fig. 6 : Palacio Real, capilla. Madrid.
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Pour citer cet article

Référence électronique

María Luisa Tárraga Baldó, « Les marbres dans la décoration du Palais royal de Madrid », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2012, mis en ligne le 16 février 2016, consulté le 27 mai 2016. URL : http://crcv.revues.org/11988 ; DOI : 10.4000/crcv.11988

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Auteur

María Luisa Tárraga Baldó

CSIC Departemento de Historia del Arts (Madrid)

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Droits d’auteur

© María Luisa Tárraga Baldó / 2016 / CRCV

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