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2013

Le corps guerrier, le corps dansant et l’esprit galant

François de Beauvillier, duc de Saint-Aignan (1610-1687)
The figures of the warrior and dancer and the galant spirit. François de Beauvillier, Duke of Saint-Aignan (1610-1687)
Pierre Gatulle

Résumés

François de Beauvillier, comte puis duc de Saint-Aignan (1610-1687), mène une carrière militaire avant d’obtenir la charge de premier gentilhomme de la Chambre du roi en 1649. Il devient ainsi l’un des ordonnateurs des divertissements royaux. Il en choisit les sujets fortement inspirés des prouesses des romans de chevalerie, danse plusieurs rôles dans ballets et divertissements royaux, accompagne et encadre Louis XIV dans son apprentissage de danseur, puis devient vice-protecteur de l’Académie de danse en 1661. Alors que le duel, formellement interdit par le roi, perdure dans la réalité et témoigne de la vivacité de la culture chevaleresque, les combats singuliers mimés sont mis à l’honneur sur la scène. Saint-Aignan construit peu à peu sa figure de galant homme courtisan en la nourrissant autant de son expérience personnelle de la violence guerrière que de sa maîtrise de la danse et de l’art équestre, maîtrise qui lui permet de représenter les combats sur une scène. Ce sont là deux cultures du corps noble auxquelles les enfants de Saint-Aignan sont également initiés. Son élévation à la haute dignité de duc et pair en 1663 consacre sa réussite et son prestige personnels tout en validant ce qu’il a forgé : l’archétype du galant gentilhomme courtisan au service du roi.

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Texte intégral

  • 1 Jean Chapelain, De la lecture des vieux romans, Paris, Nizet, 1971 [1647], p. 197.

Combien noble est la galanterie qui prouve sa passion par la recherche des dangers, par du sang et par des victoires, et quel avantage elle a sur celle qui ne la prouve que par des coquetteries et des assiduités, ou, au plus, que par des collations, des musiques et des courses de bague. J’aurais bien de la peine à lui persuader que de beaux pas de danse valussent mieux que de bons coups d’épée, que de beaux dedans ou de belles courses fussent plus considérables que des joutes à fer émoulu, que des combats opiniâtrés jusqu’à la perte de la vie […]1.

  • 2 Cornette 1993, p. 205.

1En 1647, Jean Chapelain propose une éthique nobiliaire autour de la galanterie qui se fonde sur un idéal chevaleresque du corps guerrier mis en valeur par la violence du combat singulier, corps guerrier qu’il oppose à sa figuration dans les pas de danse et les jeux de course, où prédominent l’adresse et l’élégance du corps. Chapelain ne défend pas seulement l’historicité des romans de chevalerie. Ses mots disent que leur force émotive et sensuelle implique fortement le corps noble, alors qu’en ce milieu du xviie siècle les duels sont sévèrement punis par le roi. Comme l’écrit Joël Cornette, cette « reféodalisation imaginaire de la culture se développa dans les cercles de la cour, c’est-à-dire au sein même de la noblesse2 ». Autour du roi elle prend forme dans des fêtes aux cérémonials complexes. Songeons à celles qui se déroulent dans les jardins de Versailles du 6 au 13 mai 1664, Les Plaisirs de l’île enchantée, inspirés de l’Arioste (Roland furieux) et du Tasse (Jérusalem délivrée), où se succèdent comédies, ballets et carrousels. Louis XIV, transfiguré en Roger, chevalier preux, y délivre ses compagnons les grands, anciens Frondeurs, des enchantements d’Alcine, la perfide magicienne.

  • 3 Sévigné 1973-1978, t. I, p. 708.

2L’ordonnateur de ces fêtes fut François de Beauvillier, duc de Saint-Aignan, premier gentilhomme de la Chambre du roi depuis 1649, que Mme de Sévigné qualifiait le 3 avril 1675, dans une lettre à Bussy-Rabutin, de « votre bon ami que vous savez, le paladin par excellence, le vengeur de torts, l’honneur de la chevalerie3 ». Que ce soit dans les correspondances, les mémoires ou les documents officiels, Saint-Aignan, ordonnateur des plaisirs du roi, incarne la figure même du galant homme, vaillant au combat, danseur et lettré.

3Comment Saint-Aignan est-il passé de la violence guerrière à sa transposition sur une scène où l’on admire une maîtrise du corps ? Comment, pour ce noble courtisan, la figure du galant homme s’est-elle nourrie du modèle du corps guerrier et des aptitudes corporelles et morales qu’elle requiert, pour les transposer dans la danse ? Le temps de sa vie, en plein cœur du xviie siècle, est un observatoire privilégié, car il révèle des changements dans le domaine des représentations nobiliaires – et donc de l’honneur –, parfois fluctuants, comme le montre l’avis nuancé de Jean Chapelain.

  • 4 Je n’ai pu accéder aux archives privées de la famille de Saint-Aignan. Elles ont été utilisées par (...)

4Saint-Aignan est rarement présenté à l’époque comme un personnage central. On rencontre fréquemment son nom sous la plume de Tallemant des Réaux qui ne lui consacre pourtant aucune historiette. Gentilhomme de noblesse ancienne, Saint-Aignan attache une importance certaine à sa « représentation », c’est-à-dire autant sa réputation (ce qu’on dit de lui) que sa propre mise en scène dans les fêtes de cour. En témoignent les nombreuses épîtres dédicatoires jusqu’aux portraits figurés et livrets des ballets4. Ce capital symbolique nobiliaire est essentiel pour appréhender sa culture, ses goûts et sa manière de penser.

Le corps guerrier ou les rêves d’une ambition

  • 5 Voir les éditions successives du père Anselme, de 1674 à 1726 ; Moreri, de 1674 à 1759 : Pinard, de (...)

5Le sang de Saint-Aignan est avant tout celui d’une famille de noblesse ancienne issue du pays chartrain (Beauvillier), puis attachée à une terre du Berry érigée en comté en 1537. Deuxième fils d’Honorat de Beauvillier, on ne sait presque rien de sa jeunesse hormis ce qu’en disent les notices biographiques de la fin du xviie et du xviiie siècle. Celles-ci sont avant tout révélatrices de ce qu’il convient de publier sur une réputation individuelle ou sur une lignée selon la conception de l’honneur du moment5.

6François, dont on ne connaît que la date de baptême (30 octobre 1610), porte l’habit des capucins jusqu’à sept ans. Son frère aîné, Pierre, né en décembre 1607, meurt jeune. François devient septième comte de Saint-Aignan à la mort de son père en 1622, puis les notices passent directement à son mariage en 1633, avant d’aborder ses campagnes militaires. Derrière une formulation stéréotypée, ces premières lignes disent ce qu’est avant tout un corps noble : un sang qui doit être perpétué et qui doit être versé à la guerre.

  • 6 On peut également suivre les étapes de ses campagnes dans les minutes du secrétariat à la guerre co (...)
  • 7 Sur ces questions, voir notamment Drévillon 2005, p. 290.

7L’énumération de ses charges militaires successives et des opérations qu’il a conduites rend hommage à sa carrière et à son honneur tout comme la comptabilisation de ses blessures prouve sa bravoure. Son ascension dans la hiérarchie militaire est assez rapide : officier subalterne (capitaine d’une compagnie de chevau-légers en 1634), puis officier supérieur (mestre de camp de cavalerie en 1639), et enfin officier général (maréchal de camp en 1644, sergent de bataille en 1646)6. Ces charges lui assurent un capital financier important (un capitaine de chevau-légers est propriétaire de sa compagnie, qui est composée de trente à cinquante cavaliers) et un capital symbolique, l’honneur militaire, qui repose autant sur la bravoure (donc le mérite) que sur l’ancienneté du sang, alors que ce xviie siècle connaît une professionnalisation progressive de l’armée. « La profession des armes est le métier d'un Gentilhomme, c’est le métier des honnêtes gens », indique Furetière en 1690 dans son Dictionnaire universel sous l’entrée « Métier », soulignant au passage, dans ce glissement sémantique des gentilshommes aux « honnêtes gens », l’ambiguïté du statut social des officiers7. Puisque le noble paie l’impôt du sang, les blessures de Saint-Aignan (plus que les circonstances du combat) sont énumérées avec les lieux de ses campagnes.

  • 8 Archives privées de Saint-Aignan, citées par Bernardin 1967, p. 236, note 6. Également le Mercure f (...)
  • 9 Gazette de France, 18 janv. 1653, p. 71-72. Blessure consignée également dans Bussy-Rabutin 2010, p (...)
  • 10 Gazette de France, 21 juil. 1657, p. 706. Loret, La muze historique, 18 août 1657, t. II, p. 370.

8Lorsqu’il sert en Allemagne en 1634-1635 sous le commandement du cardinal de La Valette, il participe aux combats de Steimburg et de Vaudrevanges où il reçoit « une blessure considérable au visage » ; il est « blessé à la cuisse » au siège de Dole (1636), puis une nouvelle fois à Landrecies (1637). Il est « fort blessé » encore à Gravelines par une mousquetade au genou et un éclat de grenade au bras le 6 juillet 16448. Bien plus tard, le 15 janvier 1653, la Gazette de France le montre combattant à l’épée après avoir reçu « un coup de mousquet à l’épaule » au siège de Château-Porcien9. Enfin, en 1657, il accompagne le roi à Montmédy, y combat avec son fils, puis est blessé le 11 juillet10. Loret signale que le 7 août il tue un ennemi et en fait un autre prisonnier.

  • 11 J’emprunte l’expression à Drévillon 2005, p. 424.

9En décembre 1663, les lettres d’élévation de Saint-Aignan à la pairie totalisent vingt blessures reçues au cours de ses quatorze campagnes. Cette comptabilité transfigure les meurtrissures de la chair en « stigmates du mérite11 ». Ces blessures sont certifiées par des témoins dans ces lettres patentes (lorsqu’elles n’ont pas laissé de séquelles évidentes ou handicapantes, ce qu’on peut supposer dans son cas étant donné ses qualités de danseur) ou sont exhibées (pour les cicatrices du visage) tout en étant masquées pour la bienséance et pour prouver ce dont le récit de guerre pourrait faire douter.

10Est-ce pour cela que Saint-Aignan (fig. 1 et 2) est invariablement représenté dans la posture stéréotypée en buste et de trois quarts avec une mouche sous l’œil droit (quelquefois le gauche sur certaines estampes, mais c’est à l’évidence une inversion de l’image par la gravure après une copie) ? Il n’est pas impossible que ce petit accessoire de taffetas noir, sous prétexte de coquetterie, masque une cicatrice et donc exhibe l’héroïsme du noble guerrier devenu courtisan.

Fig. 1 : Pierre Daret, François de Beauvillier, comte de Sainct-Aignan, 1645, eau-forte et burin, 19,8 × 13,5 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, LP44.16.4.

Fig. 1 : Pierre Daret, François de Beauvillier, comte de Sainct-Aignan, 1645, eau-forte et burin, 19,8 × 13,5 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, LP44.16.4.

© Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / image château de Versailles

Fig. 2 : Pierre Beaufrère, François de Beauvillier, duc de Saint-Aignan, 1679, eau-forte et burin, 52 × 43,4 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, LP44-14.

Fig. 2 : Pierre Beaufrère, François de Beauvillier, duc de Saint-Aignan, 1679, eau-forte et burin, 52 × 43,4 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, LP44-14.

© Château de Versailles / Gérard Blot

  • 12 « Mémoires de l’année 1639 », Paris, Bibliothèque nationale de France (BNF), Mss Fr. 3771, fo 128.
  • 13 La minute des archives de la guerre évoque le « comportement lâche au combat de Thionville », le «  (...)

11Pour autant, au-delà de la dignité intrinsèquement noble et prestigieuse de la cavalerie, la valeur d’un officier se mesure plus à son aptitude au commandement que par le nombre de ses blessures. Dès 1635, les notices précisent qu’il se « signala extrêmement à la retraite de Mayence, où il soutint par sa valeur & par sa prudence avec quatre cens chevaux qu’il commandoit, les efforts de plus de quatre mil chevaux ennemis, étant resté seul de tous les commandans à la tête de son escadron ». En novembre 1639, alors qu’il est mestre de camp de cavalerie sous le commandement du maréchal de Châtillon, il est emprisonné à la Bastille avec les marquis de Grancey, de Praslin et de Bréauté pour une faute qu’il aurait commise à Thionville12. Saint-Aignan n’aurait pas mené assez tôt son régiment à l’armée de M. de Feuquières qui y fut défait13. Selon les Mémoires de l’abbé Arnauld, la maison de Mme Feuquières, à Verdun, était le

  • 14 Arnauld 1854, p. 501.

rendez-vous des honnêtes gens qui restoient encore dans la ville. […] Monsieur le comte de Saint-Aignan qui, ayant toujours l’esprit galant, étoit alors passionné pour le vieux gaulois et pour les rébus qui étoient à la mode en ce temps-là. Ce n’étoit tous les jours que billets en langage d’Amadis et qu’énigmes de cette sorte ; et les laquais avoient assez d’affaires d’aller et venir de chez lui au logis du Roi, où nous tâchions de lui répondre, Madame de Langlée, jeune et mariée et belle, se trouvant aussi alors à Verdun, en augmentoit la bonne compagnie ; et ces messieurs que j’ai nommés dansèrent un ballet chez elle14.

  • 15 En 1635, les chevau-légers, à l’origine service d’éclaireur de la gendarmerie, deviennent les régim (...)
  • 16 BNF, Arsenal, Mss 4115, fo 893.
  • 17 Il s’agit du Mss 3482, BNF, Arsenal.
  • 18 Voir l’analyse de Caldicott 1996, p. 205-223.

12La faute de Saint-Aignan relève-t-elle de l’indiscipline, et la sanction, de la volonté de servir d’exemple ? Alors que des réformes de l’organisation de la cavalerie s’adaptent aux changements dans la manière d’utiliser les armes, la sanction dont est victime Saint-Aignan en 1639 traduit sans doute davantage une volonté de placer progressivement la noblesse cavalière dans un système plus professionnel et discipliné15. Pendant ses quelques semaines d’emprisonnement, il correspond en « vieux langage » avec Vincent Voiture, familier mondain du cercle de l’hôtel de Rambouillet, et signe « Guilan le Pensif prisonnier en l’Isle invisible16 ». Manifestement ses expériences quotidiennes, que ce soit lors des sièges ou à l’ombre de la Bastille, lui servent de matériau pour des jeux d’écriture qui témoignent d’un goût très partagé à l’époque pour les surnoms chevaleresques inspirés d’Amadis de Gaule, roman dont le succès ne se dément pas depuis le xvie siècle. Saint-Aignan possédait des parchemins enluminés du xive siècle des romans de la Table ronde17. On peut donc lire dans ces lignes adressées à Voiture une conception de l’honneur nobiliaire tout à fait ancrée dans les représentations de son temps. En effet, l’« île invisible » désigne autant l’île de la sorcière Alcine, lieu de perdition pour les chevaliers du Roland furieux de l’Arioste, qu’une allusion à peine voilée à la Bastille d’où il écrit. Il y a là une attitude quelque peu subversive à l’égard de Richelieu (la perfide Alcine ?). Exprimé dans un style imagé, ce langage chiffré renforce le sentiment d’appartenance à une élite qui affirme, dans cette forme de sprezzatura, l’attachement à la liberté aristocratique18.

  • 19 D’après Bernardin 1967 (p. 187, note 2), lequel s’appuie sur des archives privées non classées de S (...)
  • 20 Il aurait donné à Tristan jusqu’à « mille pistoles à la fois », Parfaict 1745-1749, t. V, p. 196, c (...)
  • 21 Lettres lxxii et lxxiii, Tristan L’Hermite 1999, t. I, p. 157-158.

13Entre ses campagnes militaires, le comte de Saint-Aignan, comme d’autres officiers, séjourne à Paris où il côtoie, au cours des années 1630, un cercle de gentilshommes composé de M. de Modène, chambellan de Gaston d’Orléans, de Tristan L’Hermite et du comte de Nançay, auxquels se joint en 1638 un mestre de camp d’infanterie, Roger de Rabutin. Ces hommes fréquentent l’hôtel de Mme des Loges et le théâtre de Bourgogne19. Saint-Aignan s’intéresse au théâtre de Tristan qu’il aide financièrement20, et il exhorte ce dernier, dans une lettre, à achever Panthée (dont le privilège date du 23 février 1638). Tristan le remercie dans sa réponse qui sera publiée en janvier 1642 dans son recueil des Lettres mêlées : « Quand je n’y serais pas obligé par cette particulière faveur, j’y serais porté par votre seule réputation ; votre épée est d’une valeur à qui les plus belles plumes doivent hommage ; et vous avez mille rares qualités qui sont bien dignes du soin des Muses21. »

  • 22 « Il en sortit pleinement justifié » d’après Pinard 1760-1778, t. IV, p. 78.
  • 23 SHD, A1 60, fos 136 et 410 (14 septembre 1640) ; A1 61, fo 10 (7 octobre 1640).
  • 24 Texte reproduit dans Ballets pour Louis XIII 2010, p. 352-353.
  • 25 Selon l’auteur, dans sa préface du Ballet de la félicité (1639), « les Ballets sont des comédies mu (...)
  • 26 Ballet de la prospérité des armes de la France, second acte troisiesme entrée, dans Ballets pour Lo (...)
  • 27 D’après Guyonnet 1980, p. 15 (archives des Beauvillier, ancien inventaire no 325, p. 79), ce qui co (...)
  • 28 Qui avait épousé en 1636 Barbe Servien, belle-sœur du comte.
  • 29 Archives nationales, P 28788, Chambre des Comptes de Blois, Lettres patentes. « Don de remise des p (...)

14Guilan le Pensif / Saint-Aignan sort rapidement de la Bastille, le 28 janvier 1640. Apparemment mis hors de cause, il reprend le commandement de sa compagnie22. Il est au combat près de Metz en septembre 1640 avant d’obtenir un congé à l’automne23. Il apparaît le 7 février et le 14 mars 1641 dans le Ballet de la prospérité des armes de la France commandé par Richelieu24. C’est la première fois qu’un ballet est dansé sur une scène fixe, à l’italienne. Desmarets de Saint-Sorlin, son auteur, le conçoit comme une « comédie muette », par analogie avec les règles de composition du théâtre25. Véritable démonstration de la grandeur du roi, le ballet met en scène les récentes victoires des Français sur les Espagnols, les sièges de Casal et d’Arras. Saint-Aignan y incarne l’un des quatre « Espagnols qui apres avoir dancé se mettent dans leurs retranchemens26 ». Voici notre capitaine de chevau-légers devenu danseur-acteur, mimant la guerre, un an avant l’obtention de la charge de capitaine des gardes de Gaston d’Orléans, probablement achetée le 2 mars 164227 à son beau-frère Pierre de Gruel, marquis de La Frette28. Saint-Aignan semble être apprécié de Monsieur, qui lui témoigne son estime par une gratification en juin 164229.

  • 30 Selon Anselme 1726-1733, t. IV, p. 719.

15Saint-Aignan se rapproche des milieux de la cour : le 17 mars 1644, il devient conseiller du roi en ses conseils d’État et privé30, puis, le 11 mai 1644, maréchal de camp, avant d’être blessé au siège de Gravelines. Il cumule ainsi les charges et les honneurs militaires, tout en renforçant sa position à la cour de Monsieur à Paris, l’une des plus en vue sous la régence d’Anne d’Autriche.

16Sa réputation de courtisan, gentilhomme mécène et danseur bat alors son plein. Saint-Aignan est mentionné comme danseur dans le Ballet de l’oracle de la sybille de Pansoust donné au palais d’Orléans (Luxembourg) en février 1645, dont le thème burlesque est inspiré de Rabelais. La même année, Tristan lui dédie La Mort de Sénèque. Saint-Aignan reçoit en 1647 la dédicace de Nicolas Mary dit Desfontaines pour sa tragédie La Véritable Sémiramis. Il danse à nouveau devant le roi dans le Ballet du dérèglement des passions, le 23 janvier 1648, dans la salle du Palais-Royal. Tristan lui dédie aussi ses Vers héroïques en 1648, dont le recueil s’ouvre sur les portraits de Tristan puis du comte de Saint-Aignan, gravés par Pierre Daret. En 1649, Louis Richer à son tour lui dédie son Ovide bouffon, œuvre de poésie burlesque ; dans la même verve, Charles Coypeau d’Assoucy tente d’attirer ses faveurs par sa dédicace de L’Ovide en belle humeur.

  • 31 Vaugelas 1647, p. 476-479.

17De la lettre de Tristan publiée en 1642 aux épîtres dédicatoires, la réputation du gentilhomme mécène se construit progressivement au sein d’une mondanité urbaine (des hôtels du Marais au palais d’Orléans), nourrie de références littéraires puisées dans les romans de chevalerie. Ce désir de distinction forge l’image du « galant homme ». Vaugelas, à l’entrée « Galant, galamment » du Dictionnaire de l’Académie (1647), parle « du je-ne-sais-quoi, ou de la bonne grâce, de l’air de la Cour, de l’esprit, du jugement, de la civilité, de la courtoisie et de la gaieté, le tout sans contrainte, sans affectation et sans vice. Avec cela, il y a de quoi faire un honnête homme à la mode de la Cour31 ».

18Sous la plume de l’académicien, le galant homme, sorte de superlatif de l’honnête homme avec sa manière d’être et sa maîtrise de soi, s’inscrit dans le cadre de la cour. En décembre 1649, Saint-Aignan achète à Roger du Plessis-Liancourt, grâce à une aide financière conséquente du roi, la charge de premier gentilhomme de la Chambre. Il passe ainsi au service direct de Louis XIV.

Combattre et danser au service du roi

  • 32 Ce que relatent les lettres d’élévation à la pairie puis les notices biographiques, avec les événem (...)

19Le début de la Fronde fournit à Saint-Aignan une première occasion de servir directement son roi. En janvier 1649, il apporte au monarque 400 gentilshommes, ce qui renforce la faveur royale pour l’obtention de la charge de premier gentilhomme32. Nommé gouverneur en Berry pendant la détention du prince de Condé, du 1er février 1650 à février 1651, il rassemble 500 hommes pour prendre la tour de Bourges. Il participe activement à la répression de la fin de la Fronde : en tant que lieutenant-général des armées du roi, il est envoyé en Guyenne et dans les Ardennes où il est blessé à Château-Porcien en 1653.

  • 33 Sur les fêtes et divertissements royaux, on pourra consulter le corpus raisonné « Sources des fêtes (...)

20Parallèlement, la charge de premier gentilhomme de la Chambre du roi place désormais sous son autorité l’intendant des Menus Plaisirs, qui assure l’organisation des divertissements du roi33. Durant l’exercice de sa charge détenue par quartier, Saint-Aignan aura la possibilité de choisir certains sujets et ses interventions dansées. Celles-ci se limitent à une participation de second plan, à laquelle s’ajoute, en 1651, celle de son fils aîné François, âgé de treize ans, initié par son père aux fêtes de cour.

  • 34 Un « tricotet » est une « espèce de danse gaye », selon Furetière 1690.

21Saint-Aignan accompagne le roi pour la première fois dans le Ballet de Cassandre, présenté le 26 février 1651 au Palais-Royal, à l’occasion du carnaval. C’est à la onzième entrée que le jeune Louis XIV, âgé de douze ans, paraît dans un bondissant « tricotet poitevin34 », entouré des marquis de Richelieu, de Villequier et du comte de Saint-Aignan. Après ce premier succès, on donne au même palais le Ballet des fêtes de Bacchus, représenté cinq fois en mai 1651 avec davantage de préparation. Le jeune roi est toujours accompagné de Saint-Aignan dans ses entrées, lequel joue tour à tour un filou ivre traînant l’épée, un devin, une bacchante, un homme de glace, un Titan et une des neuf Muses. Son fils y représente un démon. Le ton burlesque domine dans ces premiers ballets, alors qu’après la Fronde les allusions politiques se font plus explicites. Sa blessure à l’épaule, survenue au siège de Château-Porcien, ne semble pas le gêner pour participer un mois plus tard, en février et mars 1653, au Ballet royal de la Nuit.

  • 35 Sur ce ballet, voir Bouquet-Boyer 2001.

22Le 14 avril 1654, la représentation dans la salle du Petit-Bourbon du Ballet des Noces de Pelée et de Thétis est le premier spectacle ordonné par le comte de Saint-Aignan. Quel est le sens de ses choix et qu’y dansait-il ? En l’absence de sources chorégraphiques précises, il nous faut partir des sujets au moyen des livrets, de l’iconographie des costumes et des mises en scène. Ce spectacle est plus original et ambitieux que les précédents. Dans cette comédie italienne entremêlée de dix entrées de ballet, cinquante-trois danseurs nobles et amateurs, et vingt-cinq danseuses, entourent le roi âgé de quinze ans35. L’imprimeur Robert Ballard qui publie le livret du ballet prend soin de rendre hommage à l’ordonnateur dans sa dédicace. Le lecteur y découvre opportunément les qualités du gentilhomme valeureux et celles du danseur :

  • 36 Les Nopces de Pelée et de Thetis… 1654.

Vous en avez esté non seulement la clef, mais encore le principal ornement […] Après tant de blessures receues pour la grandeur de cet Estat, celuy où vous vous trouvez maintenant est tel que personne ne paraît donner de plus grand exemple de vigueur et de force, que vous en avez fait voir onze fois de suite dançant tant d’entrées différentes, & soustenant armé de si rudes combats, ce sont les marques d’une valeur qui ne sera pas inutile à la France36.

  • 37 Voir : École française, Ballet des noces de Pelée et de Thétis, demi-dieu marin, xviie siècle, plum (...)
  • 38 Loret, La muze historique, livre V, lettre XV, 18 avr. 1654.

23Dans ces quelques lignes, Ballard assimile la force et la vigueur nécessaires aux combats guerriers au nombre des entrées dansées, prenant l’exact contrepied de ce que Chapelain écrivait sept ans auparavant dans sa Lecture des vieux romans. Les dessins du scénographe Giacomo Torelli présentent avec détails certains costumes de Saint-Aignan. Une légende rappelle sa charge de premier gentilhomme et précise ses différents rôles : un demi-dieu marin pourvu d’écailles bleu argenté, de nageoires pourpres, d’ornements en forme de coquilles Saint-Jacques et d’un diadème de branches de corail37 ; l’Agriculture, annonçant la prospérité dans un costume orné d’épis de blé. Dans ce ballet, un combat à la barrière oppose le comte au duc de Beaufort. Longuement relaté par Loret38, ce combat en l’honneur de Mars célèbre « le pouvoir des armes, précédé des cortèges des chefs ».

Fig. 3 : Giacomo Torelli, Décoration de théâtre du Ballet de Thétis représenté en machine au Petit-Bourbon devant Leurs Majestés. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, Réserve, fol. Qb 201(60).

Fig. 3 : Giacomo Torelli, Décoration de théâtre du Ballet de Thétis représenté en machine au Petit-Bourbon devant Leurs Majestés. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, Réserve, fol. Qb 201(60).

© Gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

  • 39 Voir : École française, Ballet des Noces de Pelée et de Thétis. Chef des tenans, xviie siècle, plum (...)

24Le dessin de Torelli (fig. 3) présente ce théâtre dans le théâtre, où prend place ce simulacre d’exploit militaire réalisé à pied. Chacun doit faire montre de son habileté aux armes comme de son esprit, donc avant tout du brio avec lequel il se fait acteur d’une fable héroïque. À trois reprises le combat oppose Saint-Aignan, « chef des Tenans généreux, / Qui de ce temps est un des preux », au duc de Beaufort, ancien frondeur incarnant le chef des assaillants. Le costume de Saint-Aignan comporte des accessoires réels de la panoplie guerrière (cuirasse et casque) et d’autres plus fantaisistes (« rheingrave » de brocart rose et or, plumes, aigrettes, cape et bouffettes de rubans ornant les bottes)39. Loret décrit la scène : « On rompit plus de trente lances / Cent coups d’épée on y donna. » Les musiques de marche et contremarche exécutées par les tambours, clairons, fanfares et trompettes évoquent la musique militaire tout en imposant aux corps dansant, par leur cadence, le rythme de la violence fictive des combats, pour ensuite laisser la place aux réjouissances et aux danses des « bons chevaliers d’Amadis » devenus frères d’armes.

25Dans ce ballet, Saint-Aignan n’éclipse absolument pas le roi qui représente la Guerre. Invariablement les différentes relations décrivent le roi dansant merveilleusement dans toutes ses apparitions. Ces relations traduisent en premier lieu ce que le spectateur doit ressentir : à savoir, que le roi concentre l’attention sur sa personne et impose son autorité en régulant la danse des autres. Ses qualités de danseur et ses rôles (un « ardent », le « premier astre et suprême moteur ») autant que la dramaturgie doivent éblouir les spectateurs et les autres danseurs, comme dans cette scène où, « environnée des douze heures du jour, l’Aurore, suivie du jeune Louis, ouvrait l’Orient » ; en montant sur son char, le roi éblouit les usurpateurs dont les « volages feux » s’évanouissent.

  • 40 Le roi danse seul pour la première fois en 1655, dans le Ballet des plaisirs, lorsqu’il incarne le (...)
  • 41 À ce sujet, voir l’article de Françoise Dartois-Lapeyre, « Danse et pouvoir dans “Le Ballet royal d (...)
  • 42 À propos du goût du roi, voir Biet 2009, p 137-150.

26Quel rôle joue Saint-Aignan, en tant que danseur, auprès du roi, au vu des qualités de ce dernier ? On a vu qu’il accompagnait et encadrait dans sa danse le roi, qui, en définitive, apparaît rarement seul40. De vingt-huit ans son aîné, Saint-Aignan lui enseigne son savoir et le guide dans ses pas. Cette forme de service du roi est au cœur même du sujet de la pièce comme de son intention didactique : véritable représentation du pouvoir royal, ce ballet constitue un rite de passage de l’adolescence – Louis a quinze ans – et pose les bases d’un mythe fondateur, celui du Roi-Soleil41. Loin de refléter exclusivement le goût du roi, ces œuvres collectives que sont les ballets ont pour but autant de forger le goût royal (censé être inné) que de légitimer le courtisan gentilhomme et ses choix esthétiques42. La publication des relations et des représentations figurées des corps costumés, parfois mis en scène dans les maquettes de décor, ont également cette fonction.

  • 43 Voir : École française, Ballet des Noces de Pelée et de Thétis. Apollon, xviie siècle, plume, lavis (...)
  • 44 Selon Françoise Dartois-Lapeyre, dans Bouquet-Boyer 2001, p. 147-148.

27Les dessins de Torelli, s’ils rendent avant tout la magnificence des costumes, ne se limitent pas à une fonction illustrative. En effet, les poses dans les portraits des danseurs ne sont sans doute pas choisies au hasard. La position « en-dehors » de la jambe gauche, en soi tout à fait académique, est identique dans le dessin représentant Louis en Apollon43 et dans celui du demi-dieu marin incarné par Saint-Aignan. En apparence, le premier gentilhomme façonne son corps dansant à l’imitation du monarque ; dans la réalité, le roi est bel et bien encadré : il apprend les pas que ses « suiveurs », censés l’imiter, contrôlent mieux que lui. Cette rhétorique de l’imitation se retrouve dans tous les ballets postérieurs, dans les vers que Saint-Aignan prononce, notamment dans le Ballet royal de l’impatience représenté le 19 février 1661 (« Ses lois gouvernent mes vœux / Je l’ai suivi dans ses Plaisirs », dit-il en incarnant un suivant de Jupiter). Le ballet des Noces de Pelée et de Thétis est plus encomiastique que les précédents, car les récits se réfèrent au mythe de Thétis, lié à la naissance du pouvoir. Il prend alors la fonction d’un acte politique à la fois régulateur (particulièrement dans le contexte de 1654, à l’égard des anciens Frondeurs) et fondateur du mythe louis-quatorzien d’une ère nouvelle, réactivé en 1665 par la réapparition de Thétis dans le ballet La Naissance de Vénus, ou encore dans le Grand Divertissement royal de 1668 où Apollon repose dans la grotte de Thétis44.

  • 45 J’emprunte l’expression à Françoise Dartois-Lapeyre, ibid., p. 148.
  • 46 Représenté au Louvre les 4, 6, 7 et 8 février 1655.
  • 47 Pierre Beauchamps (1631-1705), issu d’une famille de violonistes du roi, était danseur, chorégraphe (...)

28Ce mythe dansé45 pouvait, par la suite, mettre en marge le mode burlesque, encore très présent dans Les Noces de Pelée et de Thétis et dans le carnaval de 1655 : Saint-Aignan choisit le ton de la pastorale galante pour le Ballet des plaisirs46 qui met en scène quatre chevaliers de la cour d’Amadis et se termine par une bouffonnerie. Même si le roi y danse seul une entrée, et ce pour la première fois, il demeure toujours accompagné et encadré, Pierre Beauchamps rejoignant Saint-Aignan dans cette tâche47. Le 17 janvier 1657, le comte accompagne à nouveau le roi dans le Ballet de l’Amour malade, lors de la dernière entrée : une noce de village, où figurent, outre Bontemps, onze baladins professionnels incarnant les parents et amis des mariés ; il en est de même dans le Ballet d’Alcidiane, le 14 février 1658 (avec Mlle Vertpré, danseuse professionnelle qui conduit la troupe de maures, réunissant auprès du roi et du comte de Saint-Aignan six des meilleurs professionnels).

  • 48 « Lettres patentes du Roy, pour l’établissement de l’Académie royale de danse en la ville de Paris. (...)
  • 49 Sur les aspects du corps noble et du corps du roi, voir Cohen 2000, p. 70.

29Les ballets des années 1650 sont majoritairement dominés par le thème galant, associé à une bouffonnerie de type burlesque mais bien plus édulcorée que dans les ballets des décennies précédentes. En réservant la danse burlesque aux corps des baladins professionnels, et ce grâce au rôle effectif de Saint-Aignan comme danseur et ordonnateur, l’on préparait la décision du roi, en mars 1661, de fonder l’Académie royale de danse dont le comte allait être nommé le vice-protecteur48. Cette nouvelle fonction a parfois été perçue comme simplement honorifique ; elle est bien plus que cela : elle confère une légitimité à tout ce que Saint-Aignan, en tant que premier gentilhomme de la Chambre, a mis en place dans les spectacles successifs. Présenté dans les lettres patentes comme celui « qu’on sçait estre un des plus spirituels & des plus galans hommes de sa Cour », le comte incarne la figure du parfait gentilhomme courtisan, qui a largement contribué à exposer le corps dansant du noble, avec toutes ses références chevaleresques et une prestance galante, sous l’autorité royale omniprésente49.

  • 50 Franko 2005, p. 147.
  • 51 Ibid., p. 173.

30Le roi s’entoure désormais de plus en plus de professionnels qui sont des académiciens et non plus seulement des « baladins ». Les conséquences sur le corps dansant pour les nobles sont capitales. Comme l’écrit Mark Franko, « Louis XIV sape la gestuelle burlesque adoptée par le corps de la noblesse50 », – entendons une chorégraphie caractérisée par une gestuelle libre et autonome du corps sur scène. Cette liberté d’improvisation procède, pour Franko, d’un caractère potentiellement subversif et contestataire ; c’est, du moins, un « moyen de refuser de se plier aux canons de la chorégraphie royale51 ». De façon plus nuancée, j’y verrais pour ma part davantage une expression de la liberté aristocratique qui dominait dans les ballets burlesques des années 1620-1650, notamment ceux de Gaston d’Orléans. On l’a vu, Saint-Aignan a pu participer aux derniers d’entre eux. L’autonomie du corps sur scène était la traduction visuelle de cet ethos aristocratique.

  • 52 Beaussant 1992, p. 250.

31De fait et pour reprendre la formule de Philippe Beaussant, à cette étape de la professionnalisation de la danse, « la noblesse se voit dépossédée de l’une de ses prérogatives, de l’un de ses privilèges : enchâsser la personne royale dans son illustration chorégraphique52 ». La fondation de l’Académie royale de danse officialise ce que les ballets des années 1650 avaient peu à peu mis en place : il s’agit bien, selon les statuts de l’Académie, de réunir « les plus expérimentés dudit Art, et dont l’adresse et la capacité Nous est connue par l’expérience que Nous en avons souvent faite dans nos Ballets, où Nous avons fait l’honneur de les appeler depuis quelques années ». Exécutée par des professionnels devenus académiciens, la danse burlesque, avatar de la gestuelle libre, est devenue un exercice virtuose apprécié par les spectateurs du ballet de cour, le roi reprenant de la sorte possession du corps dansant de la noblesse.

32Mais l’artisan de cette transformation n’est pas le seul Louis XIV. L’honneur personnel fait à Saint-Aignan d’être le vice-protecteur de l’Académie est une reconnaissance de sa large participation à cette mutation du corps dansant. Au-delà du comte, c’est toute une partie de la noblesse qui a contribué activement à cette évolution qui engage aussi celle de son honneur recentré sur le service du roi, à la guerre comme au spectacle.

33Dans ce contexte, il fallait transfigurer le corps guerrier du noble en corps dansant : c’était déjà le cas dans Les Noces de Pelée et de Thétis en 1654, lors du combat à la barrière qui opposait Saint-Aignan à Beaufort. On retrouve cette idée dans le carrousel des 5 et 6 juin 1662 donné en l’honneur de la naissance du Dauphin. Ce n’est évidemment pas un hasard si ce spectacle est choisi pour célébrer la continuité dynastique. À l’instar de la danse et, surtout, conformément aux principes de la nouvelle Académie, les gestes dans les courses de bague et de têtes du carrousel doivent être contrôlés, calculés. Dans cette image guerrière du cavalier, l’élégance doit l’emporter : le carrousel est avant tout un art de cour.

Fig. 4 : Anonyme, Le Grand Carrousel donné par Louis XIV dans la cour des Tuileries à Paris le 5 et 6 juin 1662, xviie siècle, huile sur toile. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2130.

Fig. 4 : Anonyme, Le Grand Carrousel donné par Louis XIV dans la cour des Tuileries à Paris le 5 et 6 juin 1662, xviie siècle, huile sur toile. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2130.

© Château de Versailles/Jean-Marc Manaï

  • 53 Si on écarte les courses de bague données en mars 1656 au Palais-Royal, assez peu significatives. S (...)
  • 54 À ce sujet, voir Corbin, Coutine et Vigarello 2005, t. I, p. 236.

34Cela faisait cinquante ans que le dernier carrousel avait été donné, en 1612, place Royale53. Celui de 1662 lui fait donc écho : il traverse Paris pour rejoindre la cour du palais des Tuileries, mais se concentre davantage sur le cortège et la cavalcade, précédés de quadrilles aux costumes chamarrés. En l’absence de « ballet à cheval » ordonné par une musique comme en 1612, l’importance accordée à l’entrée en scène le rapproche d’un ballet en plein Paris, où la noblesse conserve son premier rôle, le métier des armes (fig. 5 et 6). Cependant, les exercices représentés (la quintaine, la course de bague), d’origine militaire, ne sont plus des pratiques de combattant. En l’occurrence, certaines armes du carrousel, comme la lance, ne sont plus utilisées par la cavalerie depuis la fin du xvie siècle. Ces pratiques deviennent des symboles de l’appartenance militaire, et dans cette mise en scène des idéaux militaires, où convergent carrousel et ballet de cour, la culture du corps noble est profondément renouvelée54.

Fig. 5 : Le Carrousel de 1662. Course de têtes et disposition des cinq quadrilles dans l'amphithéâtre. Première journée, dans : Charles Perrault, Courses de Testes et de Bagues Faittes par le Roy et par Les Princes et Seigneurs de sa cour En l'année 1662, Paris, Imprimerie royale, 1670. Versailles, bibliothèque municipale de Versailles, Res gr in-fol A 21 (a) m_47.

Fig. 5 : Le Carrousel de 1662. Course de têtes et disposition des cinq quadrilles dans l'amphithéâtre. Première journée, dans : Charles Perrault, Courses de Testes et de Bagues Faittes par le Roy et par Les Princes et Seigneurs de sa cour En l'année 1662, Paris, Imprimerie royale, 1670. Versailles, bibliothèque municipale de Versailles, Res gr in-fol A 21 (a) m_47.

© Bibliothèque municipale de Versailles

Fig. 6 : Le Carrousel de 1662. Course de bague et disposition des quadrilles dans l'amphithéâtre. Seconde journée, dans : Charles Perrault, Courses de Testes et de Bagues Faittes par le Roy et par Les Princes et Seigneurs de sa cour En l’année 1662, Paris, Imprimerie royale, 1670. Versailles, bibliothèque municipale de Versailles, Res gr in-fol A 21 (a) m_48.

Fig. 6 : Le Carrousel de 1662. Course de bague et disposition des quadrilles dans l'amphithéâtre. Seconde journée, dans : Charles Perrault, Courses de Testes et de Bagues Faittes par le Roy et par Les Princes et Seigneurs de sa cour En l’année 1662, Paris, Imprimerie royale, 1670. Versailles, bibliothèque municipale de Versailles, Res gr in-fol A 21 (a) m_48.

© Bibliothèque municipale de Versailles

Fig. 7 : Jacques I Bailly, Henri Gissey, Devises des chefs et des chevaliers des quadrilles. Devises de la première quadrille. III. Le comte de St Aignan, 13,5 × 10 cm, dans Charles Perrault, Courses de Testes et de Bagues Faittes par le Roy et par Les Princes et Seigneurs de sa cour En l’année 1662, Paris, Imprimerie royale, 1670. Versailles, bibliothèque municipale de Versailles, Res Estampes 170_16_3.

Fig. 7 : Jacques I Bailly, Henri Gissey, Devises des chefs et des chevaliers des quadrilles. Devises de la première quadrille. III. Le comte de St Aignan, 13,5 × 10 cm, dans Charles Perrault, Courses de Testes et de Bagues Faittes par le Roy et par Les Princes et Seigneurs de sa cour En l’année 1662, Paris, Imprimerie royale, 1670. Versailles, bibliothèque municipale de Versailles, Res Estampes 170_16_3.

© Bibliothèque municipale de Versailles

  • 55 L’explication, « LE LAURIER est le symbole de la victoire, qui a cela de commun avec ce chevalier q (...)
  • 56 Roche 2011, p. 39.

35Saint-Aignan est présent dans le premier quadrille, celui du roi, cette fois identifiable à la devise peinte sur son bouclier, Soli (« à lui seul »), accompagnant l’image d’un laurier exposé au soleil (fig. 7)55. Pour cet ancien capitaine d’une compagnie de chevau-légers, le maniement du cheval est bouleversé, car la technique militaire qui liait l’homme et le cheval est ici sans but guerrier : l’art équestre demeure fondamentalement solennel, mais il est devenu un savoir-faire du courtisan. Comme l’écrit Daniel Roche, « alors que la chevalerie est désarçonnée dans le réel, quand la fonction du combattant et la dignité, militia et nobilitas, se séparent, l’imaginaire maintient en vie valeurs et comportements portés par l’art équestre56 ». Cette esthétisation de l’héroïsme et du corps guerrier, à pied comme à cheval, est une constante qui se confirme dans les spectacles de cette époque, depuis le combat à la barrière dans Les Noces de Pelée et de Thétis au carrousel de 1662 jusqu’aux Plaisirs de Versailles en 1664, qui vont mêler dans une fête totale ballets, comédies et carrousel. L’enjeu de cette esthétisation est bien la transformation de l’honneur nobiliaire, désormais tourné exclusivement vers le service du roi.

36Reconnaissant envers son premier gentilhomme du succès de ces divertissements, le roi l’élève en décembre 1663 à la dignité de duc et pair, avec treize autres gentilshommes. Saint-Aignan devient l’un des grands du royaume avec un titre transmissible et le rang le plus élevé qui soit après celui des princes du sang.

Le corps guerrier du père et du fils

37Les exploits héroïques de Saint-Aignan présentés dans les lettres patentes pour son élévation à la pairie renvoient tout aussi bien à ses qualités d’officier qu’à sa vertu personnelle, le courage :

  • 57 Lettres patentes citées dans Anselme 1726-1733, t. IV, p. 695.

Outre quatorze campagnes toutes signalées par quelque action mémorable, où il a reçu vingt blessures ; l’on ne peut assez estimer la fameuse retraite de Mayence, où n’ayant que quatre cens chevaux, & ayant été attaqué par quatre mil cinq cens, il resta seul de tous les commandans à la teste de son escadron, & conserva par sa valeur & par sa prudence, & les troupes qu’il commandoit & la reputation de nos armes ; & dans une rencontre singulière estant seul impourveu, & désarmé à l’advenue de sa maison, attaqué par quatre hommes, en ayant fait demeurer trois sur la place, & mis l’autre en fuite : il a fait paroistre de quelle force dans le particulier, & pour le public les personnes, qui sont nées pour les grandes actions & les exploits héroïques ; & ayant passé par les degrés d’honneur de la charge de maréchal de camp à celle de lieutenant général, & ensuite commandé une armée en chef, la fidélité qu’il a contractée en naissant, & tirée de ses ancêtres, & l’attachement particulier qu’il a toujours eu à nostre personne, lui fit prendre sa résolution en 1649 de nous amener quatre cens gentilshommes, qui le suivirent volontaires, attirez par son seul credit et son exemple ses marques d’un zèle & d’une fidélité tout extraordinaire nous ont fait croire que nostre grace ne pouvoit estre plus justement et plus utilement employée57.

  • 58 Gazette de France du 20 mai 1656, p. 514 ; voir également Loret, La muze historique, t. II, numéros (...)
  • 59 Moreri 1759 (t. II, p. 282) en dit un peu plus : « une rencontre singulière, dans laquelle il donna (...)

38L’argumentation, très développée, repose d’abord sur la reconnaissance de sa valeur d’officier obtenue à Mayence, puis sur un exploit individuel qui est en réalité largement postérieur, puisque ces deux faits ont vingt ans de distance… Saint-Aignan signale en mai 1656 à la Gazette de France cette rencontre singulière au cours de laquelle il s’est fait agresser par quatre hommes aux abords de sa maison58. Or, dans les lettres patentes de 1663, cette prouesse, digne de l’exploit d’un Amadis59, vient après la retraite de Mayence en 1636 et est curieusement suivie par la « résolution » de Saint-Aignan en 1649, lors de la Fronde, où il obtient le gouvernement du Berry enlevé à Condé et entre victorieux à Bourges. La logique de ce discours échappe à la chronologie des faits pour mieux construire le mérite personnel du duc en l’orientant vers le service du roi. Le caractère exemplaire de Saint-Aignan établit en retour l’éthique de ce service : le dépassement de soi par l’exploit individuel et la capacité à commander forgent l’archétype du parfait officier combattant et gentilhomme.

  • 60 Bussy-Rabutin 2010, p. 231.
  • 61 La Fare 1839, p. 263.

39Dans ses Mémoires, Bussy-Rabutin, homme de guerre et ami de Saint-Aignan, a fait part de ses doutes à l’égard des récits d’actes héroïques rapportés par la Gazette60. Pour couper court aux rumeurs, Saint-Aignan demande et obtient du parlement, le 26 mai 1656, des lettres de grâce pour avoir tué trois assaillants – est-ce pour le couvrir contre toute accusation d’un combat singulier ou s’agit-il d’une forme originale de reconnaissance de sa bravoure ? L’événement provoque une réaction de suspicion amusée (La Fare, dans ses Mémoires, y voit un « acte gigantesque et merveilleux61 »), que l’on retrouve encore quinze ans après sous la plume du conseiller au parlement de Dijon, Philibert de La Marche (1615-1687), dans ses mémoires restés manuscrits :

  • 62 « Mémoires de Philibert de la Marche », BNF, Arsenal, Mss 3902, fos 88vo et 89.

Monsieur le duc de Saint-Aignan est un Seigneur fort bien fait de sa personne et fort spirituel, mais qui entend mieux à faire des ballets et des carrousels qu’à donner des coups d’épée ; son occupation pendant toute sa vie a été de lire des romans et a force d’en lire il a cru qu’il pouvoit se mettre en reputation dans le monde, en faisant quelqu’action de Roman62.

40Le ton railleur et le goût pour le trait saillant de ces mémoires ne doivent pas faire plus illusion que les récits des prouesses du duc dans la Gazette de France. Plus que la véracité des faits (La Marche écrit ses mémoires vers 1670-1676), l’on remarque que combats réels et fictifs ont pour point commun le souci de la représentation. D’une certaine façon, La Marche rejoint l’assertion de Chapelain sur l’inanité de la valeur militaire mise en représentation dans les spectacles de cour. Aussi le discrédit qu’il jette sur la valeur de Saint-Aignan passe-t-il par la dénonciation de son incapacité à tuer, ne serait-ce que pour se défendre.

41Les composantes de cette rumeur de cour ont ici toute leur importance. Comparer la robustesse du geste guerrier et la prestance maîtrisée et travaillée par le maintien et l’élégance valide ou invalide le mécanisme de la faveur royale censée reconnaître le mérite et le talent. En cela, Philibert de La Marche semble négliger le fait que le roi a reconnu la valeur du combat singulier de Saint-Aignan dans les lettres patentes.

  • 63 Moreri 1759, t. II, p. 282.
  • 64 La Chesnaye des Bois 1770-1786, t. II, p. 234.
  • 65 Voir à ce sujet Brioist, Drévillon et Serna 2002, p. 271-277.
  • 66 La muze historique, t. IV, 3 nov. 1663, p. 121, et 17 nov. 1663, p. 127.

42Le 20 janvier 1662, soit moins de deux ans avant son élévation à la pairie, son deuxième fils est impliqué avec sept autres combattants dans une affaire de duel à Chaillot63. Pierre de Beauvillier, âgé de vingt-deux ans, dut « sortir de France au sujet d’une querelle entre les seigneurs de La Frette, ses cousins germains, et le prince de Chalais, dans laquelle il s’était engagé64 ». Au-delà du titre purement honorifique mais assez révélateur de « chevalier de Saint-Aignan » que portait Pierre de Beauvillier, on voit que les exploits chevaleresques pouvaient susciter l’imitation. Épreuve de vérité résultant d’une « blessure de l’honneur », le duel exprimait sans doute mieux que la guerre l’étendue d’une valeur individuelle au risque de se substituer à la justice royale, alors que Louis XIV faisait graver en 1662 dans la galerie des Glaces un médaillon qui le représente arrêtant la « fureur des duels »65. Le duel sévissait donc malgré les interdictions, car il restait perçu comme l’essence de l’éthique chevaleresque, comme le préconisait Jean Chapelain dans La Lecture des vieux romans en 1647. Le chevalier de Saint-Aignan est contraint de partir comme volontaire dans un détachement envoyé par le roi en 1663 pour défendre l’empereur contre les Turcs. Son frère aîné le rejoint. L’honneur et la bravoure des deux frères font l’objet d’un hommage vibrant dans La Muze historique de Loret66. À l’instar du Mercure galant, ces imprimés devenaient de véritables courroies de transmission du modèle culturel de l’honneur et de la galanterie : la noblesse de la cause – le combat contre les Turcs – devait susciter l’approbation, à défaut du pardon royal.

43Aussi le rapport entre la bravoure dans la violence armée et son esthétisation dans les spectacles de cour est-il complexe : alors que le roi condamne les duels plus fermement que jamais, le théâtre, le ballet comme le carrousel se sont approprié les combats singuliers des fictions chevaleresques pour mettre en scène la valeur. Quelques mois après son élévation à la pairie, Saint-Aignan choisit de s’inspirer du Roland furieux de l’Arioste et de la Jérusalem délivrée du Tasse pour les fêtes de Versailles. Comme un étrange écho au combat de ses fils quelque part en Hongrie, le parc de Versailles allait être le théâtre de l’expédition de chevaliers chrétiens partis délivrer Jérusalem.

1664 : du corps enchanté des Plaisirs de Versailles à la mort au combat du fils de Saint-Aignan

Où le Duc de Saint-Aignan joignit l’action à l’invention du dessein.

Les Plaisirs de l’Isle enchantée, Œuvres de Molière, Paris, D. Thierry, C. Barbin et P. Trabouillet, 1672, p. 416.

  • 67 J’emprunte cette image à Félibien 2012, p. 13.

44Le nouveau divertissement que le roi commande à Saint-Aignan en 1664 doit partir des propositions du décorateur Carlo Vigarani, qui aurait suggéré le lieu. Ce sera le parc de Versailles, qu’André Le Nôtre a dessiné dans sa forme première : un lieu vierge, car inédit, mais suffisamment mis en scène pour suggérer un « matin du monde67 ». Pour inaugurer ce lieu qui devient la scène, Saint-Aignan conçoit une série de sept soirées consécutives, du 7 au 13 mai, sur le thème suivant :

  • 68 Les Plaisirs de l’Isle enchantée 1673, p. 297-298.

Le palais d’Alcine, qui donnera lieu au titre des Plaisirs de l’Isle enchantée, puisque, selon l’Arioste, le brave Roger et plusieurs autres chevaliers y furent retenus par les doubles charmes de la beauté, quoiqu’empruntée, et du savoir de cette magicienne, et en furent délivrés, après beaucoup de temps consommé dans les délices, par la bague qui détruisait les enchantements68.

45L’intérêt de ce choix est double : le sujet est connu de tous et il permet plusieurs imbrications. En effet, cette fête est un gigantesque carrousel qui commence par un ballet équestre mettant en exergue l’élégance des personnes par la mise en scène des corps maîtrisés. À la différence de celui de 1662, il se tient cette fois devant six cents invités dans un lieu inédit et en quelque sorte intemporel. La fête est celle des corps enchantés où le courtisan est l’un des principaux héros de cette fable qui prend de multiples formes – joute, course de bague, carrousel, bal, théâtre –, toutes centrées sur l’épopée. Dès le défilé qui précède la course de bague, le roi incarne Roger, le duc de Noailles Ogier le Danois, le duc de Guise Aguilan le Noir. Saint-Aignan, incarnant Guidon le Sauvage, ouvre la fête par un madrigal. Les corps enchantés par la magicienne Alcine se parent de costumes qui immergent acteurs et spectateurs dans l’imaginaire épique. Guidon le Sauvage / Saint-Aignan est

  • 69 Ibid., p. 499.

armé à la grecque d’une cuirasse de toile d’argent couverte de petites écailles d’or, aussi bien que son bas de soye ; et son casque était orné d’un dragon et d’un grand nombre de plumes blanches, mêlées d’incarnat et de noir. Il montait un cheval blanc bardé de même [...]69.

  • 70 Ibid., p. 412.
  • 71 Ibid., p. 414.

46Les accessoires des costumes et les mises en abyme utilisent des oxymores, ce qui n’est pas une nouveauté en soi. Mais jour après jour, les corps demeurent bel et bien enchantés, tout comme le lieu lui-même. Le mythe grec (Apollon tuant le serpent Python) se double de la tradition chevaleresque, à la fois dans les costumes (Louis XIV est « armé à la grecque ») et dans le décor sculpté du parc, où prennent place les tournois des chevaliers devant « imiter les jeux Pythiens ». Les Plaisirs de l’Île enchantée ne cessent d’enchâsser le divertissement dans le divertissement. Par exemple, La Princesse d’Élide de Molière est jouée dans les intermèdes du carrousel. La comédie mêle à son tour les genres où le corps est acteur et/ou danseur, où la voix chantée (le « Récit de l’Aurore » qui ouvre la comédie est un air de cour sur les vers de Molière) alterne avec le récitatif dans les compositions de Lully. Après la destruction du palais d’Alcine et son feu d’artifice, pivot de la fête, on retrouve le jour suivant « les mesmes chevaliers qui avoient couru la bague70 » : Saint-Aignan / Guidon le Sauvage est le maréchal de camp qui met le marquis de Soyecourt / Olivier au défi d’une course de têtes. Tous deux « parurent sur les rangs à cinq heures du soir, fort proprement vestus & bien montez71 », et Saint-Aignan remporte la course.

  • 72 Gazette de France, 5 sept. 1664, p. 868 et 874 ; Loret, La muze historique, t. IV, 23 août 1664, p. (...)

47Pendant ce temps, les deux fils de Saint-Aignan combattent encore contre les Turcs sur le Raab, rivière hongroise. C’est dans ce contexte que Pierre meurt au combat, le 27 juillet 1664. Deux jours plus tard, François « a un cheval tué sous lui au combat de Quermen & reçut un coup de flèche ou de mousquet au bras à celui de Saint-Gothard72 ». Dans les notices généalogiques, le puîné meurt en héros, « après s’être enveloppé de son drapeau jusqu’à la mort », sauvant l’honneur de la lignée et du même coup lavant la tache du duel.

  • 73 Gazette de France, 24 fév. 1657, p. 192.
  • 74 D’après Anselme 1726-1733, t. IV, p. 720.
  • 75 Gazette de France, 9 oct. 1666, p. 1043. Est-il revenu malade, tuberculeux, de ses combats ?

48Rentré en France, l’aîné retrouve rapidement sa place à la cour. Il danse le 26 janvier 1665 dans le Ballet royal de la naissance de Vénus, représenté au Palais-Royal et dont le sujet est choisi par son père, puis il obtient la charge de colonel du régiment d’Auvergne infanterie le 26 septembre 1665. Son père consacra tous ses soins à cet héritier qui est à bonne école pour reprendre le double rôle de danseur et de guerrier. Le 23 février 1657, il avait obtenu la survivance de la charge de premier gentilhomme73. Promis en mariage successivement à sa cousine Antoinette Servien, à Mlle Monnerot puis à Mlle Colbert74, il fait l’objet de toutes les attentions pour perpétuer le lignage dans l’alliance avec un milieu financier en vue. Mais il décède à Paris le 1er octobre 1666 à l’âge de vingt-neuf ans, après quarante jours de maladie75. Saint-Aignan en est profondément affecté. Le roi adresse à ce dernier, le lendemain du décès, une lettre de condoléances qui renforce la faveur royale pour la parentèle du duc : Louis XIV accorde au troisième fils de Saint-Aignan, Paul, la survivance de la charge de premier gentilhomme qu’avait obtenue le frère aîné.

  • 76 Au sujet de son rôle dans les ballets, voir Christout 1967, p. 166.
  • 77 La Gazette, 1667, no 26, p. 198-199.

49Deux mois plus tard, le 2 décembre 1666, le duc, âgé de cinquante-six ans, participe au Ballet des Muses. Pierre Beauchamps et lui incarnent deux conducteurs de la mascarade qui encadrent le roi, mais Saint-Aignan laisse rapidement sa place à ce dernier afin d’assurer la réussite des entrées de ballet76. On le retrouve dans le carrousel de février 1667, donné devant l’Orangerie, « des mieux vêtus, à la Persienne77 ». C’est le dernier auquel participe Louis XIV. À l’instar de son roi qui ne danse plus à partir de 1670, Saint-Aignan ne paraîtra plus guère dans les ballets et sa dernière prestation daterait du 13 février 1669, dans le Ballet de Flore.

Le chevalier errant et ses chimères

50Louis XIV délaisse le carrousel avant que le Grand Dauphin ne prenne le relais en 1678. Puis, en 1685 et 1686, souhaitant montrer avec éclat la richesse et la puissance du royaume, le roi renoue avec l’esprit de la grande fête associant thèmes guerriers et galants dans la somptuosité et la magnificence, et commande deux carrousels. En hommage évident à sa réputation, le vieux duc de Saint-Aignan en est le maréchal de camp. Les Galants Maures sont donnés les 4 et 5 juin 1685 derrière la Grande Écurie. Trois cent vingt-quatre personnes défilent sous sa conduite. Le spectacle est décrit par le marquis de Sourches. Voici Saint-Aignan qui marche après la jeune noblesse,

  • 78 Sourches 1882-1893, t. I, p. 229.

environné de quatre estafiers portant des bâtons dorés. Il étoit monté avantageusement et armé d’une cuirasse de lames d’argent, à l’antique, ornée de broderie d’or avec des écharpes de rubis. Son casque étoit de même, avec un sphinx d’or qui soutenait quantité de plumes toutes blanches et d’autres mouchetées de noir et d’incarnat, avec une masse de héron. Le harnois de son cheval étoit de même, et il avoit quantité de plumes pareilles sur la tête. M. De Saint-Aignan marchoit l’épée nue à la main, et ses trompettes, pages et estafiers étoient vêtus de la même livrée que ceux de Monseigneur, c’est-à-dire d’incarnat brodé d’argent. Il étoit suivi de quatre pages dont les deux premiers portoient, l’un sa lance, l’autre son écu, et les deux derniers portoient ses dards. Sa devise étoit un diamant taillé à facettes, sans être enchâssé en œuvre, et pour âme : Da ogni parte fiammeggia [de toutes parts il porte ses feux]78.

51Or, l’effet de magnificence et d’enchantement qui semble renouer avec celui des Plaisirs de Versailles en 1664 est brisé dans ce récit par l’insertion d’une remarque sur l’âge du duc :

  • 79 Ibid.

C’étoit une chose assez bizarre de voir un homme de soixante-seize ans commander toute cette jeunesse ; mais il avoit encore des manières jeunes, et il s’étoit mis sur un tel pied que personne n’auroit osé lui disputer dans les affaires de chevalerie79.

  • 80 Ibid.

52Hommage en demi-teinte, dont l’ironie cruelle à peine voilée laisse un sous-entendu implicite sur le choix de Saint-Aignan, qui se confirme lorsque Sourches estime que la devise « qu’il avoit faite ou choisie lui-même auroit été plus convenable à un homme de vingt ans80 ».

  • 81 Mercure galant, mars 1686, p. 286 ; Sourches 1882-1893, t. I, p. 389-392.

53Le carrousel de l’année suivante est donné les 28 et 29 mai 1686 au même endroit pour faire pendant aux Galants Maures. Son titre, Alexandre et Thalestris ou des Galantes Amazones, justifie la participation exceptionnelle de trente dames à la comparse, les courses étant normalement réservées aux hommes. Saint-Aignan se retrouve une nouvelle fois maréchal de camp et juge des courses81. Mais il s’illustre par un impair qui contrarie le roi. Prenant trop à cœur son rôle de juge, il se substitue quelque peu à Louis lorsqu’il se permet de suggérer au monarque, resté spectateur, le partage du prix. Le carrousel achevé – est-ce pour se racheter de son inconvenance ? – le vieux duc lança un défi

  • 82 Mercure galant, juin 1686, p. 254-255.

digne de sa vigueur et de sa galanterie. Il feignit qu’un chevalier inconnu, attiré par la haute réputation des chevaliers François, venait à la Cour de nostre incomparable Monarque pour les défier à quatre sortes de combats, sçavoir, à courre les testes, à rompre au faquin, à rompre en lice et à rompre trois piques à pied au combat à la barrière. Une si galante intention pour le divertissement de Sa Majesté n’a pû qu’estre fort approuvée, mais le peu d’usage que les chevaliers ont eu de ces trois derniers défis a fait que jusqu’à présent son cartel n’a point esté accepté82.

54Qu’attendait le roi de ces dernières fêtes ? Avant tout montrer la richesse du royaume et l’ardeur de la noblesse réunie autour du Grand Dauphin, comme l’exposaient les devises, et donc l’honneur d’y être convié malgré la contrainte financière bien réelle, la variété et la magnificence des habits demeurant fondamentale. Surtout, il fallait montrer le Grand Dauphin, c’est-à-dire la continuité de la monarchie.

  • 83 Lettre citée dans Caldicott 1996, p. 208.

55La nouvelle génération n’a plus pratiqué que les courses de bague et de têtes, apprises dans les académies équestres. Saint-Aignan voulait se présenter à leurs yeux comme le meilleur connaisseur et garant de ce monde symbolique, dont certaines pratiques avaient disparu. En cherchant à faire un coup d’éclat à la Don Quichotte, le vieux duc poursuit des chimères, plus de vingt ans après Les Plaisirs de l’Île enchantée. La jeune cour du Grand Dauphin n’ose pas le désavouer tout en moquant la « galante intention ». Le « chevalier errant », comme le qualifiait déjà Mme de Grignan avec ironie dans une lettre du 22 décembre 167783, n’est plus qu’un « bel ornement » de cour devenu un sujet de douce raillerie, non moins nécessaire pour mettre en exergue la nouvelle place de la noblesse, de plus en plus spectatrice des fêtes de cour. La jeune génération qui entoure Saint-Aignan, travesti en maréchal de camp censé ordonner la fête et juger les courses, ne voit plus en lui, un an avant sa mort le 16 juin 1687, qu’un Don Quichotte.

  • 84 Cette explication de sa devise se trouve dans les Dossiers bleus 78, fo 104 (BNF, Mss).

56Il n’est pas oublié pour autant. Sa mort donne lieu à des louanges qui ne sont pas qu’un exercice nécrologique formel. Elles reconnaissent la réussite de Saint-Aignan, celle du « bel esprit », archétype du galant courtisan, ce modèle culturel et social qu’il a contribué à fabriquer et que le père Anselme met en rapport avec sa devise, il vigore tutte nel cuore, en allusion aux merlettes de ses armes, « qui n’ont pieds ny bec et ne deployent jamais leurs ailes, ainsi toute leur force est dans le cœur84 ».

57Cette reconnaissance va au-delà de la fabrication d’une vie mondaine avec son appareil de feintes, de dissimulations par le spectacle. Du corps guerrier au corps dansant, l’esprit galant n’a pas seulement lissé la violence pour la rendre élégante, majestueuse, festive. Le langage des corps dansant, qui se veut serein car maîtrisé, peut aussi montrer des choses terribles : Saint-Aignan / Guidon le Sauvage portait un casque orné d’un dragon dans les Plaisirs de 1664. Il fallait placer la violence de l’instinct, la passion et le désir sous le contrôle de l’esprit en travaillant le corps et la pensée pour atteindre à la perfection esthétique. C’est l’une des facettes de la galanterie, cette « manière naturelle d’être » dans laquelle l’élite nobiliaire à la cour voulait se reconnaître : une haute distinction construite à l’aide de quantités d’« ouvriers », parmi lesquels des musiciens, des décorateurs, des auteurs ralliés à la Petite Académie tel Jean Chapelain lui-même, pour travailler à la gloire du roi. Par sa charge de premier gentilhomme de la Chambre, Saint-Aignan a été l’un de ces artisans, acteur et ordonnateur de cette politique du spectaculaire.

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Notes

1 Jean Chapelain, De la lecture des vieux romans, Paris, Nizet, 1971 [1647], p. 197.

2 Cornette 1993, p. 205.

3 Sévigné 1973-1978, t. I, p. 708.

4 Je n’ai pu accéder aux archives privées de la famille de Saint-Aignan. Elles ont été utilisées par Guyonnet 1980 ; voir également Lizerand 1933, p. 1-23. Je ne peux que donner leurs propres références à ces archives privées.

5 Voir les éditions successives du père Anselme, de 1674 à 1726 ; Moreri, de 1674 à 1759 : Pinard, de 1760 à 1778 ; La Chesnaye des Bois 1770-1786. Plus particulièrement sur cette lecture des notices biographiques et généalogiques, voir Bourquin, 2007.

6 On peut également suivre les étapes de ses campagnes dans les minutes du secrétariat à la guerre conservées au Service historique de la Défense et les récits publiés dans la Gazette de France et La muze historique de Loret.

7 Sur ces questions, voir notamment Drévillon 2005, p. 290.

8 Archives privées de Saint-Aignan, citées par Bernardin 1967, p. 236, note 6. Également le Mercure françois, 1644, t. XXV, p. 27 ; la Gazette de France, 16 juil. 1644, p. 564.

9 Gazette de France, 18 janv. 1653, p. 71-72. Blessure consignée également dans Bussy-Rabutin 2010, p. 162.

10 Gazette de France, 21 juil. 1657, p. 706. Loret, La muze historique, 18 août 1657, t. II, p. 370.

11 J’emprunte l’expression à Drévillon 2005, p. 424.

12 « Mémoires de l’année 1639 », Paris, Bibliothèque nationale de France (BNF), Mss Fr. 3771, fo 128.

13 La minute des archives de la guerre évoque le « comportement lâche au combat de Thionville », le « mauvais exemple et manque de courage », et encore la « mauvaise conduite et désordre ». Vincennes, Service historique de la Défense (SHD), A1 55, 24 novembre 1639, fo 60.

14 Arnauld 1854, p. 501.

15 En 1635, les chevau-légers, à l’origine service d’éclaireur de la gendarmerie, deviennent les régiments de cavalerie. Voir à ce sujet Roche 2011, p. 314.

16 BNF, Arsenal, Mss 4115, fo 893.

17 Il s’agit du Mss 3482, BNF, Arsenal.

18 Voir l’analyse de Caldicott 1996, p. 205-223.

19 D’après Bernardin 1967 (p. 187, note 2), lequel s’appuie sur des archives privées non classées de Saint-Aignan.

20 Il aurait donné à Tristan jusqu’à « mille pistoles à la fois », Parfaict 1745-1749, t. V, p. 196, cité dans Bernardin 1967, p. 217.

21 Lettres lxxii et lxxiii, Tristan L’Hermite 1999, t. I, p. 157-158.

22 « Il en sortit pleinement justifié » d’après Pinard 1760-1778, t. IV, p. 78.

23 SHD, A1 60, fos 136 et 410 (14 septembre 1640) ; A1 61, fo 10 (7 octobre 1640).

24 Texte reproduit dans Ballets pour Louis XIII 2010, p. 352-353.

25 Selon l’auteur, dans sa préface du Ballet de la félicité (1639), « les Ballets sont des comédies muettes, et doivent estre divisez de mesme par Actes et par scenes. Les Récits séparant les Actes et les entrées de danseurs sont autant de scènes » ; livret, s. d., BNF, Rés., Yf 1374.

26 Ballet de la prospérité des armes de la France, second acte troisiesme entrée, dans Ballets pour Louis XIII 2010, p. 359.

27 D’après Guyonnet 1980, p. 15 (archives des Beauvillier, ancien inventaire no 325, p. 79), ce qui contredit la date de 1644 dans la notice du père Anselme.

28 Qui avait épousé en 1636 Barbe Servien, belle-sœur du comte.

29 Archives nationales, P 28788, Chambre des Comptes de Blois, Lettres patentes. « Don de remise des proffits de quint & requint de la Comté de St Aignan, La Ferté et Laray, au Comte de Saint-Aignan », fo 72vo (23 juin 1642). Le duc d’Orléans souhaite « tesmoigner au comte de Saint-Aignan de sa parfaite estime […] le gratiffier et traiter favorablement ».

30 Selon Anselme 1726-1733, t. IV, p. 719.

31 Vaugelas 1647, p. 476-479.

32 Ce que relatent les lettres d’élévation à la pairie puis les notices biographiques, avec les événements qui suivent.

33 Sur les fêtes et divertissements royaux, on pourra consulter le corpus raisonné « Sources des fêtes données à Versailles par Louis XIV en 1664, 1668 et 1674 », sur le site du Centre de recherche du château de Versailles (N.d.É.).

34 Un « tricotet » est une « espèce de danse gaye », selon Furetière 1690.

35 Sur ce ballet, voir Bouquet-Boyer 2001.

36 Les Nopces de Pelée et de Thetis… 1654.

37 Voir : École française, Ballet des noces de Pelée et de Thétis, demi-dieu marin, xviie siècle, plume et lavis rehaussé d’argent, 0,346 × 247 mm, Paris, bibliothèque de l’Institut de France, Dessins, Ms 1005, fo 11 (voir la reproduction sur le site de l’agence photo de la Réunion des musées nationaux).

38 Loret, La muze historique, livre V, lettre XV, 18 avr. 1654.

39 Voir : École française, Ballet des Noces de Pelée et de Thétis. Chef des tenans, xviie siècle, plume, lavis et gouache, rehaussé d’argent, 0,346 × 0,247 mm, Paris, bibliothèque de l’Institut de France, Dessins, Ms 1005, pl. 37 (voir la reproduction sur le site de l’agence photo de la Réunion des musées nationaux).

40 Le roi danse seul pour la première fois en 1655, dans le Ballet des plaisirs, lorsqu’il incarne le Génie de la danse. La plupart du temps il est accompagné d’au moins une personne expérimentée, notamment Saint-Aignan ; voir à ce sujet Rebecca Harris-Warrick, « Louis XIV et la danse », dans Duron 2009, p. 117-136.

41 À ce sujet, voir l’article de Françoise Dartois-Lapeyre, « Danse et pouvoir dans “Le Ballet royal de la Nuit” et dans “Les Noces de Thétis et Pélée” », dans Bouquet-Boyer 2001, p. 99-162, ici p. 147.

42 À propos du goût du roi, voir Biet 2009, p 137-150.

43 Voir : École française, Ballet des Noces de Pelée et de Thétis. Apollon, xviie siècle, plume, lavis et gouache, rehaussé d’or, 0,346 × 0,247 mm, Paris, bibliothèque de l’Institut de France, Dessins, Ms 1005, pl. 1 (voir la reproduction sur le site de l’agence photo de la Réunion des musées nationaux).

44 Selon Françoise Dartois-Lapeyre, dans Bouquet-Boyer 2001, p. 147-148.

45 J’emprunte l’expression à Françoise Dartois-Lapeyre, ibid., p. 148.

46 Représenté au Louvre les 4, 6, 7 et 8 février 1655.

47 Pierre Beauchamps (1631-1705), issu d’une famille de violonistes du roi, était danseur, chorégraphe et le maître à danser de Louis XIV.

48 « Lettres patentes du Roy, pour l’établissement de l’Académie royale de danse en la ville de Paris. Vérifiées en Parlement le 3 mars 1662 », reproduites dans Franko 2005, p. 221-233.

49 Sur les aspects du corps noble et du corps du roi, voir Cohen 2000, p. 70.

50 Franko 2005, p. 147.

51 Ibid., p. 173.

52 Beaussant 1992, p. 250.

53 Si on écarte les courses de bague données en mars 1656 au Palais-Royal, assez peu significatives. Signalé dans Castelluccio 2002, p. 20.

54 À ce sujet, voir Corbin, Coutine et Vigarello 2005, t. I, p. 236.

55 L’explication, « LE LAURIER est le symbole de la victoire, qui a cela de commun avec ce chevalier qu’elle ne veut appartenir qu’au Roy seul, & et ne se ranger jamais que de son party. »

56 Roche 2011, p. 39.

57 Lettres patentes citées dans Anselme 1726-1733, t. IV, p. 695.

58 Gazette de France du 20 mai 1656, p. 514 ; voir également Loret, La muze historique, t. II, numéros du 20 mai (p. 95) et du 1er juillet (p. 211).

59 Moreri 1759 (t. II, p. 282) en dit un peu plus : « une rencontre singulière, dans laquelle il donna des preuves de son adresse, en soutenant & repoussant lui seul les efforts de quatre hommes, qui l’attaquèrent l’épée à la main dans l’avenue de sa maison, & dont il en mit trois sur la place & mit le quatrième en fuite. Le parlement de Paris rendit un arrêt authentique en sa faveur contre ces assassins. »

60 Bussy-Rabutin 2010, p. 231.

61 La Fare 1839, p. 263.

62 « Mémoires de Philibert de la Marche », BNF, Arsenal, Mss 3902, fos 88vo et 89.

63 Moreri 1759, t. II, p. 282.

64 La Chesnaye des Bois 1770-1786, t. II, p. 234.

65 Voir à ce sujet Brioist, Drévillon et Serna 2002, p. 271-277.

66 La muze historique, t. IV, 3 nov. 1663, p. 121, et 17 nov. 1663, p. 127.

67 J’emprunte cette image à Félibien 2012, p. 13.

68 Les Plaisirs de l’Isle enchantée 1673, p. 297-298.

69 Ibid., p. 499.

70 Ibid., p. 412.

71 Ibid., p. 414.

72 Gazette de France, 5 sept. 1664, p. 868 et 874 ; Loret, La muze historique, t. IV, 23 août 1664, p. 237.

73 Gazette de France, 24 fév. 1657, p. 192.

74 D’après Anselme 1726-1733, t. IV, p. 720.

75 Gazette de France, 9 oct. 1666, p. 1043. Est-il revenu malade, tuberculeux, de ses combats ?

76 Au sujet de son rôle dans les ballets, voir Christout 1967, p. 166.

77 La Gazette, 1667, no 26, p. 198-199.

78 Sourches 1882-1893, t. I, p. 229.

79 Ibid.

80 Ibid.

81 Mercure galant, mars 1686, p. 286 ; Sourches 1882-1893, t. I, p. 389-392.

82 Mercure galant, juin 1686, p. 254-255.

83 Lettre citée dans Caldicott 1996, p. 208.

84 Cette explication de sa devise se trouve dans les Dossiers bleus 78, fo 104 (BNF, Mss).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Pierre Daret, François de Beauvillier, comte de Sainct-Aignan, 1645, eau-forte et burin, 19,8 × 13,5 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, LP44.16.4.
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / image château de Versailles
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/12191/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 588k
Titre Fig. 2 : Pierre Beaufrère, François de Beauvillier, duc de Saint-Aignan, 1679, eau-forte et burin, 52 × 43,4 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, LP44-14.
Crédits © Château de Versailles / Gérard Blot
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/12191/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Titre Fig. 3 : Giacomo Torelli, Décoration de théâtre du Ballet de Thétis représenté en machine au Petit-Bourbon devant Leurs Majestés. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, Réserve, fol. Qb 201(60).
Crédits © Gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/12191/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 812k
Titre Fig. 4 : Anonyme, Le Grand Carrousel donné par Louis XIV dans la cour des Tuileries à Paris le 5 et 6 juin 1662, xviie siècle, huile sur toile. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2130.
Crédits © Château de Versailles/Jean-Marc Manaï
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/12191/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 404k
Titre Fig. 5 : Le Carrousel de 1662. Course de têtes et disposition des cinq quadrilles dans l'amphithéâtre. Première journée, dans : Charles Perrault, Courses de Testes et de Bagues Faittes par le Roy et par Les Princes et Seigneurs de sa cour En l'année 1662, Paris, Imprimerie royale, 1670. Versailles, bibliothèque municipale de Versailles, Res gr in-fol A 21 (a) m_47.
Crédits © Bibliothèque municipale de Versailles
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/12191/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 404k
Titre Fig. 6 : Le Carrousel de 1662. Course de bague et disposition des quadrilles dans l'amphithéâtre. Seconde journée, dans : Charles Perrault, Courses de Testes et de Bagues Faittes par le Roy et par Les Princes et Seigneurs de sa cour En l’année 1662, Paris, Imprimerie royale, 1670. Versailles, bibliothèque municipale de Versailles, Res gr in-fol A 21 (a) m_48.
Crédits © Bibliothèque municipale de Versailles
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/12191/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 360k
Titre Fig. 7 : Jacques I Bailly, Henri Gissey, Devises des chefs et des chevaliers des quadrilles. Devises de la première quadrille. III. Le comte de St Aignan, 13,5 × 10 cm, dans Charles Perrault, Courses de Testes et de Bagues Faittes par le Roy et par Les Princes et Seigneurs de sa cour En l’année 1662, Paris, Imprimerie royale, 1670. Versailles, bibliothèque municipale de Versailles, Res Estampes 170_16_3.
Crédits © Bibliothèque municipale de Versailles
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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Gatulle, « Le corps guerrier, le corps dansant et l’esprit galant », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne], Articles et études, mis en ligne le 28 août 2013, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://crcv.revues.org/12191 ; DOI : 10.4000/crcv.12191

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Auteur

Pierre Gatulle

Pierre Gatulle est agrégé d’histoire et docteur en histoire moderne de l’université Paris-Ouest Nanterre La Défense (CHISCO). Il est l’auteur de Gaston d’Orléans, entre mécénat et impatience du pouvoir (Seyssel, Champ Vallon, 2012). Il poursuit ses travaux sur les représentations nobiliaires et les fêtes de cour, en particulier autour du duc de Saint-Aignan. Pierre Gatulle is an agrégé d’histoire and has a doctorate in modern history from the University of Paris-Ouest Nanterre La Défense (CHISCO). His book Gaston d’Orléans, entre mécénat et impatience du pouvoir, was published by Champ Vallon in 2012. He is actively engaged in research on representations of the aristocracy and court entertainment, with particular reference to the Duke of Saint-Aignan.

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Droits d’auteur

© Pierre Gatulle / 2013 / CRCV

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