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Art et architecture

La création de Marly : les rôles de Charles Le Brun, Jules Hardouin-Mansart et Louis XIV dans la conception de l’ensemble

The creation of Marly: the roles of Charles Le Brun, Jules Hardouin-Mansart and Louis XIV in the overall design
Claudia Hartmann
Traduction de Élisabeth Agius d’Yvoire

Résumés

L’originalité du château de Marly réside avant tout dans l’ordonnance de l’architecture en un système de pavillons et dans la décoration de toutes les façades par des fresques polychromes. D’un seul point de vue quantitatif, l’ensemble des projets de ce décor représente le groupe de dessins le plus important de la première phase de construction de Marly. Non seulement ces documents, parmi les plus anciens conservés, nous renseignent sur la première phase de la conception, mais, dans le cas du Pavillon royal, ils sont aussi la preuve qu’un processus de concertation eut lieu entre Le Brun et Mansart en vue d’harmoniser l’architecture et le système de décor feint. La tradition des décors de fêtes éphémères a sans aucun doute constitué la source d’inspiration principale de ce décor : les correspondances frappantes entre le premier projet d’ensemble pour Marly et l’Illumination du jardin de Versailles organisée en 1674 et 1676 – dont nous aimerions attribuer le projet à Le Brun –, qui a fortement fasciné Louis XIV, pour lequel elle représentait une sorte d’extension idéale du jardin de Versailles, suggèrent que ce décor a fourni le modèle de l’idée initiale de Marly. Parallèlement, le rôle de Mansart apparaît clairement comme celui d’un architecte extrêmement inventif qui donna au site sa forme architecturale concrète ; son projet d’une chartreuse sécularisée à des fins de retraite pour le monarque ne présente pas moins de caractères fantastiques. Le projet et la réalisation d’un concept aussi « risqué » à tous points de vue ne furent possibles que parce que son commanditaire y voyait la transposition idéale de ses souhaits personnels et de ses goûts esthétiques, dans un lieu jouissant d’une relative intimité.

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Notes de la rédaction

Cet article fait partie des actes du colloque « Marly : architecture, usages et diffusion d’un modèle français » (château de Versailles, 31 mai, 1er et 2 juin 2012) publiés sur le Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles.

Texte intégral

  • 1 Pour ce qui concerne le problème des différentes responsabilités intervenues dans le processus de c (...)
  • 2 Jestaz 2008, t. I, p. 186.

1Le jugement qui a été porté sur l’aspect extérieur du château de Marly, tant dans la littérature spécialisée que chez ses contemporains, était celui d’une œuvre très originale et novatrice1. Toutefois, les rôles respectifs des deux artistes ayant pris part à sa création, Jules Hardouin-Mansart et Charles Le Brun, ont été diversement appréciés. Ainsi, Bertrand Jestaz a décrit en 2008 la participation de Le Brun à la conception de Marly comme étant celle d’un décorateur auquel on n’aurait fait appel qu’ultérieurement, alors que les idées essentielles avaient déjà été mises en œuvre2. La question des responsabilités dans le processus de conception doit être examinée sous deux aspects particulièrement révélateurs : d’une part, le groupe des premiers projets spécialement réalisés par l’atelier de Le Brun en vue du décor à fresque du pavillon principal, dont l’étude permet de relever des indices concrets du travail d’harmonisation entre l’architecture et la peinture qui eut lieu au fur et à mesure des travaux ; d’autre part, le point de vue typologique sur le projet d’ensemble et les deux éléments essentiels qui ont marqué le site, avec leur genèse : le projet architectural comprenant vingt-quatre pavillons des invités identiques et un pavillon principal central, ainsi que l’ensemble des fresques des façades, qui ont déterminé la configuration de ce complexe architectural. La question qui se pose est de savoir en vertu de quels principes et à quelles fins ces formes tout à fait inhabituelles ont été choisies et jusqu’à quel point leur mise en œuvre permet de tirer des conclusions quant aux différentes responsabilités.

Le premier Marly

Fig. 1 : « Plan generalle du chateau Royalle de Marly [...] ». Plans et élévations des différents pavillons, relevé de J. Heulot, 1679, dessin. Stockholm, Nationalmuseum, THC 25 [notice complète].

Fig. 1 : « Plan generalle du chateau Royalle de Marly [...] ». Plans et élévations des différents pavillons, relevé de J. Heulot, 1679, dessin. Stockholm, Nationalmuseum, THC 25 [notice complète].

© Nationalmuseum, Stockholm

  • 3 Stockholm, Nationalmuseum (NM), THC 25.
  • 4 Josephson 1928, p. 27-46.
  • 5 Montigny-le-Bretonneux, archives départementales des Yvelines, 73-1132/2.
  • 6 Bentz 2002, p. 320, fig. 1.

2J’aborderai ici la première phase de la genèse de Marly qui s’achève vers la fin de l’année 1683, avec le changement de surintendant des Bâtiments. Deux plans d’ensemble datent avec certitude de 1679. D’une part, le plan de Stockholm3 (fig. 1), que mentionnent toutes les études sur Marly depuis sa publication en 1928, puisqu’il consigne l’ensemble du programme de construction, comme le précise l’inscription, « suivant les dessins et modelles4 » qui existaient au moment où le chantier a été commencé, en mai 1679. D’autre part, un plan des archives départementales5 des Yvelines (fig. 2), que Bruno Bentz a publié en 2002 et dont la date est légèrement antérieure au plan de Stockholm : ce plan comporte des cotes de niveaux et des mesures de longueur du terrain, mais, hormis ces indications, il n’apporte pas d’information supplémentaire notable6.

Fig. 2 : Antoine Lescuyer (attribué à), Plan de Marly, 1679, dessin. Montigny-le-Bretonneux, archives départementales des Yvelines, 73-1132/2.

Fig. 2 : Antoine Lescuyer (attribué à), Plan de Marly, 1679, dessin. Montigny-le-Bretonneux, archives départementales des Yvelines, 73-1132/2.

© Archives départementales des Yvelines, Montigny-le-Bretonneux

Fig. 3 : Prudhomme, « Plan des heritages compris dans le dessein du vallon de Marly arpenté en 1678 et 1679 par moy Prudhomme », dessin. Paris, Archives nationales, O1 1468, no 87.

Fig. 3 : Prudhomme, « Plan des heritages compris dans le dessein du vallon de Marly arpenté en 1678 et 1679 par moy Prudhomme », dessin. Paris, Archives nationales, O1 1468, no 87.

© Archives nationales, Paris

  • 7 Paris, Archives nationales (AN), O1 1468, no 87.
  • 8 Hartmann 1995, p. 1-3.
  • 9 Bentz 2002, p. 323-324, fig. 3.

3La date à laquelle ont été réalisés les premiers projets en vue de la construction d’un nouveau bâtiment à cet emplacement n’est pas encore clarifiée. J’avais suggéré la fin de l’année 1678 en raison d’une inscription figurant sur un plan d’arpentage7 (fig. 3) qui date de 1678 et 1679 ces travaux « dans le dessein du vallon de Marly8 ». Bruno Bentz en est venu à la conclusion qu’« à l’évidence, cette inscription fut ajoutée après l’achèvement du plan9 », mais la date n’en demeure pas moins incertaine. Le relief du vallon de Marly est si prégnant qu’il faut se poser la question suivante : le projet architectural a-t-il précédé la recherche d’un terrain adapté à sa réalisation ? Ou la configuration marquée du terrain avec ses cours d’eau, là où serait ensuite réalisé le Grand Parterre d’eau au fond du vallon, a-t-elle influencé la conception particulière du jardin et de l’architecture ? Quoi qu’il en soit, le résultat de ces réflexions s’oriente plutôt, étant donné la complexité extrême de la structure composée par l’architecture et le jardin, vers un processus qui a duré un certain temps, si bien que je considère toujours comme probable que, dès la fin de 1678, on ait inspecté et arpenté le terrain qui serait bâti ultérieurement.

Fig. 4 : École de Charles Le Brun, Projet pour le décor peint du Pavillon royal de Marly, 1679, pierre noire, plume et encre noire. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30232ro (GM 8431) [notice complète].

Fig. 4 : École de Charles Le Brun, Projet pour le décor peint du Pavillon royal de Marly, 1679, pierre noire, plume et encre noire. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30232ro (GM 8431) [notice complète].

© Musée du Louvre, Paris

Fig. 5 : École de Charles Le Brun, Projet pour le décor peint du Pavillon royal de Marly, 1679, pierre noire, plume et encre noire. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30301ro (GM 8419) [notice complète].

Fig. 5 : École de Charles Le Brun, Projet pour le décor peint du Pavillon royal de Marly, 1679, pierre noire, plume et encre noire. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30301ro (GM 8419) [notice complète].

© Musée du Louvre, Paris

  • 10 Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques (ML, AG), inv. 30232ro (inventaire Guiffrey (...)
  • 11 Hartmann 1995, p. 45-48, fig. 2.30, 2.31.
  • 12 Montagu 1963, n166, a été la première à attirer l’attention sur ce groupe de projets dans sa cont (...)

4Deux élévations de façade à sept travées du pavillon du Roi10 (fig. 4 et 5) permettent de saisir un état du projet antérieur aux deux plans d’ensemble et attestent son plus ancien état connu11. En effet, la largeur du pavillon du Roi fournie par le plan de Stockholm (fig. 1) correspond à son exécution ultérieure, avec une façade à neuf travées. Les deux feuilles appartiennent à une série conservée au Louvre de cinq projets pour la décoration à fresque du Pavillon royal12. Leur analyse met en évidence les étapes du processus de réalisation et, surtout, les accords passés entre Mansart et Le Brun qui occupent une place de premier plan : les deux projets de façade à sept travées présentent trois solutions possibles pour l’ordonnance d’un décor d’architecture feinte. Chacune des solutions présente un avant-corps central à trois travées, inscrit dans un carré et surmonté d’un fronton triangulaire monumental. Sur la première élévation (fig. 4), la façade est rythmée par un ordre corinthien : les parties les plus larges des parois sont scandées de pilastres jumelés, la partie droite arbore un ordre colossal, et à gauche, les pilastres n’apparaissent qu’au niveau supérieur – selon un parti moins heureux. Sur la seconde (fig. 5), le pilastre colossal de la partie latérale est remplacé par un haut piédestal au rez-de-chaussée et une lourde console au niveau supérieur.

5Les deux feuilles sont dessinées à la même échelle, qui ne correspond à aucune des échelles des feuilles suivantes ; elles se distinguent donc des feuilles plus tardives. Il semble que la décision d’agrandir le bâtiment à neuf travées ait été prise relativement vite : en élargissant le pavillon du Roi de deux travées, symétriquement et de chaque côté, la surface disponible augmentait d’environ 50 % !

Fig. 6 : École de Charles Le Brun, Projet pour le décor peint du Pavillon royal de Marly, 1679, pierre noire, plume et encre brune. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30241ro (GM 8432) [notice complète].

Fig. 6 : École de Charles Le Brun, Projet pour le décor peint du Pavillon royal de Marly, 1679, pierre noire, plume et encre brune. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30241ro (GM 8432) [notice complète].

© Musée du Louvre, Paris

  • 13 ML, AG, inv. 30241ro (GM 8432).
  • 14 Hartmann 1995, p. 48-50, fig. 2.33.

6Il existe une autre feuille13 (fig. 6) dont le dessin des éléments décoratifs trahit la main de Le Brun14. Deux des solutions précédemment proposées dans les projets à sept travées s’appliquent ici à une façade à neuf travées, dessinée par un membre de l’atelier : le côté droit reprend l’ordonnance dans laquelle les pilastres colossaux de la partie latérale sont remplacés par des piédestaux et des consoles. Les surfaces des murs qui étaient vides sont maintenant ornées d’un riche décor de Le Brun. C’est-à-dire qu’on y reconnaît clairement la préférence de Le Brun, lorsqu’il dessine les atlantes portant des corbeilles de fleurs au niveau supérieur, les vases de fleurs sur les piédestaux, les riches imitations de reliefs entre les niveaux et, non des moindres, le décor historié du fronton.

Fig. 7 : Projet de décor pour le Salon central du Pavillon royal de Marly. Stockholm, Nationalmuseum, CC 121 [notice complète].

Fig. 7 : Projet de décor pour le Salon central du Pavillon royal de Marly. Stockholm, Nationalmuseum, CC 121 [notice complète].

© Nationalmuseum, Stockholm

  • 15 NM, CC 121.
  • 16 Hartmann 1995, p. 34, 39, fig. 2.5. Le dessin NM, CC 121 est un projet qui fut réalisé au plus tard (...)
  • 17 Hartmann 1995, p. 52, note 2.181.

7Élément essentiel, l’ordonnance de la façade et son portique feint se reflètent à l’intérieur de l’édifice15 (fig. 7), un bâtiment dans lequel intérieur et extérieur sont étroitement liés16. En effet, le Salon central octogonal et le portique sont respectivement inscrits dans un cube et un carré aux dimensions identiques17, et le décor sculpté du Salon présente les mêmes motifs qu’à l’extérieur : des paires d’allégories de la Renommée de part et d’autre des blasons royaux au-dessus des portes, le niveau supérieur étant rythmé par des atlantes/cariatides qui personnifient également les saisons dans le Salon. Comment peut-on interpréter ces correspondances frappantes ? Le Brun projetait-il ici sur les façades les dimensions et les décors du Salon qui avaient déjà été déterminés par l’architecte Mansart ? Y avait-il déjà eu à ce stade une concertation entre les deux artistes ?

Fig. 8 : Projets de décoration à fresque des pavillons de Marly, 1679, dessins. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30042ro, 30044ro, 30045ro, 30046ro, 30047ro et 30048ro.

Fig. 8 : Projets de décoration à fresque des pavillons de Marly, 1679, dessins. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30042ro, 30044ro, 30045ro, 30046ro, 30047ro et 30048ro.

À gauche et de haut en bas : inv. 30046ro (GM 8447), « Saturne-Diane », projet pour la décoration à fresque de deux pavillons en pendant [notice] ; inv. 30048 (GM 8444) [notice], « Junon », projet de décoration à fresque ; inv. 30047 (GM 8445) [notice], « Tetis », projet de décoration à fresque. À droite et de haut en bas : inv. 30042ro (GM 8446) [notice], « Mars-Vénus », projet de décoration à fresque de deux pavillons en pendant ; inv. 30044ro (GM 8449) [notice], « La victoire », projet de décoration à fresque ; inv. 30045ro (GM 8448) [notice], projet de décoration à fresque.

© Musée du Louvre, Paris

  • 18 Concernant le problème complexe de la reconstitution de la genèse et de l’exécution du décor des fa (...)
  • 19 ML, AG, inv. 30042ro, 30044ro à 30048ro (GM 8444 à 8449) ; Hartmann 1995, p. 75-85, fig. 3.14-3.19.
  • 20 ML, AG, inv. 30241ro (GM 8432).

8Le processus de conception des petits pavillons des invités prit place, sans aucun doute, parallèlement à celui du Pavillon royal18. L’échelle de la série des six projets encore à l’état d’esquisses19 (fig. 8), qu’il faut situer au début de la réalisation de l’ensemble des vingt-deux projets dessinés et des treize projets gravés, est identique à l’échelle du projet de Le Brun20 (voir fig. 6).

Fig. 9 : École de Charles Le Brun, Projet pour le décor peint du Pavillon royal de Marly, 1679, pierre noire, plume et encre brune. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30228ro (GM 8410) [notice complète].

Fig. 9 : École de Charles Le Brun, Projet pour le décor peint du Pavillon royal de Marly, 1679, pierre noire, plume et encre brune. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30228ro (GM 8410) [notice complète].

© Musée du Louvre, Paris

  • 21 ML, AG, inv. 30228 (GM 8410) ; Hartmann 1995, p. 49-50, fig. 2.34.
  • 22 Hartmann 1995, fig. 3.20-3.26.
  • 23 Paris, musée des Arts décoratifs, inv. no 2332 et 2333 ; Hartmann 1995, fig. 3.27-3.32

9Le projet de programme des façades, tel qu’il apparaît dans ces esquisses, a ensuite été transposé dans un format presque deux fois plus grand qui tenait compte des principes formels et iconographiques et était certainement destiné à être présenté au roi. C’est de cette manière qu’ont été réalisés, à une même échelle, l’élévation du Pavillon royal21 (fig. 9, les dimensions de cette feuille sont de 55 × 122 cm) et, pour les pavillons des invités, six dessins à la plume conservés au Louvre22, de même qu’un ensemble de six élévations caractérisées par un lavis minutieux, au musée des Arts décoratifs23 (voir fig. 14).

  • 24 ML, AG, inv. 30228 (GM 8410).

10Dans cette élévation du Pavillon royal24 (fig. 9), le système décoratif précédemment projeté par Le Brun a été soigneusement dessiné par un dessinateur de l’atelier et recouvre maintenant toute la façade. Or, les éléments du décor de la bande horizontale située entre les deux niveaux ne sont que schématiquement suggérés ; ils donnent l’impression d’être à l’étroit dans l’espace qui leur est dévolu et de ne pouvoir se déployer librement. L’architecte Mansart en tiendra compte par la suite : le projet demeurera inachevé en raison de la décision de surélever spécialement de 2 pieds (66 cm environ) cette partie de l’édifice.

  • 25 ML, AG, inv. 30272 (GM 8412) ; Hartmann 1995, p. 50-51, fig. 2.35.

11Cette surélévation apparaît très clairement dans le dernier des cinq projets conservés au Louvre25 (fig. 10). La décision de mettre cette mesure à exécution est probablement prise dès le milieu de l’année 1679, lors de l’élévation des murs extérieurs. À mon sens, cette date constitue un terminus ante quem : tous les projets qui précèdent doivent avoir été réalisés avant ce moment, donc au plus tard vers le milieu de 1679. La surélévation de cette zone se manifeste essentiellement par l’effet optique général qu’elle crée : elle permet, d’une part, un étirement et une monumentalisation de l’ordre corinthien et, d’autre part, l’introduction de décors plus imposants au-dessus des portes.

  • 26 ML, AG, inv. 30232 (GM 8431) et inv. 30301ro (GM 8419).

12Le projet (fig. 10) révèle, par ailleurs, un changement de plan et reflète une nouvelle phase de son élaboration : l’ordonnance recourt à la solution d’un ordre colossal se déployant sur l’ensemble de la façade, une solution déjà proposée dans les élévations à sept travées26 (voir fig. 4 et 5).

Fig. 10 : École de Charles Le Brun, Projet pour la décoration à fresque du Pavillon royal. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30272ro (GM 8412) [notice complète].

Fig. 10 : École de Charles Le Brun, Projet pour la décoration à fresque du Pavillon royal. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30272ro (GM 8412) [notice complète].

© Musée du Louvre, Paris

Fig. 11 : Anonyme, « Elevation du Chasteau du Costé de Saint Germain », octobre 1714. Paris, Archives nationales, O1 1472, no 4.

Fig. 11 : Anonyme, « Elevation du Chasteau du Costé de Saint Germain », octobre 1714. Paris, Archives nationales, O1 1472, no 4.

Façade vers le nord, quatrième phase.

© Archives nationales, Paris

  • 27 AN, O1 1472, fo 4 ; Hartmann 1995, fig. 2.41.
  • 28 Hartmann 1995, p. 54-61, fig. 2.41.

13Si l’on complète cette analyse par la solution finalement retenue pour le bâtiment27 (fig. 11), on peut observer le fait suivant28 : la partie couronnant l’édifice, constituée de l’entablement et de la balustrade, a aussi été rehaussée ultérieurement de façon importante, de 3 pieds environ (environ 1 m). Cette surélévation a permis de séparer l’architrave et les bords supérieurs des fenêtres qui se trouvaient auparavant au même niveau dans tous les projets, et d’atteindre un meilleur équilibre esthétique entre l’architecture et la peinture. Ces détails attestent clairement que Le Brun et Mansart étaient parvenus à des accords durant le déroulement des travaux.

  • 29 En 1681 et 1682, on s’était d’abord occupé de la réalisation du décor intérieur ; les travaux de pe (...)
  • 30 Hartmann 1995, p. 62-64.
  • 31 Hartmann 1995, p. 16, fig. 1.8-1.10 : les gravures d’Aveline et Perelle (fig. 12 et 13) sont les pl (...)

14Les fresques des façades du pavillon du Roi ne furent exécutées qu’au cours de l’année 168329. Concernant la question des responsabilités intervenues dans le processus de construction de Marly, il m’apparaît intéressant de mettre en évidence le plus ancien programme sculpté spécialement conçu pour Marly, qui n’a guère été considéré jusqu’ici30 : en octobre 1683, alors que le Pavillon royal se trouve encore sous les échafaudages pour la peinture des fresques, seize groupes en stuc plus grands que nature sont installés deux à deux, de part et d’autre des escaliers menant à la terrasse31 (fig. 12 et 13). La thématique de ces sculptures renvoie clairement à la représentation des heures du jour dans les quatre frontons et leur teinte d’un blanc éclatant sur un fond polychrome rehausse l’aspect scénographique de l’édifice. La concomitance de ces réalisations et leurs parentés iconographiques suggèrent que le projet pourrait être l’œuvre de Le Brun. L’ensemble ne restera en place que pour la durée éphémère d’un an et demi, puis il sera éliminé – ce qui sera développé infra – dans le cadre d’une nouvelle orientation stylistique du chantier.

Fig. 12 : Aveline, « Veüe et perspective du château de Marly situé entre Versailles et St. Germain » (détail), fin 1683, estampe. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, Va 78a, t. 5.

Fig. 12 : Aveline, « Veüe et perspective du château de Marly situé entre Versailles et St. Germain » (détail), fin 1683, estampe. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, Va 78a, t. 5.

© Bibliothèque nationale de France, Paris

Fig. 13 : Pérelle, « Le château de Marly du côté des Jardins », fin 1683-1684, estampe. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, Ve 15 (2), fo 134.

Fig. 13 : Pérelle, « Le château de Marly du côté des Jardins », fin 1683-1684, estampe. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, Ve 15 (2), fo 134.

© Bibliothèque nationale de France, Paris

  • 32 Hartmann 1995, fig. 3.31, 3.32. À propos de l’interprétation qui voit dans ces deux projets la faça (...)
  • 33 Paris, Bibliothèque nationale de France, départements des Estampes et de la photographie (BNF, Est. (...)

15Les pavillons des invités connaissent une évolution parallèle, qui ne peut être abordée ici que brièvement. Fait primordial, parmi les projets exécutés vers le milieu de 1679 et destinés à être présentés au roi, c’est le décor représentant l’Hiver – d’après moi, pour la façade principale et la façade latérale32 (voir fig. 14) – qui est choisi et réalisé très rapidement, à partir de septembre de la même année, sur le premier pavillon du côté ouest33 (fig. 15). Il s’agit certainement de tester sur ce modèle la technique inhabituelle, le matériau et, surtout, l’effet optique. Car, du fait de leur proximité par rapport au Pavillon royal, les premiers pavillons revêtent une fonction charnière et ils sont correctement orientés par rapport aux quatre points cardinaux (l’Hiver au nord et le Printemps à l’est). C’est pourquoi le décor choisi reprend l’ordonnance rythmée par des atlantes et des vases de fleurs que Le Brun a projetée et privilégiée à la même époque pour le Pavillon royal (voir fig. 6).

Fig. 14 : Projets de décoration à fresque, 1679. Paris, musée des Arts décoratifs, inv. nos 2332 et 2333.

Fig. 14 : Projets de décoration à fresque, 1679. Paris, musée des Arts décoratifs, inv. nos 2332 et 2333.

À gauche : no 2332, projet de décoration (Hiver) réalisé en automne 1679 au premier pavillon du côté ouest. À droite : no 2333, projet de décoration pour une façade latérale (Hiver), réalisé en automne 1679 au premier pavillon du côté ouest.

© Musée des Arts décoratifs, Paris

Fig. 15 : Anonyme, « Élévation du premier pavillon à gauche », décoration (Hiver), 1715. Paris, Bibliothèque nationale de France, Va 78a, t. 4.

Fig. 15 : Anonyme, « Élévation du premier pavillon à gauche », décoration (Hiver), 1715. Paris, Bibliothèque nationale de France, Va 78a, t. 4.

Décoration réalisée par Rambour et Simon à l’automne 1679.

© Bibliothèque nationale de France, Paris

Fig. 16 : Anonyme, « Élévation du premier pavillon à droite », décoration (Printemps), 1715. Paris, Bibliothèque nationale de France, Va 78a, t. 4.

Fig. 16 : Anonyme, « Élévation du premier pavillon à droite », décoration (Printemps), 1715. Paris, Bibliothèque nationale de France, Va 78a, t. 4.

Décoration réalisée par Nocret et al. au printemps 1680.

© Bibliothèque nationale de France, Paris

  • 34 Ibid.
  • 35 Ibid.
  • 36 Ibid.

16Le pendant de ce décor, dont l’iconographie est consacrée au Printemps, est également réalisé34 (fig. 16), mais il semble que les modèles ne soient pas convaincants, si bien que l’ensemble du programme peint à fresque sera entièrement repensé au cours d’une pause qui durera plus d’un an. Puis on décide également d’adopter un ordre colossal pour les pavillons des invités : la paire des deuxièmes pavillons est ornée de ce décor35 (fig. 17), de même que la paire des troisièmes pavillons36 (fig. 18) ; la répétition de l’ordre colossal témoigne encore d’un appauvrissement par rapport à la diversité du projet initial.

Fig. 17 : Anonyme, Élévation des seconds pavillons de Marly (droite et gauche), 1715. Paris, Bibliothèque nationale de France, Va 78a, t. 4.

Fig. 17 : Anonyme, Élévation des seconds pavillons de Marly (droite et gauche), 1715. Paris, Bibliothèque nationale de France, Va 78a, t. 4.

En haut : « Élévation du second pavillon à gauche », décoration (Paix), réalisée par Nocret et al. au printemps 1683. En bas : « Élévation du second pavillon à droite », décoration (Histoire/Renommée), réalisée par Nocret et al. à l’automne 1682.

© Bibliothèque nationale de France, Paris

Fig. 18 : Anonyme, Élévation des troisièmes pavillons de Marly (droite et gauche), 1715. Paris, Bibliothèque nationale de France, Va 78a, t. 4.

Fig. 18 : Anonyme, Élévation des troisièmes pavillons de Marly (droite et gauche), 1715. Paris, Bibliothèque nationale de France, Va 78a, t. 4.

En haut : « Élévation du troisième pavillon à gauche », décoration (Valeur), réalisée en 1683. En bas : « Élévation du troisième pavillon à droite », décoration (Force), réalisée par Nocret et al. en 1683.

© Bibliothèque nationale de France, Paris

  • 37 Hartmann 1995, p. 129-130.
  • 38 Hartmann 1995, p. 96-108, fig. 3.37-3.49. Dans ses discours de 1693 à l’Académie, Guillet de Saint- (...)
  • 39 Weber 1981, p. 151-181.

17La décision d’adopter un langage des formes plus élégant, plus noble, laisse supposer l’influence croissante exercée par l’architecte Mansart, surtout pour ce qui a trait aux petits pavillons. Le Brun voit ses premiers projets refusés un à un, la richesse de son univers stylistique et iconographique doit céder la place à une simple imitation de l’architecture. D’après les données fournies par diverses sources, j’ai pu calculer que le prix par « toise quarrée » pour ce décor de pilastres ne correspondait qu’à la moitié presque de celui des décors recherchés des saisons des deux premiers pavillons37. Selon les conclusions auxquelles je suis arrivée, ce n’est que par la suite, entre 1684 et novembre 1686, que Le Brun décide de publier par des gravures de Louis de Châtillon treize projets refusés – et seulement ceux-là38. Il fait en même temps graver par Châtillon les projets de fontaines également rejetés39. Suite à l’offense que constitue le rejet de ses propositions, il entend vraisemblablement montrer à un plus vaste public sa richesse innovatrice en matière de décor à l’aide de ces deux séries. À cet égard, on ne peut faire abstraction du contexte de luttes de pouvoir que se livraient Colbert et Louvois, avec leurs protégés respectifs, Le Brun et Mansart. Depuis le début des années 1680, ces rivalités provoquaient au sein des Bâtiments du roi des tensions que seule la mort de Colbert trancha de façon définitive.

  • 40 Berger 1993, p. 535-536.
  • 41 Huygens 1899, t. VIII, p. 226 (no 2195) et p. 281 (no 2219). Dans sa première lettre du 19 septembr (...)

18Il convient de souligner ici que la datation de 1676 proposée par Robert W. Berger pour cette série de treize feuilles gravées par Louis de Châtillon, qui a suscité beaucoup de confusions dans la littérature, repose à mon sens sur une interprétation erronée des sources sur lesquelles Berger s’appuie40. La mention qui y est faite des « douze maisons du soleil » dont le destinataire des lettres attend les représentations graphiques ne fait aucunement référence aux treize gravures des façades des pavillons, mais aux vues, aux élévations et aux plans des châteaux royaux, dont la comparaison avec les maisons du soleil était depuis longtemps devenue une évidence41.

  • 42 Jestaz 2008, t. I, p. 184, 186.

19À ce stade, je voudrais brièvement commenter l’hypothèse formulée par Bertrand Jestaz dans la biographie qu’il a consacrée à Jules Hardouin-Mansart en 2008. Selon lui, Mansart aurait projeté les bâtiments – tels qu’ils apparaissent sur la feuille de Stockholm (voir fig. 1) – sans aucun décor peint, parce que leur apparence d’une « simplicité accrue » convenait à un « eremitage ». Plus tard seulement, le projet serait apparu trop austère au roi et « dès la fin de l’été […] une révolution était […] intervenue […] ». Le roi aurait lui-même introduit l’idée de fresques pour les façades. Selon Bertrand Jestaz, « le fait que Le Brun […] ait été chargé de donner les dessins de ce décor ne permet en rien de lui attribuer la responsabilité de l’idée, car on ne voit pas pour quelle raison il aurait été consulté avant qu’elle ne fût adoptée42 ».

  • 43 J’ai analysé de façon détaillée le contrat de construction de Marly invoqué par Jestaz, voir Hartma (...)

20La simple existence des élévations de façade à sept travées (voir fig. 4 et 5) qui précèdent l’état présenté dans le plan de Stockholm (voir fig. 1) est un argument qui contredit cette thèse. Curieusement, Bertrand Jestaz ne prend pas en compte le groupe complet des projets de façade analysés ici. Indépendamment de cela, il est tout à fait envisageable que Mansart ait eu ses idées propres, différentes de celles de Le Brun, pour le site de Marly, et qu’il ait, de ce fait, formulé des propositions différentes. Quoi qu’il en soit, il est difficile d’imaginer que l’idée lui ait convenu de couvrir tout un ensemble de bâtiments de fresques qui rabaisseraient ses architectures à de simples supports de décors scénographiques. Néanmoins, il apparaît clairement que Mansart ne réussit pas à s’imposer face au roi43.

Marly comme décor éphémère : l’influence de l’Illumination du Grand Canal de Versailles (1674-1677)

21La prépondérance du décor à fresque dans la première phase de la genèse de Marly et l’emploi singulier de cette technique de peinture laissent plutôt supposer que l’idée initiale de Marly remonte à un modèle concret relevant du domaine des décors éphémères. Ici, il faut chercher une source d’inspiration qui pourrait avoir orienté les réflexions du roi vers un nouveau lieu, riant, à l’atmosphère festive.

  • 44 Hartmann 1995, p. 204-218 ; au sujet de la publication de Félibien, voir ibid., note 8.54.

22Nous connaissons un aménagement de ce genre qui, si l’on en croit les sources, laissa une impression marquante sur le roi : il s’agit de l’Illumination du Grand Canal qui eut lieu en 1674, lors de la dernière journée des six jours de Divertissements de Versailles. Elle est connue par la gravure de Lepautre (fig. 19) et par la description qu’en a faite Félibien44. Lors de cette fête, le roi, suivi de sa Cour, avait traversé sur des bateaux ce monde silencieux et enchanté qui, d’après Félibien, « ressembloit beaucoup à ce que les Poètes ont écrit des Champs Élysées ». Des architectures et des sculptures lumineuses et peintes de couleurs vives, reflétées par la surface de l’eau, bordaient toutes les rives du Grand Canal, des structures en papier et en toile étaient éclairées par 20 000 bougies placées derrière elles.

Fig. 19 : Jean Le Pautre, « Sixieme Journée. Illuminations autour du grand Canal de Versailles […] », 1676, gravure. Versailles, bibliothèque municipale, Res grd fol A 66 m_fol 19 [notice complète].

Fig. 19 : Jean Le Pautre, « Sixieme Journée. Illuminations autour du grand Canal de Versailles […] », 1676, gravure. Versailles, bibliothèque municipale, Res grd fol A 66 m_fol 19 [notice complète].

© Bibliothèque municipale de Versailles

  • 45 Ibid., p. 205, 206 ; AN, O1 3263.

23Les Archives nationales conservent une quantité abondante de dossiers rendant compte des réparations et des travaux supplémentaires qui furent entrepris spécialement pour ce décor, sur une période de quatre ans, et pour des sommes élevées45. On ne conserve pas, à ma connaissance, un nombre aussi important de documents pour les autres décors de fêtes organisées par Louis XIV à Versailles. On avait alors entrepris un inventaire détaillé de chacun des éléments qui le composaient, et fabriqué des structures spécifiques pour les abriter et les entreposer ; selon les désirs exprès du roi, ces décorations devaient pouvoir être reconstruites le plus rapidement possible et à tout moment, pendant les mois d’été ; un bâtiment devait même être édifié à cet effet. C’était une idée tout à fait nouvelle, car l’intérêt pour les grandes fêtes résidait jusque-là dans leur nouveauté et leur unicité.

24Je m’arrêterai ici sur les structures architectoniques de cette Illumination qui peuvent être reconstituées avec précision à partir de l’inventaire conservé et qui présentent une ressemblance frappante avec les futurs pavillons de Marly. À l’intersection des deux bras du Grand Canal étaient érigés quatre pavillons (voir fig. 19 et fig. 20, nos 9) ; chacun était peint sur trois façades de quatre grands atlantes ou cariatides engainés, symbolisant des fleuves et des nymphes et encadrant deux à deux un oranger en fleur dans un vase en or. En 1675 – cela n’apparaît donc pas encore sur la gravure de Lepautre (fig. 19) –, ces pavillons sont rehaussés d’un attique richement décoré qui leur donne une forme exactement cubique. De plus, chaque façade est pourvue, dans son axe central, d’un fronton au centre duquel est peint un soleil rayonnant, flanqué des représentations des mois avec leurs attributs. Chacune des douze façades des pavillons est donc placée sous le signe d’un mois.

Fig. 20 : « Plan général des Illuminations de Versailles faites en l’année 1676 ». Paris, Archives nationales, O13263-3, no 35.

Fig. 20 : « Plan général des Illuminations de Versailles faites en l’année 1676 ». Paris, Archives nationales, O13263-3, no 35.

Les numéros ont été agrandis.

© Archives nationales, Paris

Fig. 21 : Illumination du Grand Canal de Versailles, plan de construction pour des châssis en bois des éléments à l’extrémité sud du bras transversal, avril 1675. Paris, Archives nationales, O11792-7, no 1.

Fig. 21 : Illumination du Grand Canal de Versailles, plan de construction pour des châssis en bois des éléments à l’extrémité sud du bras transversal, avril 1675. Paris, Archives nationales, O11792-7, no 1.

Correspond, côté de la Ménagerie, aux numéros 10, 11, 19 et 20 du plan fig. 20.

© Archives nationales, Paris

  • 46 AN, O1 32633, no 35.

25Au cours de la même année, la décoration est complétée par des éléments placés aux extrémités du bras transversal du Grand Canal46 (fig. 20 et 21), sortes de palais lumineux : de chaque côté, « deux grands Pavillons » cubiques (voir fig. 20, nos 19) situés au-dessus d’une haute terrasse encadrent, au sud, la représentation d’Apollon accompagné des Heures, et, au nord, celle de Neptune. Les façades de ces quatre pavillons sont ornées du motif dominant de colonnes en faux marbre d’un vert éclatant, avec des bases et des chapiteaux de couleur bronze. À l’extrémité du canal, le « palais de Thétys » (voir fig. 19 et fig. 20, no 1) présente une façade à cinq travées, surmontée d’un fronton triangulaire et scandée par des termes de sept mètres de haut, représentant des divinités fluviales portant des corbeilles de nénuphars sur leur tête.

Fig. 22 : Pierre-Denis Martin, Vue générale du château de Marly, 1724, huile sur toile : 1,370 × 1,550 m. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 741.

Fig. 22 : Pierre-Denis Martin, Vue générale du château de Marly, 1724, huile sur toile : 1,370 × 1,550 m. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 741.

© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot

26Si l’on compare les dimensions des constructions de Versailles aux architectures de Marly (voir fig. 19 et 22), on constate, là aussi, des correspondances étonnantes : la façade du palais de Thétys avait une largeur de 40 mètres, celle du Pavillon royal était de 42 mètres ; les pavillons des invités à Marly étaient des cubes de 11 mètres de côté ; à Versailles, les quatre pavillons à l’intersection du Grand Canal étaient des cubes de 10 mètres, les quatre situés aux extrémités du bras transversal mesuraient 12 mètres de côté. Pour en venir à l’essentiel : les deux aménagements étaient du même ordre de grandeur et conçus dans les mêmes teintes, leurs décors étaient analogues du point de vue stylistique et iconographique ; la plupart d’entre eux avaient d’ailleurs été exécutés par les mêmes peintres, Simon et Rambour, qui, à l’automne 1679, avaient peint le premier pavillon d’invités, à titre de modèle. De plus, dans chacun des deux concepts, les différentes architectures s’ordonnaient symétriquement et de façon scénographique autour d’un vaste miroir d’eau, de même qu’elles étaient entourées d’un parc immense. Les contemporains ont décrit le même effet de surprise qui saisissait les visiteurs lorsqu’ils pénétraient cet univers magique. La ressemblance du motif des deux groupes de chevaux qui introduisent à ces mondes féeriques est stupéfiante.

27Le fait que le roi ait voulu voir à plusieurs reprises ce décor précis peut s’expliquer, à mon sens, par deux raisons : en premier lieu, son « intemporalité », un royaume paisible et mythologique où Apollon et Neptune se disputent l’amour de Thétys, faisait que l’on pouvait facilement répéter cette Illumination – exactement le contraire du décor du feu d’artifice du cinquième jour, bruyant et éclatant, qui commémorait un événement militaire précis. Ce qui m’apparaît plus important, toutefois, c’est que chacune de ces structures renvoie directement au jardin réel de Versailles : au nord, le royaume de Neptune, au sud, celui d’Apollon. La fascination déterminante que ce décor exerça sur Louis XIV résidait donc dans ce que le jardin réel de Versailles trouvait son prolongement idéal dans ce décor feint.

  • 47 La Gorce 2005, p. 145-168.
  • 48 Hartmann 1995, p. 206.
  • 49 AN, O1 3263-3 no 63 ; Hartmann 1995, p. 206 : le contenu exact de la lettre qui était alors inédite (...)

28Pour finir, il faut se poser la question de l’auteur de cette Illumination du Grand Canal. La littérature cite toujours Carlo Vigarani. À son tour, Jérôme de La Gorce47, se fondant sur l’étude des documents cités des Archives nationales, le confirme en 2005. Il est surprenant cependant que Félibien, dans le livre officiel de la fête, n’emploie pas le mot « auteur » pour décrire le rôle de Vigarani, comme il le fait pour Le Brun à propos du décor important du feu d’artifice tiré le cinquième jour de la fête, le 18 août 1674. Félibien ne cite Vigarani que comme l’exécutant d’une commande : « Vigarani, qui avoit l’ordre de décorer d’illuminations tous les bords du grand canal […]48 » Parmi les documents des Archives nationales est conservée une lettre de la main de Colbert qui, à mes yeux, constitue une source importante pour identifier l’auteur de cette décoration. Jérôme de La Gorce cite également cette lettre, mais il en tire, à mon sens, des conclusions erronées49. Colbert fait savoir à son commis Perrault – la lettre peut être datée d’environ quatre semaines avant la représentation du 31 août 1674 – que le roi veut qu’on agrandisse le décor déjà prévu de l’Illumination, en rajoutant des décorations : « […] le roy en veut mettre aux 4 angles de la grande pièce du milieu du canal et aux 4 faces des 4 bouts […] ». Colbert doute que les préparatifs d’une si grande ampleur puissent être achevés à temps, en dépit de tous les efforts qui sont déployés. « Je finis lors d’employer M. Le Brun à ces bagatelles et je crois qu’il vaudra mieux en donner le soin au S. Vigarani […]. Je vous avoue que je serois bien aise de ne point détourner M. Le Brun de Sceaux. » D’après moi, il faut en conclure que Le Brun est l’auteur des travaux menés jusque-là, y compris des agrandissements déjà décidés par le roi. En revanche, on ne fait appel à Vigarani qu’au moment de mettre en œuvre les agrandissements décidés. Vigarani sera ensuite également responsable du bon déroulement de la fête, puis des travaux de réfection et des nouveaux agrandissements au cours des deux années suivantes.

  • 50 Weber 1985, fig. 155 : ML, AG, inv. 30321 (GM 8171).
  • 51 Weber 1981, fig. 7 et 8 : BNF, Est., Da 39a f. 1, f. 2.
  • 52 Hartmann 1995, fig. 8.27.

29Par ailleurs, les éléments de décor figurant dans l’Illumination se retrouvent aisément dans le répertoire de Le Brun : on citera, pour exemple, les deux fontaines de type « Parnasse » qui flanquent le palais de Thétys (fig. 19), qui sont identiques à son projet pour la fontaine centrale du parterre d’Eau de Versailles50 de 1672 et sont exactement reproduites parmi les fontaines gravées par Châtillon mentionnées plus haut (Fontaine des Muses, Fontaine des Arts)51. De plus, les deux groupes de « chevaux de Monte Cavallo » (fig. 19), qui introduisent le visiteur à l’Illumination, sont identiques aux sculptures qui gardent l’entrée du Louvre dans son projet de 1667 pour le pavillon de l’aile orientale52.

30La succession des événements présente également une proximité étonnante, qui fait de l’Illumination de Versailles un modèle pour la conception de Marly : après deux réutilisations du décor en août 1676, on en dresse l’inventaire dans le but explicite de faciliter son futur réemploi. On reprend les préparatifs à l’été 1677, mais ils sont interrompus peu après par Louis XIV après son retour de Flandres, probablement en raison de l’issue négative de l’une de ses campagnes. Ce décor n’est plus mentionné par la suite. De toute manière, la période des grandes fêtes dans les jardins de Versailles est révolue, la paix de Nimègue n’est pas non plus célébrée par une fête de ce genre. En revanche, le projet de Marly est mis à l’ordre du jour. Dans ce contexte, Marly apparaît comme la transposition d’un décor éphémère dans une architecture construite dans le but de durer – Marly, une fête permanente que le vainqueur de Nimègue met en scène à sa propre gloire.

La pseudo-chartreuse du mont Valérien et les ermitages du Buen Retiro de Madrid comme sources d’inspiration

31Si les résultats de cette étude m’encouragent à affirmer que l’idée de Marly revient au roi et à Le Brun, la conception de la forme architecturale du nouveau site est, quant à elle, sans aucun doute, l’œuvre de Mansart. Mansart fut amené, en quelque sorte, à introduire une part d’inventivité personnelle et il le démontre pleinement : au risque de forcer un peu la comparaison, on peut dire que, en quête de sources d’inspiration, son regard se posa sur les ermitages et les chartreuses. Il faut préciser que, peu avant, Mansart s’était intéressé à l’architecture religieuse en général (monastères, églises, couvents, hôpitaux), à l’occasion de la commande de l’église et de l’hôtel des Invalides.

Fig. 23 : « Pourtrait du Mont Valerien, dit a present le Calvaire, selon le Dessein qu'on y a pour l'Exaltation du Mystere de la Croix ». Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, Va 417, ft. 4.

Fig. 23 : « Pourtrait du Mont Valerien, dit a present le Calvaire, selon le Dessein qu'on y a pour l'Exaltation du Mystere de la Croix ». Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, Va 417, ft. 4.

© Bibliothèque nationale de France, Paris

  • 53 Ibid., p. 182-189.

32Je pense avoir trouvé une source d’inspiration possible de Mansart dans un plan idéal pour la construction d’une pseudo-chartreuse sur le mont Valérien53 (fig. 23). Ce projet était accessible à Mansart : comme l’Illumination de Versailles, il avait été conçu pour un site à proximité de Marly et il en était proche, du point de vue chronologique. D’après mes recherches, cette feuille de grand format (44 × 54 cm) et de grande qualité a dû être exécutée entre 1655 et 1665. Le mont Valérien était un lieu de pèlerinage célèbre, à proximité immédiate de Paris, et l’on sait qu’Anne d’Autriche en fut une protectrice assidue. En 1663, elle y fit même un pèlerinage en compagnie de sa bru Marie-Thérèse : les deux reines espagnoles allaient à pied, accompagnées du menu peuple, comme le mentionnent les guides de l’époque. La présence, bien visible dans la gravure, des deux blasons royaux d’Anne d’Autriche et de Louis XIV doit certainement suggérer l’attente de dons pécuniaires pour ce projet ; cependant, la partie supérieure de ce plan idéal (fig. 24) ne fut pas réalisée.

Fig. 24 : « Pourtrait du Mont Valerien, dit a present le Calvaire, selon le Dessein qu'on y a pour l'Exaltation du Mystere de la Croix » (agrandissement partiel). Bibliothèque nationale de France, département des Estampe et de la photographie, Va 417, ft. 4.

Fig. 24 : « Pourtrait du Mont Valerien, dit a present le Calvaire, selon le Dessein qu'on y a pour l'Exaltation du Mystere de la Croix » (agrandissement partiel). Bibliothèque nationale de France, département des Estampe et de la photographie, Va 417, ft. 4.

© Bibliothèque nationale de France, Paris

33Cette partie présente, au-delà d’une église entourée de maisons d’habitation, une zone exclusive, fermée par un mur d’enceinte, dont la forme est celle d’un cloître constitué d’arcades et dont les contours dessinent un rectangle et le petit côté postérieur est prolongé par un espace semi-circulaire. Dix-sept maisons, modestes et identiques, possédant chacune leur propre parcelle de terrain, sont adossées à ce cloître, que la lettre de la gravure désigne comme « Cloître des cellules pour les retraites ». Le cloître renferme au milieu de l’hémicycle une chapelle à plan centré, symbolisant le tombeau du Christ, dernière station du chemin de croix.

34La fonction que l’on avait envisagée pour ce lieu exclusif peut être reconstituée à partir de différentes sources : la congrégation installée dans les maisons contiguës à l’église, au pied du secteur conventuel, offrait aux personnes souhaitant se retirer pour une durée déterminée, en échange d’un don probablement, la possibilité de faire une « retraite édifiante » dans la « sainte et charmante solitude » de cette colline. Cet usage de se retirer de la vie mondaine pour des motifs religieux était alors une forme de piété traditionnelle.

Fig. 25 : « Dessein des Berceaux de Marly », projet pour les berceaux de treillage, première moitié de 1683. Paris, Archives nationales, F21, art. 3578-5.

Fig. 25 : « Dessein des Berceaux de Marly », projet pour les berceaux de treillage, première moitié de 1683. Paris, Archives nationales, F21, art. 3578-5.

© Archives nationales, Paris

35Les correspondances entre ce projet et le plan de base de Marly (voir fig. 1), dont les vingt-quatre pavillons entourent le Pavillon royal selon la même ordonnance, sont si frappantes, que je me bornerai à m’arrêter sur les éléments d’architecture que Mansart a choisis pour son projet de Marly. Les cellules de la pseudo-chartreuse sont donc devenues de simples pavillons cubiques : la forme architecturale adoptée pour les hôtes royaux de Marly était celle utilisée en général dans l’architecture française pour les bâtiments d’entrée, destinés aux gardiens et donc dotés d’un confort moindre. On constate, par ailleurs, que les « berceaux de treillage » (fig. 25) aménagés à partir de 1683, qui reliaient les pavillons les uns aux autres et recréaient ainsi une sorte d’hortus conclusus, reprennent sans ambiguïté le motif du cloître à arcades dans le plan idéal et qu’ils en sont, pour ainsi dire, la version végétale. Les deux vues les plus anciennes gravées par Aveline et Perelle (voir fig. 12 et 13) montrent comment ce motif, encore au stade de projet, était un élément constitutif de l’apparence et du caractère de l’ensemble. Elles suggèrent qu’à cette époque où rien n’avait encore été aménagé derrière les pavillons – pas même de jardin pendant dix ans –, ces berceaux de treillage jouaient aussi le rôle de murs de verdure dissimulant des collines peu amènes.

36Pour le pavillon du Roi, Mansart choisit, conformément au projet du mont Valérien, un type d’édifice à plan centré qui occupe une place absolument exceptionnelle dans l’architecture française du xviie siècle. Il faut le considérer comme la citation intentionnelle d’une villa italienne, dont l’image représente l’idéal et l’exigence du classicisme. Les objections formulées par les théoriciens de l’architecture de l’époque contre l’emploi de ce type d’habitat en France sont connues : les conditions climatiques, les règles de la convenance et de la commodité s’y opposent. Le fait que Mansart adapte malgré tout ce modèle montre qu’il résout de manière idéale la mission qui lui incombe : ériger pour le monarque une résidence à caractère privé qui garantisse, malgré ses dimensions modestes, un niveau d’exigence digne d’un roi.

Fig. 26 : Louis Meunier, « Hermita de San Antonio que esta en el buen retiro », estampe. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, Ed 77, f. 3.

Fig. 26 : Louis Meunier, « Hermita de San Antonio que esta en el buen retiro », estampe. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, Ed 77, f. 3.

© Bibliothèque nationale de France, Paris

  • 54 Ibid., p. 170-171.
  • 55 Ibid., p. 171, fig. 7.34 : BNF, Est., Ed 77 f. 3.
  • 56 Ibid., p. 171, note 7.75 ; fig. 7.6 ; Serlio 1619, t. VII, f. 5 : « seconda Casa fuori della Città  (...)
  • 57 Hartmann 1995, p. 30, 31, fig. 2.1 : NM, CC 2259 ; Jestaz 2008, t. I, p. 182, fig. 137. Au sujet du (...)
  • 58 Voir ici la note 29 ; Jestaz 2008, t. I, p. 184-186.

37Que l’on ait donc choisi, pour Marly, un type d’édifice reprenant un modèle classique et dont le système de pavillons était emprunté aux chartreuses et aux ermitages, n’est pas aussi surprenant que l’on pourrait le croire à première vue. La culture de la monarchie espagnole des Habsbourg offre de nombreux exemples de formes insolites qui mêlent éléments religieux et profanes. L’ermitage était déjà entré à la cour des Habsbourg : aux portes de Madrid, le château de Buen Retiro était un lieu privilégié de représentations théâtrales et de fêtes de cour. À partir de 1630, le duc d’Olivares avait fait construire pour Philippe IV, dans le vaste jardin, sept ermitages aux formes les plus diverses, faisant du jardin un véritable champ d’expériences54. L’ensemble le plus significatif était l’ermitage de San Antonio55 (fig. 26), dont le caractère insulaire présente des parentés surprenantes avec le Pavillon royal de Marly. L’édifice à plan centré et carré arbore le motif d’une serlienne encadrant le portail d’entrée, dont la typologie renvoie aux modèles des villas de Serlio56 (fig. 27). Je citerai ici, pour mémoire, le motif de colonnes dégagées encadrant les portes, qui apparaît sur l’unique projet de plan du Pavillon royal de Marly (fig. 28)57. L’ermitage était majoritairement constitué de brique rouge, sur lequel tranchaient non seulement les colonnes blanches du portail, mais aussi d’autres éléments de décor en construction brique et pierre qui renvoyaient, comme la toiture élancée de la tour, à la tradition nordique. La façade était austère et dépouillée, comme il convenait à un ermitage – c’est justement ce que Bertrand Jestaz, dans son analyse du contrat de construction pour Marly, admet être le type d’architecture que Mansart avait initialement proposé58.

Fig. 27 : Sebastiano Serlio, « Seconda Casa fuori della Città », Tutte l'opere d'architettura, 1619, VII, f. 5, estampe.

Fig. 27 : Sebastiano Serlio, « Seconda Casa fuori della Città », Tutte l'opere d'architettura, 1619, VII, f. 5, estampe.

Domaine public

Fig. 28 : Marly, projet de plan pour le rez-de-chaussée du Pavillon royal. Stockholm, Nationalmuseum, CC 2259.

Fig. 28 : Marly, projet de plan pour le rez-de-chaussée du Pavillon royal. Stockholm, Nationalmuseum, CC 2259.

© Nationalmuseum, Stockholm

  • 59 Hartmann 1995, p. 171, note 7.77. La série de gravures est conservée en plusieurs exemplaires dans (...)

38Le jardin de Buen Retiro fut connu en France par un ensemble de gravures de Louis Meunier dont quatre vues illustraient les principales décorations du jardin ; parmi celles-ci, l’ermitage non moins original de Saint-Paul (fig. 29), de même que la grande pièce d’eau avec les dix pavillons de pêche qui en faisaient le tour (fig. 30), devint, comme plus tard le Grand Canal de Versailles, le lieu de nombreuses fêtes demeurées célèbres. Cette série de gravures fut publiée à l’occasion du mariage de Louis XIV avec l’infante d’Espagne et fut également dédiée à la jeune reine59 – celle-ci allait entreprendre peu après un pèlerinage au mont Valérien avec Anne d’Autriche. Pourquoi le Roi Très-Chrétien n’aurait-il pas pu, lui aussi, s’inspirer d’une forme d’architecture religieuse ou pseudo-religieuse pour sa retraite profane ?

Fig. 29 : Louis Meunier, « Hermitage de St. Paul dans le Retiro – Vista de la Hermita de San Pablo que esta en el buen retiro de Madrid », estampe. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, Ed 77, f. 2.

Fig. 29 : Louis Meunier, « Hermitage de St. Paul dans le Retiro – Vista de la Hermita de San Pablo que esta en el buen retiro de Madrid », estampe. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, Ed 77, f. 2.

© Bibliothèque nationale de France, Paris

Fig. 30 : Louis Meunier, « Le Grand Estanq du Retire – Vista del Estanque grande del buen retiro de Madrid », estampe. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, Ed. 77, f. 4.

Fig. 30 : Louis Meunier, « Le Grand Estanq du Retire – Vista del Estanque grande del buen retiro de Madrid », estampe. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, Ed. 77, f. 4.

© Bibliothèque nationale de France, Paris

La fonction de Marly : la signification des changements successifs

  • 60 J’ai pu montrer que ces deux ailes des « anciennes offices » visibles dans la figure 1, dans l’axe (...)

39Nous devons à présent nous poser la question fondamentale de la fonction, pour le moins ambiguë, de ce nouveau site : à l’origine, le château de Marly n’avait-il pas été envisagé comme une maison de plaisance classique, destinée à un séjour de quelques jours ? Ou bien était-ce un prolongement du parc de Versailles, offrant le décor théâtral d’une « chartreuse mythologique » où l’on se serait rendu pour un seul jour ? Il faut garder en mémoire que le premier projet du Pavillon royal prévoyait une surface plus petite d’environ 50 % (voir fig. 4 et 5). Au regard du nombre relativement important des appartements disponibles dans le bâtiment agrandi à neuf travées et dans les vingt-quatre pavillons des invités, les deux dépendances étroites comportant un seul étage, dans l’avant-cour occidentale, apparaissent tout à fait insuffisantes60 (voir fig. 1). Il manquait des bâtiments pour les écuries, les offices et les cuisines. Pourquoi Mansart les aurait-il simplement oubliés ?

Fig. 31 : Anonyme, Plan de Marly, seconde moitié de 1681, dessin. Paris, Archives nationales, Va 62-4(1).

Fig. 31 : Anonyme, Plan de Marly, seconde moitié de 1681, dessin. Paris, Archives nationales, Va 62-4(1).

© Archives nationales, Paris

Fig. 32 : Anonyme, Plan de Marly, premier volet, dessin. Paris, Archives nationales, Va 62-4(2).

Fig. 32 : Anonyme, Plan de Marly, premier volet, dessin. Paris, Archives nationales, Va 62-4(2).

© Archives nationales, Paris

40Quoi qu’il en soit, au cours des travaux, alors que la construction s’élevait progressivement et que les premières fresques étaient réalisées, il arriva un moment où l’ensemble du projet fut entièrement repensé. Il semble que le projet soit alors apparu trop audacieux, trop théâtral. Non seulement on réduisit le programme des fresques, mais on entama aussi le projet architectural de son motif le plus hardi : parmi les vingt-quatre pavillons initialement prévus et encore visibles sur le plan (fig. 31), les douze qui flanquaient le Pavillon royal sur trois de ses côtés ne furent pas construits (fig. 32) – le roi aurait probablement souffert d’une trop forte proximité avec ses courtisans. Cette décision révélait sans doute le souci du roi de restreindre le nombre de ses invités et la prise de conscience qu’un tel parti architectural amenait à enfreindre les règles de l’étiquette propres à une résidence royale.

Fig. 33 : Anonyme, Plan de Marly, second volet, dernier quart de 1683, dessin. Paris, Archives nationales, Va 62-4(3).

Fig. 33 : Anonyme, Plan de Marly, second volet, dernier quart de 1683, dessin. Paris, Archives nationales, Va 62-4(3).

© Archives nationales, Paris

Fig. 34 : Anonyme, « Plan general de Marly le dixièsme May 1685 », 1685, dessin. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, Va 448d-f. 6.

Fig. 34 : Anonyme, « Plan general de Marly le dixièsme May 1685 », 1685, dessin. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, Va 448d-f. 6.

© Bibliothèque nationale de France, Paris

41Cinq ans seulement après le début des travaux, au début de 1684 donc, commença une nouvelle campagne de travaux, au terme de laquelle le château de Marly fut enfin prêt pour accueillir le roi et ses hôtes dans de bonnes conditions et ce, pour une durée de plusieurs jours (fig. 33). Sur l’axe transversal on construisit quatre pavillons beaucoup plus grands, prolongés par des ailes, qui servaient exclusivement aux gardes, aux offices et aux cuisines, de même que des écuries, plus à l’écart, sur la voie d’accès principale déplacée vers l’est (fig. 34). Ces réaménagements qui allaient de pair avec le changement de surintendant des Bâtiments inaugurèrent la seconde phase du chantier de Marly, qui dura de la fin 1683 à la fin de l’année 1685. Indépendamment de cela, le roi dut décider à ce moment de transformer Marly en une « vraie » maison de plaisance. La fonction « plus réaliste » s’accompagnait d’un décor peint « plus réaliste » qui empruntait ses motifs aux jardins des villas italiennes, reproduisant leurs statues et reliefs antiques, afin de donner l’illusion d’une collection de sculptures idéale.

Fig. 35 : Anonyme, « Élévation des pavillons et de la perspective. Changé en 1706 », 1714. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, Va 425, f. 4.

Fig. 35 : Anonyme, « Élévation des pavillons et de la perspective. Changé en 1706 », 1714. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, Va 425, f. 4.

Cette décoration a été réalisée par Jacques Rousseau en 1685.

© Bibliothèque nationale de France, Paris

  • 61 Hartmann 1995, p. 139-142.
  • 62 Ibid., p. 194-199.
  • 63 Ibid., p. 129, 130.
  • 64 Ibid., p. 117-118, documents cités dans les notes 3.261-3.262 : Rousseau peignit en 1684 les six de (...)

42La célèbre Perspective constituait le fleuron du décor de fresques nouvellement conçu61 (fig. 35). On ignore encore à qui revient la paternité de l’idée, probablement à l’architecte Mansart qui, par cet artifice, put préserver son principe de continuité du regard tout au long de l’axe transversal qui passait par le Pavillon royal. De par sa propre expérience, Le Brun était également versé dans la technique des perspectives murales simulées et il en maîtrisait les subtilités, ainsi que celles des décors illusionnistes62 ; il en allait de même pour Jacques Rousseau, spécialiste le plus renommé de ce type de quadratura, qui réalisa cette perspective63 en 1685. En tout cas, l’illusion spatiale d’un étirement en profondeur était suggérée par le parti adopté sur les façades des pavillons nouvellement érigés : une ordonnance qui mettait l’accent sur l’unité des murs avec l’application de reliefs et de bustes feints, de même que la prépondérance de statues et de vases. Cette nouvelle ordonnance « à l’antique » convenait parfaitement au caractère classicisant du péristyle et avait été réalisée de façon exemplaire l’année précédente, en 1684, sur les deux cinquièmes pavillons (fig. 36), toujours par les soins de Rousseau64.

Fig. 36 : Anonyme, Élévations des cinquièmes pavillons de Marly. Paris, Bibliothèque nationale de France, Va 78, t. 4.

Fig. 36 : Anonyme, Élévations des cinquièmes pavillons de Marly. Paris, Bibliothèque nationale de France, Va 78, t. 4.

En haut : « Élévation du cinquième pavillon à gauche », décoration (à l’antique), réalisée en 1684 par J. Rousseau, 1715. En bas : « Élévation du cinquième pavillon à droite », décoration (à l’antique), réalisée en 1684 par J. Rousseau, 1715.

© Bibliothèque nationale de France, Paris

  • 65 Ibid., p. 120-121, 133-138, notes 4.50, 4.51 (détails concernant les recueils de F. Perrier), fig.  (...)

43Par ailleurs, j’ai montré que la plupart des motifs feints empruntés à la sculpture antique, qui caractérisent ce décor, figurent également dans deux recueils de gravures de François Perrier – le maître de Le Brun – publiés en 1638 et 1645 à la suite d’un séjour d’études de dix ans à Rome. Ces gravures ont apparemment servi de modèle au décor de Marly65. Ces recueils sont les plus connus et les plus complets qui aient été édités en France à cette époque sur la sculpture antique : ils présentent les antiquités visibles dans la première moitié du xviie siècle, dans les jardins des villas, dans les cours des palais et sur les places publiques de Rome.

  • 66 Ibid., p. 38-39, fig. 2.9.
  • 67 Ibid., p. 37-38, fig. 2.7.

44Ce nouveau type de décor fit également son entrée dans le Pavillon royal. En 1684 encore, les murs du passage de la terrasse en plein air à l’étage supérieur recevaient le même genre de décor66 : en même temps, huit statues antiques étaient installées dans les coins du Salon octogonal, de même que trente-deux bustes antiques étaient placés sur des piédestaux dans les quatre vestibules67. Cette manière de présenter les antiques, courante pour les intérieurs, se prolongeait ainsi à l’extérieur dans la peinture, sous la forme d’une ronde exclusive d’« antiques rêvés » ; contrairement aux originaux disponibles et de qualité médiocre, ces représentations peintes constituaient autant de citations de la sculpture antique – évoquées non sans une certaine malice du fait de leur nature, aisément reconnaissable.

45Le nouveau décor eut la conséquence inévitable de faire brusquement retirer, en mai 1685, l’ensemble (cité plus haut) de seize groupes en stuc plus grands que nature qui avait été installé en octobre 1683 sur la terrasse du Pavillon royal (voir fig. 12 et 13). Leur aspect ne correspondait apparemment plus au nouveau projet, leurs formes étaient trop mouvementées, trop théâtrales ; après leur retrait, leurs socles demeurèrent vides pendant quatre ou cinq ans encore.

46Ce changement soudain de décor suffit à lui seul à démontrer le caractère scénographique de ce lieu. Marly était une scène polychrome, sur laquelle le monarque voulait littéralement se mettre en scène, entouré de ses courtisans. Les analyses précédentes m’amènent à considérer que Le Brun et Mansart ont pris part au même titre à l’idée et au lent devenir de ce lieu fantastique, dans leurs domaines de compétences respectifs. Chacun contribua abondamment à créer l’originalité de son apparence unique. S’agissant d’un concept aussi audacieux et risqué, c’est avant tout son commanditaire, le roi Louis XIV, qui joua un rôle essentiel. De fait, l’entreprise de Marly n’est pas l’œuvre d’une seule personnalité artistique, elle est exemplaire du fonctionnement de l’institution des Bâtiments du roi dominée par Louis XIV qui sut, par ses choix et ses décisions, inspirer et guider les artistes là où il le voulait.

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Bibliographie

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Notes

1 Pour ce qui concerne le problème des différentes responsabilités intervenues dans le processus de conception de Marly, les résultats des recherches approfondies menées à partir des sources, que j’ai publiés en 1995 dans la monographie Das Schloss Marly: Form und Funktion der Retraite Ludwigs XIV., sont ici synthétisés et partiellement revus. La bibliographie récente est discutée lorsqu’une divergence de résultats le rend nécessaire.

2 Jestaz 2008, t. I, p. 186.

3 Stockholm, Nationalmuseum (NM), THC 25.

4 Josephson 1928, p. 27-46.

5 Montigny-le-Bretonneux, archives départementales des Yvelines, 73-1132/2.

6 Bentz 2002, p. 320, fig. 1.

7 Paris, Archives nationales (AN), O1 1468, no 87.

8 Hartmann 1995, p. 1-3.

9 Bentz 2002, p. 323-324, fig. 3.

10 Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques (ML, AG), inv. 30232ro (inventaire Guiffrey et Marcel [désormais GM] 8431) et inv. 30301ro (GM 8419).

11 Hartmann 1995, p. 45-48, fig. 2.30, 2.31.

12 Montagu 1963, n166, a été la première à attirer l’attention sur ce groupe de projets dans sa contribution au catalogue de Le Brun ; reproduisant la feuille ML, AG, inv. 30241ro (GM 8432) (fig. 6), elle l’a en partie attribuée à Le Brun ; elle a brièvement cité les quatre autres feuilles ML, AG, inv. 30228ro (GM 8410), inv. 30272ro (GM 8412), inv. 30301ro (GM 8419), inv. 30232ro (GM 8431) « aussi en rapport avec ce projet de décor peint ».

13 ML, AG, inv. 30241ro (GM 8432).

14 Hartmann 1995, p. 48-50, fig. 2.33.

15 NM, CC 121.

16 Hartmann 1995, p. 34, 39, fig. 2.5. Le dessin NM, CC 121 est un projet qui fut réalisé au plus tard en 1681, mais probablement plus tôt, à la même époque que ML, AG, inv. 30241ro (GM 8432) ; voir fig. 6.

17 Hartmann 1995, p. 52, note 2.181.

18 Concernant le problème complexe de la reconstitution de la genèse et de l’exécution du décor des façades des pavillons des invités, voir l’analyse détaillée et la reproduction de l’ensemble des quarante-sept élévations conservées dans Hartmann 1995, p. 72-125.

19 ML, AG, inv. 30042ro, 30044ro à 30048ro (GM 8444 à 8449) ; Hartmann 1995, p. 75-85, fig. 3.14-3.19.

20 ML, AG, inv. 30241ro (GM 8432).

21 ML, AG, inv. 30228 (GM 8410) ; Hartmann 1995, p. 49-50, fig. 2.34.

22 Hartmann 1995, fig. 3.20-3.26.

23 Paris, musée des Arts décoratifs, inv. no 2332 et 2333 ; Hartmann 1995, fig. 3.27-3.32

24 ML, AG, inv. 30228 (GM 8410).

25 ML, AG, inv. 30272 (GM 8412) ; Hartmann 1995, p. 50-51, fig. 2.35.

26 ML, AG, inv. 30232 (GM 8431) et inv. 30301ro (GM 8419).

27 AN, O1 1472, fo 4 ; Hartmann 1995, fig. 2.41.

28 Hartmann 1995, p. 54-61, fig. 2.41.

29 En 1681 et 1682, on s’était d’abord occupé de la réalisation du décor intérieur ; les travaux de peinture essentiels des façades du Pavillon royal furent exécutés en 1683 (Hartmann 1995, p. 54, notes 2.186-2.188). L’information fournie par Jestaz 2008, selon laquelle les fresques du Pavillon royal auraient été exécutées avant 1683, est incorrecte : les paiements, dont il ressort clairement que les travaux de peinture n’ont été lancés qu’à partir de 1683, sont enregistrés au chapitre concernant Versailles (Comptes des Bâtiments, 1891, t. III, col. 1140, 1094, cité dans Hartmann 1995, note 2.187). Cette succession chronologique se conçoit aisément parce qu’il fallait au préalable que tous les travaux de toiture et d’extérieur soient terminés au Pavillon royal.

30 Hartmann 1995, p. 62-64.

31 Hartmann 1995, p. 16, fig. 1.8-1.10 : les gravures d’Aveline et Perelle (fig. 12 et 13) sont les plus anciennes vues gravées de Marly et l’ensemble sculpté y figure.

32 Hartmann 1995, fig. 3.31, 3.32. À propos de l’interprétation qui voit dans ces deux projets la façade principale et la façade latérale d’un pavillon, voir l’analyse des subtiles variations formelles et iconographiques des deux projets sur un même thème, qui va à l’encontre d’une interprétation des deux projets comme des alternatives de décors pour une même façade, ibid., p. 87-91 ; sur l’interprétation de l’un des dessins du musée des Arts décoratifs (ibid., fig. 3.35) comme un projet de décor pour une façade postérieure, voir ibid., p. 95-96. Jestaz 2008, t. I, p. 267 rejette cette hypothèse, mais il ne livre aucune opinion propre sur la question du décor des façades latérales qui, surtout dans le cas des premiers pavillons des deux rangs, étaient directement visibles du Pavillon royal.

33 Paris, Bibliothèque nationale de France, départements des Estampes et de la photographie (BNF, Est.), Va 78a, t. 4.

34 Ibid.

35 Ibid.

36 Ibid.

37 Hartmann 1995, p. 129-130.

38 Hartmann 1995, p. 96-108, fig. 3.37-3.49. Dans ses discours de 1693 à l’Académie, Guillet de Saint-Georges avait déjà observé que la série de gravures se composait exclusivement de projets rejetés de Le Brun, Hartmann 1995, p. 105, note 3.279.

39 Weber 1981, p. 151-181.

40 Berger 1993, p. 535-536.

41 Huygens 1899, t. VIII, p. 226 (no 2195) et p. 281 (no 2219). Dans sa première lettre du 19 septembre 1679, Philips Doublet prie son beau-frère C. Huygens, qui se trouve à Paris, de lui envoyer des gravures : « comme aussi celuy des Douze maisons du Soleil (c’est a dire du Roy) dont J’ay veu desia le projet il y a trois ans avec leurs plans et Elevations etc. s’il est desia en sa perfection » (p. 226). Pour comprendre cette citation, il est nécessaire de prendre en considération l’ensemble du contexte. L’auteur de la lettre réclame toutes les gravures disponibles qui pourraient fournir des informations sur les possessions de Louis XIV. Il exige des gravures de la collection de tableaux, des bustes et des statues, de la vaisselle d’argent. Dans la deuxième lettre du 19 septembre 1680, il demande les gravures de la fête de Versailles de 1668, du Triomphe de Constantin de Le Brun, la seconde partie du livre des tableaux et des statues, « et les 12 maisons Royales avec leurs plans etc. qui me tardent fort à venir » (p. 281). Dans une lettre non citée par Berger, du 30 août 1679 (no 2189, p. 206-207), il rappelle à nouveau « tout ce qu’il ij a des Batimens avec leurs plans, enfin tout, tout, sans rien obmettre ». Il m’apparaît donc clair que les « 12 maisons Royales » désignent les châteaux possédés par le roi, ainsi nommés à la suite de la célèbre tenture des Maisons royales qui reproduit des vues de ces châteaux pendant les douze mois de l’année. Concernant les treize façades de pavillons aux formes architecturales identiques, il semble incongru que l’auteur de ces lettres ait expressément demandé les plans de tous les bâtiments.

42 Jestaz 2008, t. I, p. 184, 186.

43 J’ai analysé de façon détaillée le contrat de construction de Marly invoqué par Jestaz, voir Hartmann 1995, p. 6-7. Il serait intéressant de discuter sa thèse, mais il m’est impossible de le faire ici. Plusieurs éléments contradictoires m’ont amenée à supposer que ce contrat – qui de manière incompréhensible a été signé très tard, alors que les fresques du premier pavillon étaient déjà terminées depuis longtemps – avait en fait été rédigé beaucoup plus tôt, probablement avant le début des travaux. Il se peut donc que ce contrat comporte des idées initiales de Mansart qui n’ont manifestement pas recueilli l’assentiment du roi. C’est probablement la raison pour laquelle ce contrat n’a pas été signé dans la foulée, il était déjà caduc sur de nombreux points.

44 Hartmann 1995, p. 204-218 ; au sujet de la publication de Félibien, voir ibid., note 8.54.

45 Ibid., p. 205, 206 ; AN, O1 3263.

46 AN, O1 32633, no 35.

47 La Gorce 2005, p. 145-168.

48 Hartmann 1995, p. 206.

49 AN, O1 3263-3 no 63 ; Hartmann 1995, p. 206 : le contenu exact de la lettre qui était alors inédite est reproduit dans les notes 8.63 et 8.64 ; La Gorce 2005, p. 158.

50 Weber 1985, fig. 155 : ML, AG, inv. 30321 (GM 8171).

51 Weber 1981, fig. 7 et 8 : BNF, Est., Da 39a f. 1, f. 2.

52 Hartmann 1995, fig. 8.27.

53 Ibid., p. 182-189.

54 Ibid., p. 170-171.

55 Ibid., p. 171, fig. 7.34 : BNF, Est., Ed 77 f. 3.

56 Ibid., p. 171, note 7.75 ; fig. 7.6 ; Serlio 1619, t. VII, f. 5 : « seconda Casa fuori della Città ».

57 Hartmann 1995, p. 30, 31, fig. 2.1 : NM, CC 2259 ; Jestaz 2008, t. I, p. 182, fig. 137. Au sujet du plan NM, CC 517 « Projet pour Marli », voir Hartmann 1995, p. 31, note 2.4, fig. 2.2.

58 Voir ici la note 29 ; Jestaz 2008, t. I, p. 184-186.

59 Hartmann 1995, p. 171, note 7.77. La série de gravures est conservée en plusieurs exemplaires dans BNF, Est., Ed 77. Une série analogue dans un format en hauteur se trouve dans BNF, Est., Vb 147, t. 2. L’ermitage de Saint-Paul (voir fig. 29) présentait une haute façade ornée d’un décor abondant d’éléments antiquisants comprenant des statues, des vases, des cariatides et des reliefs scéniques, exécutés dans un mélange de stuc et de peinture. Il était encadré de berceaux de treillage (Hartmann 1995, p. 171, fig. 7.33) ; au sujet de la grande pièce d’eau (voir fig. 30), voir ibid., p. 214, fig. 8.23.

60 J’ai pu montrer que ces deux ailes des « anciennes offices » visibles dans la figure 1, dans l’axe à droite du Pavillon royal, et dont les élévations sont présentées au bas de la feuille, ont été construites au début des travaux ; elles avaient certainement des fonctions pratiques pendant la première phase de ces travaux. Leur démolition, due à la construction, à partir de 1684, des nouveaux pavillons des Offices, est également documentée (Hartmann 1995, p. 8, 14).

61 Hartmann 1995, p. 139-142.

62 Ibid., p. 194-199.

63 Ibid., p. 129, 130.

64 Ibid., p. 117-118, documents cités dans les notes 3.261-3.262 : Rousseau peignit en 1684 les six derniers pavillons des invités ; il exécuta également le décor des deux quatrièmes et sixièmes pavillons, présentant à nouveau un ordre colossal. Les conclusions de Jestaz qui n’attribue que quatre pavillons à Rousseau sont incorrectes à cet égard. En 1685, Rousseau réalisa alors le décor décrit des quatre pavillons nouvellement construits, de même que la perspective qui les reliait (Hartmann 1995, p. 129-130).

65 Ibid., p. 120-121, 133-138, notes 4.50, 4.51 (détails concernant les recueils de F. Perrier), fig. 4.14-4.34 (gravures de F. Perrier).

66 Ibid., p. 38-39, fig. 2.9.

67 Ibid., p. 37-38, fig. 2.7.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : « Plan generalle du chateau Royalle de Marly [...] ». Plans et élévations des différents pavillons, relevé de J. Heulot, 1679, dessin. Stockholm, Nationalmuseum, THC 25 [notice complète].
Crédits © Nationalmuseum, Stockholm
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/12220/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 564k
Titre Fig. 2 : Antoine Lescuyer (attribué à), Plan de Marly, 1679, dessin. Montigny-le-Bretonneux, archives départementales des Yvelines, 73-1132/2.
Crédits © Archives départementales des Yvelines, Montigny-le-Bretonneux
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/12220/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 472k
Titre Fig. 3 : Prudhomme, « Plan des heritages compris dans le dessein du vallon de Marly arpenté en 1678 et 1679 par moy Prudhomme », dessin. Paris, Archives nationales, O1 1468, no 87.
Crédits © Archives nationales, Paris
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/12220/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 588k
Titre Fig. 4 : École de Charles Le Brun, Projet pour le décor peint du Pavillon royal de Marly, 1679, pierre noire, plume et encre noire. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30232ro (GM 8431) [notice complète].
Crédits © Musée du Louvre, Paris
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/12220/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 296k
Titre Fig. 5 : École de Charles Le Brun, Projet pour le décor peint du Pavillon royal de Marly, 1679, pierre noire, plume et encre noire. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30301ro (GM 8419) [notice complète].
Crédits © Musée du Louvre, Paris
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/12220/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 544k
Titre Fig. 6 : École de Charles Le Brun, Projet pour le décor peint du Pavillon royal de Marly, 1679, pierre noire, plume et encre brune. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30241ro (GM 8432) [notice complète].
Crédits © Musée du Louvre, Paris
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Titre Fig. 7 : Projet de décor pour le Salon central du Pavillon royal de Marly. Stockholm, Nationalmuseum, CC 121 [notice complète].
Crédits © Nationalmuseum, Stockholm
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/12220/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 504k
Titre Fig. 8 : Projets de décoration à fresque des pavillons de Marly, 1679, dessins. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30042ro, 30044ro, 30045ro, 30046ro, 30047ro et 30048ro.
Légende À gauche et de haut en bas : inv. 30046ro (GM 8447), « Saturne-Diane », projet pour la décoration à fresque de deux pavillons en pendant [notice] ; inv. 30048 (GM 8444) [notice], « Junon », projet de décoration à fresque ; inv. 30047 (GM 8445) [notice], « Tetis », projet de décoration à fresque. À droite et de haut en bas : inv. 30042ro (GM 8446) [notice], « Mars-Vénus », projet de décoration à fresque de deux pavillons en pendant ; inv. 30044ro (GM 8449) [notice], « La victoire », projet de décoration à fresque ; inv. 30045ro (GM 8448) [notice], projet de décoration à fresque.
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Titre Fig. 9 : École de Charles Le Brun, Projet pour le décor peint du Pavillon royal de Marly, 1679, pierre noire, plume et encre brune. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30228ro (GM 8410) [notice complète].
Crédits © Musée du Louvre, Paris
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/12220/img-9.jpg
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Titre Fig. 10 : École de Charles Le Brun, Projet pour la décoration à fresque du Pavillon royal. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30272ro (GM 8412) [notice complète].
Crédits © Musée du Louvre, Paris
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Titre Fig. 11 : Anonyme, « Elevation du Chasteau du Costé de Saint Germain », octobre 1714. Paris, Archives nationales, O1 1472, no 4.
Légende Façade vers le nord, quatrième phase.
Crédits © Archives nationales, Paris
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Titre Fig. 12 : Aveline, « Veüe et perspective du château de Marly situé entre Versailles et St. Germain » (détail), fin 1683, estampe. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, Va 78a, t. 5.
Crédits © Bibliothèque nationale de France, Paris
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Titre Fig. 13 : Pérelle, « Le château de Marly du côté des Jardins », fin 1683-1684, estampe. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, Ve 15 (2), fo 134.
Crédits © Bibliothèque nationale de France, Paris
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Titre Fig. 14 : Projets de décoration à fresque, 1679. Paris, musée des Arts décoratifs, inv. nos 2332 et 2333.
Légende À gauche : no 2332, projet de décoration (Hiver) réalisé en automne 1679 au premier pavillon du côté ouest. À droite : no 2333, projet de décoration pour une façade latérale (Hiver), réalisé en automne 1679 au premier pavillon du côté ouest.
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Titre Fig. 15 : Anonyme, « Élévation du premier pavillon à gauche », décoration (Hiver), 1715. Paris, Bibliothèque nationale de France, Va 78a, t. 4.
Légende Décoration réalisée par Rambour et Simon à l’automne 1679.
Crédits © Bibliothèque nationale de France, Paris
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Titre Fig. 16 : Anonyme, « Élévation du premier pavillon à droite », décoration (Printemps), 1715. Paris, Bibliothèque nationale de France, Va 78a, t. 4.
Légende Décoration réalisée par Nocret et al. au printemps 1680.
Crédits © Bibliothèque nationale de France, Paris
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Titre Fig. 17 : Anonyme, Élévation des seconds pavillons de Marly (droite et gauche), 1715. Paris, Bibliothèque nationale de France, Va 78a, t. 4.
Légende En haut : « Élévation du second pavillon à gauche », décoration (Paix), réalisée par Nocret et al. au printemps 1683. En bas : « Élévation du second pavillon à droite », décoration (Histoire/Renommée), réalisée par Nocret et al. à l’automne 1682.
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Titre Fig. 18 : Anonyme, Élévation des troisièmes pavillons de Marly (droite et gauche), 1715. Paris, Bibliothèque nationale de France, Va 78a, t. 4.
Légende En haut : « Élévation du troisième pavillon à gauche », décoration (Valeur), réalisée en 1683. En bas : « Élévation du troisième pavillon à droite », décoration (Force), réalisée par Nocret et al. en 1683.
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Titre Fig. 19 : Jean Le Pautre, « Sixieme Journée. Illuminations autour du grand Canal de Versailles […] », 1676, gravure. Versailles, bibliothèque municipale, Res grd fol A 66 m_fol 19 [notice complète].
Crédits © Bibliothèque municipale de Versailles
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Titre Fig. 20 : « Plan général des Illuminations de Versailles faites en l’année 1676 ». Paris, Archives nationales, O13263-3, no 35.
Légende Les numéros ont été agrandis.
Crédits © Archives nationales, Paris
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Titre Fig. 21 : Illumination du Grand Canal de Versailles, plan de construction pour des châssis en bois des éléments à l’extrémité sud du bras transversal, avril 1675. Paris, Archives nationales, O11792-7, no 1.
Légende Correspond, côté de la Ménagerie, aux numéros 10, 11, 19 et 20 du plan fig. 20.
Crédits © Archives nationales, Paris
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Titre Fig. 22 : Pierre-Denis Martin, Vue générale du château de Marly, 1724, huile sur toile : 1,370 × 1,550 m. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 741.
Crédits © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot
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Titre Fig. 23 : « Pourtrait du Mont Valerien, dit a present le Calvaire, selon le Dessein qu'on y a pour l'Exaltation du Mystere de la Croix ». Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, Va 417, ft. 4.
Crédits © Bibliothèque nationale de France, Paris
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Titre Fig. 24 : « Pourtrait du Mont Valerien, dit a present le Calvaire, selon le Dessein qu'on y a pour l'Exaltation du Mystere de la Croix » (agrandissement partiel). Bibliothèque nationale de France, département des Estampe et de la photographie, Va 417, ft. 4.
Crédits © Bibliothèque nationale de France, Paris
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Titre Fig. 25 : « Dessein des Berceaux de Marly », projet pour les berceaux de treillage, première moitié de 1683. Paris, Archives nationales, F21, art. 3578-5.
Crédits © Archives nationales, Paris
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Fichier image/jpeg, 808k
Titre Fig. 26 : Louis Meunier, « Hermita de San Antonio que esta en el buen retiro », estampe. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, Ed 77, f. 3.
Crédits © Bibliothèque nationale de France, Paris
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Fichier image/jpeg, 452k
Titre Fig. 27 : Sebastiano Serlio, « Seconda Casa fuori della Città », Tutte l'opere d'architettura, 1619, VII, f. 5, estampe.
Crédits Domaine public
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/12220/img-27.jpg
Fichier image/jpeg, 920k
Titre Fig. 28 : Marly, projet de plan pour le rez-de-chaussée du Pavillon royal. Stockholm, Nationalmuseum, CC 2259.
Crédits © Nationalmuseum, Stockholm
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/12220/img-28.jpg
Fichier image/jpeg, 868k
Titre Fig. 29 : Louis Meunier, « Hermitage de St. Paul dans le Retiro – Vista de la Hermita de San Pablo que esta en el buen retiro de Madrid », estampe. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, Ed 77, f. 2.
Crédits © Bibliothèque nationale de France, Paris
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/12220/img-29.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Fig. 30 : Louis Meunier, « Le Grand Estanq du Retire – Vista del Estanque grande del buen retiro de Madrid », estampe. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, Ed. 77, f. 4.
Crédits © Bibliothèque nationale de France, Paris
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/12220/img-30.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Fig. 31 : Anonyme, Plan de Marly, seconde moitié de 1681, dessin. Paris, Archives nationales, Va 62-4(1).
Crédits © Archives nationales, Paris
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/12220/img-31.jpg
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Titre Fig. 32 : Anonyme, Plan de Marly, premier volet, dessin. Paris, Archives nationales, Va 62-4(2).
Crédits © Archives nationales, Paris
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/12220/img-32.jpg
Fichier image/jpeg, 2,0M
Titre Fig. 33 : Anonyme, Plan de Marly, second volet, dernier quart de 1683, dessin. Paris, Archives nationales, Va 62-4(3).
Crédits © Archives nationales, Paris
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/12220/img-33.jpg
Fichier image/jpeg, 1,9M
Titre Fig. 34 : Anonyme, « Plan general de Marly le dixièsme May 1685 », 1685, dessin. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, Va 448d-f. 6.
Crédits © Bibliothèque nationale de France, Paris
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/12220/img-34.jpg
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Titre Fig. 35 : Anonyme, « Élévation des pavillons et de la perspective. Changé en 1706 », 1714. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, Va 425, f. 4.
Légende Cette décoration a été réalisée par Jacques Rousseau en 1685.
Crédits © Bibliothèque nationale de France, Paris
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/12220/img-35.jpg
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Titre Fig. 36 : Anonyme, Élévations des cinquièmes pavillons de Marly. Paris, Bibliothèque nationale de France, Va 78, t. 4.
Légende En haut : « Élévation du cinquième pavillon à gauche », décoration (à l’antique), réalisée en 1684 par J. Rousseau, 1715. En bas : « Élévation du cinquième pavillon à droite », décoration (à l’antique), réalisée en 1684 par J. Rousseau, 1715.
Crédits © Bibliothèque nationale de France, Paris
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/12220/img-36.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Claudia Hartmann, « La création de Marly : les rôles de Charles Le Brun, Jules Hardouin-Mansart et Louis XIV dans la conception de l’ensemble », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2012, mis en ligne le 18 décembre 2013, consulté le 29 avril 2017. URL : http://crcv.revues.org/12220 ; DOI : 10.4000/crcv.12220

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Auteur

Claudia Hartmann

Historienne de l’art, membre du conseil d’administration des Freunde der Preußischen Schlösser und Gärten e.V. Son étude monographique fondamentale, Das Schloss Marly: eine mythologische Kartause. Form und Funktion der Retraite Ludwigs XIV., est le fruit d’un séjour d’études de cinq ans à Paris, au cours duquel l’auteur a travaillé dans les archives et les bibliothèques de différentes institutions de Paris, Versailles et Stockholm. Le résultat de ce travail a été présenté en 1993 à l’université de Fribourg-en-Brisgau comme thèse de doctorat et a été publié en l’état en 1995. Le directeur de thèse était le professeur Johannes Langner, spécialiste de l’art français des xviie et xviiie siècles.

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Droits d’auteur

© Claudia Hartmann / 2012 / CRCV

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