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Discours de clôture du colloque « Couleurs de l’architecture »

Closing speech of the symposium ‘Colours of Architecture’
Jean‑Pierre Babelon

Texte intégral

1Mesdames et Messieurs,

2Les communications et les débats qui se sont succédé durant ces trois jours ont parfaitement répondu aux objectifs que s’étaient fixés les organisateurs, et j’ai été frappé, comme vous tous, je pense, par la richesse et la variété des interventions, soutenues par la plus exigeante recherche de la réalité historique. Nous devons ce résultat à l’éminente qualité des participants, qui sont des spécialistes de l’observation du bâti, sur le terrain et en laboratoire, et des responsables qui ont à prendre les décisions en toute connaissance de cause sur les monuments dont ils ont la charge.

3L’idée de ce colloque est née de la découverte faite par Frédéric Didier à Versailles lorsqu’il a été conduit à choisir une teinte pour faire repeindre les fenêtres du château. Les sondages réalisés sur les croisées de la galerie des Glaces ont révélé, sous les couches successives de gris posées durant les deux derniers siècles, une couche originelle d’ocre jaune. Comment comprendre cette teinte, surprenante pour nos habitudes de penser, comment l’intégrer dans la polychromie du château, évidente à nos yeux du côté des cours et de la ville, mais absente des grandes façades de pierre sans toits apparents côté jardins, comment la situer enfin par rapport à l’emploi de la couleur dans les grands châteaux d’Europe aux xviie et xviiie siècles ? Rechercher, affirmer, confronter. Est‑il possible de sortir de l’idée reçue d’une architecture toute blanche pour le Versailles de Jules Hardouin‑Mansart ?

4Du fait de ces interrogations nouvelles notre réunion prend une saveur particulière par rapport à celle qui fut tenue il y a douze ans dans le cadre des Entretiens sur l’architecture sur le thème Architecture et décors peints, à l’initiative du directeur du Patrimoine Jean‑Pierre Bady. C’était à Amiens, en octobre 1989, au moment même où je prenais la direction du château et du domaine de Versailles.

5En ouvrant ces entretiens, placés significativement sous la présidence scientifique d’un historien de la peinture, Jacques Thuillier, Jean‑Pierre Bady précisait les raisons qui l’avaient conduit à choisir ce thème, et en premier lieu les nombreuses lettres reçues de spécialistes français et étrangers sur les méthodes utilisées par l’administration des Monuments historiques pour traiter la peau des édifices. « Pour parler franchement, je le cite, les édifices français sont‑ils actuellement soumis au décapage ? ». La seconde raison était la modification spectaculaire subie en quelques années par les maisons de Lyon, à laquelle il était particulièrement sensible pour avoir habité la ville durant plusieurs années. Les villes de France allaient‑elles revêtir les couleurs choisies plus ou moins arbitrairement par l’architecte des Bâtiments de France territorialement compétent, et les châteaux celles de leur architecte en chef ?

6Douze années ont donc passé depuis le colloque d’Amiens auquel participèrent certains d’entre vous, Frédéric et Marie‑Hélène Didier, Pierre‑André Lablaude et Colette di Mateo, Jacques Moulin, Benjamin Mouton, Étienne Poncelet, Bernard Voinchet, mais aussi notre collègue bavarois Jurgen Pürsche. Et déjà le cas de Versailles avait été évoqué par Christian Prévost‑Marcilhacy à propos du traitement des groupes sculptés des bassins des Saisons et de l’utilisation de la bronzine.

7Je ne tenterai pas, bien entendu, de dresser le bilan des réflexions et des réalisations qui se sont poursuivies durant ces douze années sur un sujet aussi capital puisqu’il conditionne le traitement du paysage urbain ainsi que notre regard, français et européen, sur les interférences entre une architecture du matériau mis en oeuvre et une architecture du revêtement. J’avancerai pourtant l’idée que les réticences que l’on pouvait ressentir dans les décennies passées devant un classicisme qui ne serait pas tout blanc et qui ont causé certainement quelques ravages en laissant disparaître de précieux témoins, condamnés pour hétérodoxie, se sont peu à peu estompées au profit d’une meilleure appréhension de la diversité mouvante des cultures à travers le temps et l’espace.

8« L’archéologie de la couleur », quelle meilleure définition de la cause qui nous réunit ? Et du fait que nous en faisons un objet de recherche, nous reconnaissons qu’elle n’est pas un simple enjolivement, mais qu’elle a par elle‑même une signification, tout comme l’a prouvé, avec une très large audience, l’historien de l’héraldique Michel Pastoureau en démontrant la valeur symbolique et sociale de chaque couleur depuis l’Antiquité, tout particulièrement au Moyen Âge avec le choix des « émaux » de l’écu. Rappelons aussi qu’il y a deux ans un autre colloque était consacré, à Amiens, à la polychromie des édifices médiévaux. La recherche raisonnée de la couleur originelle du bâti a inspiré dans bien des pays d’Europe les meilleurs travaux de restauration. Elle bénéficie désormais d’une observation approfondie en laboratoire : la restauration de plus en plus exigeante de la peinture – tableaux de chevalet et peintures murales – en a fourni le modèle.

9Parmi les moyens d’investigation pour parvenir à la connaissance de l’état premier, il y a l’examen des documents écrits, devis, marchés et états de travaux, plus précis et plus détaillés qu’on ne le pense souvent, qui sont conservés théoriquement dans les archives des propriétaires des monuments, mais plus généralement dans l’inépuisable fonds des archives notariales sur lesquelles des dépouillements systématiques sont menés avec persévérance, ainsi que nous l’a exposé Martine Constans.

10À côté de la pratique, dévoilée par le document d’archive, se dresse l’autorité de la théorie architecturale. Comme nous l’a dit Alexandre Gady, les grands auteurs du discours académique aux siècles classiques ne sont guère bavards sur la couleur, ce qui a laissé croire qu’elle ne les intéressait guère, mais au contraire d’autres, plus proches du bâtiment, en parlent, tels Le Muet et Savot.

11La réalité du bâti transparaît dans les œuvres des peintres topographes qui ont pris pour motif le château ou la ville. Olivier Meslay a notamment analysé les vues des vedutistes parisiens, comme Raguenet, et leur manière de colorer les croisillons des fenêtres, tandis que Filomena Sardella interrogeait les peintres de Naples. Quel est le degré de fiabilité de ces œuvres ? Le peintre n’a‑t‑il pas tendance à forcer la couleur pour améliorer l’harmonie de son paysage ?

12Après les documents, c’est la réalité du terrain qui prime, c’est‑à‑dire l’examen des pigments, des liants et des supports divers prélevés sur place par échantillons. Leur analyse scientifique a été présentée par Isabelle Pallot‑Frossard, directrice du Laboratoire de recherche des Monuments historiques, ainsi que par Frédérique Vouvé pour des prélèvements opérés sur des maisons de Paris et de Versailles, par Benjamin Mouton pour certains monuments parisiens et pour l’abbaye de Saint‑Denis, et par Jonathan Foyle pour le château de Hampton Court.

13L’examen plus précis des huisseries de fenêtres a laissé apparaître un choix plus étendu de teintes qu’on ne pouvait s’y attendre : couleur bois, celle qui figure habituellement dans les anciens traités, couleur pierre, gris clair, gris foncé, vert, ocre et même rouge vif (rue Champollion à Paris). Bien entendu, ces teintes sont fonction de l’organisation même de la fenêtre, qui évolue de la croisée de pierre, simple ou double, à la croisée de bois, et des ouvrants garnis de réseaux de plomb enfermant des vitraux, à des petits bois encadrant des vitres claires. Une archéologie de la fenêtre a été élaborée récemment, à partir de l’observation des pattes‑fiches de scellement, par Claude Landes et Michel Bourlier.

14Ces observations concluent le premier « volet » de notre réflexion, si vous me passez l’expression : les moyens de connaître la réalité. C’était le « Comment ? ».

15Le second volet consiste à déterminer le « Pourquoi ? ». Quelles couleurs pour le château de Versailles ? Le grand débat du dessin et de la couleur qui divisa si longtemps les théoriciens de la peinture s’est‑il appliqué aussi à l’architecture où nous pourrions trouver les échos de la bataille entre Poussinistes et Rubénistes ?

16Il fallait donc interroger nos amis étrangers pour leur demander de nous décrire l’évolution des sensibilités dans l’Europe du maniérisme, du baroque et du néoclassicisme. L’histoire de l’art est remplie de clichés inventés au xixe siècle et véhiculés de génération en génération : une histoire de l’art en noir et blanc, sur la base des anciennes photographies Alinari, qui n’incitait guère à voir la couleur dans l’architecture, et pourtant, on nous l’a montré, même une meilleure appréhension des hachures dans les gravures du xviie siècle aurait pu nous mettre en garde. Il faut alors convoquer les vrais acteurs du débat, les architectes, les techniciens de la restauration et les historiens, réunis pour établir collectivement la véritable « étude préalable » indispensable avant d’engager toute opération, sans faire disparaître les traces archéologiques.

17Nous avons eu ainsi le privilège d’entendre présenter les couleurs de l’Italie, mère des arts, par Mario Lolli‑Ghetti pour Florence et Rome, si différentes, par Filomena Sardella pour Naples, par Pasquale Bruno‑Malara pour le royaume de la maison de Savoie. Puis celles de l’Espagne par Juan Hernandez, du Portugal par José Aguiar. Pour l’Angleterre, Jonathan Foyle a opposé les décors croisés du « pincel » à Hampton Court et le « ruddling » en ocre uniforme de Kew Palace ; Tim Knox, abordant la restauration des châteaux du National Trust, a insisté sur la restitution du pavillon chinois de Stowe. Jurgen Pürsche a évoqué les châteaux de Bavière, Manfred Koller, les palais impériaux d’Autriche, Jan Lisinski, les demeures royales de Suède. Enfin, pour la Russie, nous avons entendu Nina Vernova évoquer le feu d’artifices de couleurs et de dorures de Peterhof, palais et jardins, et Andreï Efimov nous parler de Moscou et de Saint‑Pétersbourg, deux villes si profondément différentes, et du geste d’autorité chromatique exprimé par deux fois dans le cours de l’histoire, avec le décret d’Alexandre Ier et le programme de gamme de couleurs pour les quartiers de Moscou en 1920.

18À les entendre, ce qui compte par excellence, dans tant d’architectures différentes, c’est la mise en valeur des grandes masses, des volumes et des surfaces par l’enduit coloré qui souligne l’ordonnance des façades en multipliant les effets d’oppositions et les trompe‑l’œil. Il faut distinguer le rôle des traditions locales (le Portugal partagé entre Nord et Sud), le jeu des influences successives bien souvent liées aux alliances dynastiques des souverains, la succession des modes, ainsi que l’identification de la nation à une gamme de couleurs, à partir du xixe siècle. Et l’échange se fait entre les peintres et l’architecture, comme s’il fallait encore reprendre le mot d’Horace. Ut pictura poesis devient Ut pictura architectura, complété immédiatement par Ut pictura hortus. Qui sait si, inconsciemment, les responsables des travaux sur les édifices grands et petits n’ont pas, à leur tour, cherché à s’inspirer des couleurs dont Bellotto avait peint Rome et Turin, Dresde, Vienne et Varsovie ?

19D’autres intervenants ont présenté les couleurs dans l’hexagone, par cercles concentriques. Après un exposé général de Jacques Moulin, Étienne Poncelet a rappelé la succession des âges politiques et des styles dans le Nord, et spécialement à Lille, le temps de Philippe IV, le temps de Louis XIV, et le chantier difficile de la restauration de la Vieille Bourse. Bernard Voinchet évoque le Midi toulousain, les briques réelles ou fausses de la ville rose ou de Montauban, dont le traitement de la place Nationale a mobilisé autrefois les recherches du regretté Georges Costa.

20Bernard Voinchet a parlé aussi du château de Saint‑Germain‑en‑Laye, où la brique dessine les structures sur le fond couleur pierre des enduits, une architecture en négatif. Puis c’est la ville de Versailles présentée par Bruno Chauffert‑Yvart, où l’ordonnance royale brique et pierre est à l’origine de la coloration des façades qui transparaît dans la réglementation lorsque le comte d’Angiviller prescrit que l’on utilise l’ocre rouge.

21Restait à examiner le château de Versailles lui‑même, comme l’a fait Frédéric Didier. Louis XIV avait, comme ses contemporains, un goût très vif pour la couleur, il l’a prouvé à Trianon et à Marly, il l’a prouvé dans les bosquets du parc, il l’a prouvé plus encore – et ce n’était évidemment pas par attachement nostalgique à une esthétique périmée datant de son père – dans l’exaltation polychrome des façades du château côté ville et, par un effet de miroir, dans les façades de la ville elle‑même : pierre, brique, ardoise, marbres, rehauts d’or très insistants aux balcons et aux ornements des toits. Et l’on sait d’autre part combien le décor des appartements était chargé en couleurs : murs, plafonds, tapis de la Savonnerie, meubles.

22Quels sont donc, en conclusion, les termes de la dialectique entre le matériau et la couleur, si l’on considère que les murs sont faits d’os, de chair et de peau ? Trois cas se présentent. Soit la couleur de la peau est celle du matériau constitutif de la structure, les os, ou bien celle du matériau rapporté sur la paroi, la chair. Il en est ainsi de toutes les pierres dont il nous a été parlé, la pietra serena, le piperno du Vésuve, le travertin, le granit, le marbre, la pierre bleue du Nord ou la meulière, et toutes les variétés évoquées dans les palais d’Autriche ou de Turin. Mais l’aspect actuel ne révèle pas toujours la couleur originelle, ainsi la teinte du granit gris clair, à l’Escorial, s’est foncée de siècle en siècle par oxydation. Soit la couleur d’un matériau est imitée en trompe‑l’œil, marbres, pierres diverses, même si l’enduit cache précisément le matériau qu’il imite : fausse‑brique sur brique, avec ses faux‑joints. Soit la couleur choisie est étrangère à toute imitation, et elle se libère allègrement du matériau, c’est le cas des enduits qui garnissent les palais de Russie à partir d’Élisabeth Ière, le cas du Palais bleu de Bavière. Quel que soit le choix, l’enduit est traité comme dans une cuisine de sorcière, avec les recettes locales, en utilisant les effets de transparence, les éléments intégrés (verre pilé par exemple), les tracés d’impression de décors en creux (sgrafito), générant un vocabulaire particulier pour la description de ses composants et de la couleur obtenue.

23L’influence du paysage joue son rôle dans le choix de cette polychromie, qui n’est pas la même devant la mer, devant la montagne, la forêt, la neige, sous des cieux limpides ou voilés… L’esprit du lieu est fort, on a parlé de couleur nationale, de signification sociale de la couleur, et même d’une sorte de code aulique, mais aussi d’une recherche de « bonne humeur » dans les froidures de la Russie. Il arrive aussi que l’architecture du palais ait avec la ville qui l’environne des relations de sens alterné. Ainsi se constitue une autre histoire de l’Europe, une histoire chromatique. Si l’Italie domine longtemps, on observe que l’invasion universelle du néoclassicisme va envahir d’immenses territoires, n’imposant pas le blanc, comme on serait tenté de le croire en France, mais une gamme de nouvelles couleurs plus claires, des teintes pastel sans lien avec les structures.

24Le succès de la réunion qui s’achève vient en grande partie de la présence des responsables des plus grands châteaux européens, ce dont je me réjouis vivement, car j’avais souhaité autrefois créer autour de Versailles une association des palais et des jardins royaux, et les premiers liens avaient été tissés avec Het Loo, Sans Souci, Peterhof, Hampton Court, puis à l’occasion de l’exposition Tables royales, avec Queluz, Ajuda, Drottningholm… Cette Europe des châteaux existe, elle fait partie de notre culture commune.

25Je remercie et je félicite en votre nom les organisateurs de ce colloque, Béatrix Saule et Frédéric Didier, ainsi que les présidents de séances, Thomas Gaehtgens et Werner Schiedermair, et les responsables de l’Établissement public de Versailles qui nous ont accueillis, Hubert Astier, président, et Pierre Arizzoli‑Clémentel, directeur général, ainsi que le Centre de Musique Baroque de Versailles qui nous a fait entendre les Couleurs de l’Europe musicale baroque.

26Il reste à répondre à la question initialement posée : l’ocre jaune sur les fenêtres de Versailles, comment, pourquoi ? Dans quel contexte coloré l’ocre s’intégrait‑il ? Il nous manque pour Versailles la précieuse aquarelle d’Aimé Millet qui a guidé la restauration de Saint‑Germain, mais on peut penser que la présence insistante de l’or, sur les plombs de la chapelle notamment, intervenait d’une manière éclatante dans la gamme harmonique que nous avons perdue.

27La publication, que l’on souhaite rapide, de vos différentes contributions constituera un volume de références et de réflexions auquel la Direction de l’Architecture et du Patrimoine ne manquera pas d’attacher un grand prix, comme nous l’a fait présager dans sa conférence inaugurale Francis Goven, qui représentait madame Wanda Diebolt.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean‑Pierre Babelon, « Discours de clôture du colloque « Couleurs de l’architecture » », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2002, mis en ligne le 05 juin 2007, consulté le 25 novembre 2014. URL : http://crcv.revues.org/123 ; DOI : 10.4000/crcv.123

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Auteur

Jean‑Pierre Babelon

Membre de l’Institut

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Droits d’auteur

© Tous droits réservés

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