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Dans l’ombre de Girardon : sculpteurs champenois sur le chantier versaillais

In the shadow of Girardon: sculptors from the Champagne region at Versailles
Alicia Adamczak

Résumés

Acteur principal de l’entreprise versaillaise, le Troyen François Girardon fut l’un des artistes les plus proches de Louis XIV. La participation du sculpteur à la glorification du monarque – magnifié en Apollon au sein de la grotte de Téthys du château de Versailles – et par là même à la grandeur du royaume contribua à faire de lui l’une des personnalités dominantes de l’art de l’Ancien Régime, encore aujourd’hui célébrée sur sa terre natale. Toutefois cette fortune constante fit ombrage à celle d’autres artistes champenois contemporains de Girardon, oubliés de la mémoire locale et collective. Ceux-ci pourtant s’engagèrent activement auprès du roi, défendant un art académique qu’ils surent diffuser auprès des cours et des provinces étrangères. Ainsi Jean Joly, François Coudray et François Lespingola sont-ils ici considérés selon les liens qu’ils tissèrent avec la cour de Louis XIV, nous offrant alors de rendre à la Champagne son image d’antan de terre de sculpteurs.

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Texte intégral

  • 1 Morin 1902, p. 305.

« La sculpture est de tous les arts celui qui a valu à notre coin de Champagne la meilleure part de sa gloire1. »

1Dans l’étude qu’il consacre en 1902 aux sculpteurs troyens des xviie et xviiie siècles, l’archiviste et bibliothécaire Louis Morin définit la Champagne comme une terre de sculpteurs, mettant en lumière l’une des composantes insoupçonnée et pourtant majeure de l’identité artistique champenoise. Au sein de ce vaste territoire – dont les frontières ne cessèrent d’évoluer, rendant parfois délicate l’identification des artistes s’y rattachant –, la ville de Troyes et ses environs apparaissent, à la Renaissance et à l’époque moderne, comme le foyer de création le plus prolifique, principalement tourné vers la production sculptée en bois et en pierre. Les familles Vaulthier, Chabouillet, Herluison et Masson dominent au xviie siècle. Malgré un tel vivier, la mémoire collective et l’histoire de l’art n’ont retenu que très peu d’artistes et de statuaires, plaçant François Girardon et Edme Bouchardon en chefs de file d’une école champenoise de sculpture, dont ils restaient les principaux représentants, illustrant à eux seuls le lien constant qu’entretint cette terre avec la Monarchie. Nombreux furent pourtant leurs contemporains qui mirent à l’honneur la Champagne à la cour de Versailles, mais dont la fortune bien qu’honorable ne put leur assurer d’entrer dans la postérité. Sans chercher à dresser le corpus exhaustif des sculpteurs champenois ayant œuvré pour les Bourbons de France, intéressons-nous aux personnalités qui, grâce à leur ambition académique, ont su faire face à la domination « girardienne » et de facto contribuer à l’évolution de la sculpture royale des xviie et xviiie siècles.

De Versailles aux provinces étrangères : François Coudray et Jean Joly

  • 2 La Grande Commande de 1674, le décor des ailes du Nord et du Midi et celui des Écuries dès 1680.
  • 3 Comptes des Bâtiments du roi…, t. IV, col. 274 et 342.
  • 4 Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture… 1875-1892, t. III, p. 246, 290, 29 (...)
  • 5 Ibid., t. IV, p. 77, 145.
  • 6 À titre d’exemple, nous renvoyons au Titan foudroyé de François Dumont de 1712 et à La Mort d’Hippo (...)

2S’illustrant à la toute fin du Grand Siècle, François Coudray (1678-1727) fut rapidement sollicité par la surintendance des Bâtiments du roi, mais resta éloigné de François Girardon et quelque peu étranger à l’entreprise versaillaise. Lorsque au milieu des années 1690, Coudray débute sa carrière parisienne, les principaux chantiers artistiques versaillais sont en effet commencés, voire achevés2, expliquant que son concours se limite au décor de la chapelle royale du château, exécuté en 1710. Né en 1678 dans le village aubois de Villacerf, à une vingtaine de kilomètres au nord de Troyes, François Coudray est le fils de François Ier Coudray, concierge d’Édouard Colbert, marquis de Villacerf qui, à la mort de Louvois en 1691, lui succéda à la tête de la surintendance des Bâtiments du roi. Malgré l’absence de sources venant documenter les jeunes années de Coudray, l’hypothèse selon laquelle il aurait été envoyé à Paris suivre un premier apprentissage grâce au soutien personnel et financier du surintendant doit être considérée. Alors que nous situons le départ de Champagne de François Coudray vers 1695, ce dernier est mentionné dès mars 1697 dans les Comptes des Bâtiments du roi, lesquels nous apprennent qu’il travaille alors dans l’atelier du sculpteur Antoine Coysevox avant de le qualifier, en 1698, d’« aprentif sculpteur » au sein de la manufacture royale des Gobelins3. De cette institution largement centrée sur l’apprentissage technique d’un métier et d’un savoir-faire, Coudray va rapidement se détacher pour se rapprocher de l’Académie royale de peinture et de sculpture, où l’approfondissement de ses connaissances littéraires et iconographiques et la maîtrise du dessin seront au cœur de ses études. Dès 1698, il reçoit ainsi un second petit prix de quartier, remis lors de la séance du 20 décembre, à laquelle assiste Girardon – distinction qui lui sera renouvelée en 1699 quand, en 1700, il se verra autorisé à concourir au grand prix de sculpture aux côtés de Corneille van Clève et de René Charpentier4. Agréé en janvier 1709 par ses pairs – dont les sculpteurs Girardon, Coysevox, Nicolas Coustou et René Frémin –, le jeune Villaceron va connaître la consécration le 30 avril 1712, date de sa réception parmi les Académiciens du roi sur présentation d’un Saint Sébastien5. Conservé au musée du Louvre, cette figurine en marbre (fig. 1) se caractérise par une extrême sensualité dans la pose du corps qui s’abandonne et par une recherche expressive dans le visage serein du personnage. Insistant sur le modelé traité avec réalisme qui suit la courbe de l’arbre auquel est attaché le martyr, Coudray fait preuve de modération dans le rendu de la souffrance, offrant une œuvre calme mais puissante, laquelle apparaît éloignée des morceaux de réception de ses contemporains qui, eux, vont jouer sur les corps meurtris6.

Fig. 1 : François Coudray, Saint Sébastien, 1712, marbre. Paris, musée du Louvre, Inv. MR 1795.

Fig. 1 : François Coudray, Saint Sébastien, 1712, marbre. Paris, musée du Louvre, Inv. MR 1795.

© CC BY 2.5

  • 7 Lors de son séjour parisien de 1714 à 1715, durant lequel il est chargé de recruter des artistes fr (...)
  • 8 Voir Recueil des marbres antiques dans la galerie du roy de Pologne à Dresden 1733, pl. 215-216. No (...)

3Nonobstant son titre de sculpteur du roi et sa participation soutenue aux séances de l’institution, c’est à la cour de Dresde plus qu’à la cour de Versailles que François Coudray poursuit sa carrière, œuvrant pour Auguste II le Fort, électeur de Saxe et roi de Pologne, protecteur des arts et fondateur de la manufacture de porcelaine de Meissen. Après avoir sculpté en 1715 un buste en marbre figurant le fils de ce dernier, le prince-électeur Frédéric-Auguste de Saxe, Coudray est en effet appelé à Dresde sur recommandation de l’agent artistique du prince, l’architecte Raymond Leplat7. Chargé de l’embellissement des demeures princières de Dresde, qu’il rejoint à l’automne 1715, le Champenois prit rapidement part à l’ambitieux dessein artistique d’Auguste II d’évoquer l’art versaillais, qu’il admirait et qu’il connaissait bien pour y avoir été reçu en 1687 et en 1688. C’est essentiellement par une iconographie mythologique traditionnelle (Bacchantes et jeunes satyres, Zéphyr et Flore, Vénus et l’Amour) que Coudray exprime ses talents académiques, à travers des sculptures de jardin destinées au tout nouveau palais du Zwinger, où il collabore avec le sculpteur Balthasar Permoser, et au Grossen Garten ou Grand Jardin entourant le palais princier de la ville. Là, vraisemblablement dans le souvenir des jardins de Versailles, il exécute sous l’œil avisé de Leplat quatre termes de Saisons en marbre, aujourd’hui disparus mais connus par deux gravures de Christian Philipp Lindemann de 17338. Offrant les attributs traditionnels liés à cette iconographie, les termes sont des citations des motifs dessinés par Le Brun et sculptés par Girardon pour la Grande Commande de 1674, notamment l’Hiver, qui reprend l’image, usitée depuis, d’un vieillard barbu à l’expression revêche et au torse nu ceint d’un lourd drapé, croisant les bras sur la poitrine pour se protéger du froid. S’inscrivant en héritier de la sculpture versaillaise tout en se réclamant du style de Girardon, qu’il diffuse à la cour de Saxe, François Coudray reste ainsi fidèle à l’école française de sculpture et à ses origines malgré le caractère ténu de ses liens avec la Champagne – la lettre de la gravure le dit en effet de Paris. Les nombreuses commandes et la pension reçues d’Auguste II nous conduisent toutefois à qualifier François Coudray de « sculpteur de la cour de Dresde », à laquelle il consacra ses pleines années de maturité. Sa mort prématurée, survenue en 1727, ne marquera pourtant pas la fin de la présence champenoise en Saxe ; Pierre Coudray, le fils de notre sculpteur, né à Paris en 1713, poursuivit en effet le parcours de son père, devenant professeur de sculpture à l’Académie des beaux-arts de Dresde, où il mourut en 1770.

  • 9 Dezallier d’Argenville 1787, t. II, p. 232.
  • 10 Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture… 1875-1892, t. II, p. 172.

4La proximité de la Champagne avec Paris explique que durant l’Ancien Régime les centres artistiques limitrophes de la capitale se soient peu développés et que les artistes natifs des villes de Reims, Troyes ou encore Meaux, mûrirent presque systématiquement le désir de mener une carrière royale à la cour de Versailles. Pourtant, plusieurs sculpteurs champenois ici abordés firent de Paris une étape, certes primordiale et marquante, dans leur carrière, et non une fin en soi. À l’instar de François Coudray, évoquons Jean Joly (1654-1740), qui par sa présence soutenue sur le chantier de Versailles après la Grande Commande de 1674 se place dans l’entourage direct de François Girardon, avec qui il partage des origines communes. Né à Troyes, où il est baptisé en l’église Saint-Jean le 16 octobre 1654, Jean Joly est dit élève de Girardon par Dezallier d’Argenville qui, dans ses Vies des fameux sculpteurs, s’appuie sur leur seule naissance troyenne pour défendre cette filiation artistique9. Possiblement encouragé par le maître, Joly rejoint Paris au milieu des années 1670 pour connaître rapidement ses premiers succès académiques. Ainsi, le 28 septembre 1680 reçoit-il le premier prix de sculpture de l’Académie royale sur un relief représentant le Fratricide de Caïn, laissant la seconde place à Nicolas Frémery durant une séance à laquelle participe Girardon10. Au même titre que cette œuvre de jeunesse aujourd’hui disparue, une grande partie du corpus de Joly n’est pas illustrée du fait de pertes et destructions limitant de facto notre connaissance de son style personnel difficilement définissable – les sculptures conservées de Joly, avant tout dans le parc et au château de Versailles, relèvent principalement de l’exercice de la copie et de la sculpture décorative.

  • 11 Correspondance des directeurs de l’Académie de France… 1887-1912, t. I, p. 124.
  • 12 En 1912, le groupe fut déplacé au bosquet du Rond-Vert, anciennement le Théâtre d’eau.
  • 13 AN, O1 1907.
  • 14 Dezallier d’Argenville 1779, p. 175.
  • 15 Thomassin 1694, pl. 39.

5Suivant un parcours académique désormais établi, le jeune Troyen est envoyé en 1681 à l’Académie de France à Rome, installée jusqu’en 1684 au palais Caffarelli. Au cours de ce séjour italien de trois ans, qu’il partage avec les sculpteurs Nicolas Coustou, Nicolas Frémery et Jean-Baptiste Gois, Joly exécuta pour les collections du roi une copie du groupe de Ganymède caressant Jupiter transformé en aigle (fig. 2). Réalisé sur un modèle de Martin Carlier copié sur le célèbre antique des Offices à Florence, le marbre de Joly fut achevé en 1683 (à cette date, la Correspondance des directeurs de l’Académie parle du lustrage du groupe11), envoyé à Versailles et placé au bosquet de l’Étoile en 1684, alors que le sculpteur était déjà rentré à Paris12. Cette seconde période parisienne est placée sous l’autorité d’Antoine Coysevox, auprès de qui Joly poursuit sa carrière. Perfectionnant sa technique tout en participant activement au peuplement statuaire des jardins de Versailles, Joly reçoit une nouvelle commande de copie, celle de la Vénus Médicis. Entreprise au sein de l’atelier du maître lyonnais et sous sa direction13, la Vénus fut exécutée entre 1683 et 1685 à partir de différents moulages existant dans le magasin des antiques de la Couronne. Mise en place au Théâtre d’eau de Versailles, la sculpture fut déplacée en 1695 dans le parc du château de Marly, où, comme l’atteste la quatrième édition du Voyage pittoresque des environs de Paris de Dezallier d’Argenville, elle se trouve encore en 177914. Brisée lors des troubles révolutionnaires, la statue longtemps donnée à Coysevox n’est plus aujourd’hui connue que par une estampe de Simon Thomassin publiée dans son Recueil de figures de 169415. Excellent praticien et copiste, Jean Joly appartient à cette génération de sculpteurs active durant le dernier quart du xviie siècle et largement sollicitée pour des travaux de copies ou de peu d’invention. Tout comme ses coreligionnaires François Barois, Joseph Rayol et Noël Jouvenet, Joly eut rarement l’occasion de mettre en avant sa manière dans des commandes royales, limitant sa création personnelle à des éléments ornementaux. Ainsi l’imposant Vase à cannelures et feuilles d’acanthes destiné à l’allée du Midi du Tapis vert de Versailles offre-t-il une évidente sobriété décorative ; le décor est en effet circonscrit à la partie inférieure de l’ouvrage en marbre, où se développent les cannelures courbes animées par quatre feuilles d’acanthe (fig. ?). Afin d’assurer l’unité visuelle et la rigueur iconographique du parc de Versailles, un second vase, au profil similaire et au décor réduit réalisé par Philibert Vigier, fut mis en place dans l’allée nord du Tapis vert, en pendant de l’ouvrage de Joly.

Fig. 2 : Jean Joly, Ganymède caressant Jupiter transformé en aigle, 1683, château de Versailles, corps central, escalier Louis-Philippe. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Inv. MR 2002.

Fig. 2 : Jean Joly, Ganymède caressant Jupiter transformé en aigle, 1683, château de Versailles, corps central, escalier Louis-Philippe. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Inv. MR 2002.

© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot

  • 16 Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture… 1875-1892, t. II, p. 340.
  • 17 Ibid. p. 353 et t. III, p. 17.
  • 18 Morin 1902, p. 319.
  • 19 Montpellier, archives départementales de l’Hérault, II, E 59/67, fos 403vo-406ro ; acte cité dans M (...)

6La fin de la décennie 1680-1690 met en exergue l’ambition académique de Jean Joly, qui participe alors aux principaux cycles décoratifs de la Couronne, tant à Versailles (au côté de Nicolas Coustou, avec lequel il imagine une centaine de trophées d’armes, de fleurs, de musique, de chasse pour les façades extérieures du Grand Trianon) qu’au dôme des Invalides, où il s’exprime alors dans la sculpture religieuse avec trois groupes figurant des Prophètes. Parallèlement à sa participation aux chantiers royaux, Joly sut répondre aux attentes esthétiques des académiciens du roi en présentant un modèle en terre cuite de L’Église terrassant l’Hérésie, sur lequel il fut agréé le 26 octobre 168616. Bien que supervisé par son maître Coysevox lors de la transposition dans le plâtre puis dans le marbre du relief agréé, Joly ne parvint pas à présenter son morceau de réception dans les délais requis et, à la suite d’un second agrément en date du 24 septembre 1689, s’éloigna définitivement de la Compagnie17. Plus encore, c’est de la cour et de Paris qu’au début du siècle Jean Joly prit congé, s’établissant à Montpellier pour y mourir en 1740. Ce départ fut peut-être envisagé dès 1696, lorsque Joly et sa sœur Françoise vendirent une maison située sur la paroisse de Saint-Nizier à Troyes, sise près du site de Chaillouet18. L’absence de commande personnelle d’envergure de la surintendance des Bâtiments du roi pourrait expliquer la décision de Joly qui, à la fin de l’année 1702, obtint des états du Languedoc le titre de « sculpteur de la province » et le versement d’une pension annuelle de 1 500 livres. Sa fidélité au roi, pour qui il avait œuvré pendant plus de vingt ans, fut récompensée par la commande qu’il obtint en 1717 d’imaginer le piédestal de la Statue équestre de Louis XIV, aujourd’hui disparue, exécutée à partir de 1686 par Simon Hurtrelle et Pierre Mazeline et érigée sur la place du Peyrou à Montpellier en 1714. Ces liens constants avec le monarque sont rappelés dans l’acte de décès du sculpteur daté du 24 septembre 1740, lequel met aussi en lumière son appartenance à l’école troyenne de sculpture, le rapprochant inévitablement de François Girardon – Jean Joly est ainsi dit « sculpteur du roy et de la province du Languedoc, originaire de Troyes en Champagne19 ».

Une carrière au service du roi : François Lespingola

  • 20 Nous limitant à l’étude de la statuaire, nous renvoyons pour la sculpture décorative dans l’œuvre d (...)
  • 21 Correspondance des directeurs de l’Académie de France… 1887-1912, t. I, p. 42. Nous renvoyons égale (...)

7Contrairement à ce dernier et à François Coudray, François Lespingola (1644-1705) ne quitta jamais Paris, où il s’établit avant l’âge de 20 ans après avoir quitté sa ville natale de Joinville, au nord de Chaumont en Haute-Marne. Sculpteur notoire de l’art français du xviie siècle que l’historiographie retint, Lespingola est aussi l’un des artistes incontournables du chantier de Versailles, auquel, dès 1676, il consacra toute sa carrière, sachant exprimer ses talents de statuaire et de décorateur pour créer, au nom du roi, un corpus riche et varié en grande partie conservé20. Appartenant à la génération de Jean-Baptiste Théodon, de Simon Mazière, de Corneille van Clève ou encore d’Anselme Flamen, François Lespingola fut l’un des premiers sculpteurs à bénéficier des privilèges académiques découlant de la nouvelle politique artistique mise en place par Colbert. Ainsi en 1666 fit-il partie des premiers pensionnaires de « l’académie qu’entretient le roi à Rome », après avoir obtenu, en janvier de la même année, un Second prix de sculpture à l’Académie royale sur un relief à l’iconographie propagandiste montrant La Renommée annonçant aux quatre Parties du Monde les merveilles de Louis XIV et leur présentant son portrait. Le long séjour romain de Lespingola, qui ne rentrera à Paris qu’en 1675, n’est illustré que par une œuvre datée de 1673 : une statue en marbre de Bérénice copiée d’après l’antique, alors au palais Cesi, dans le quartier du Borgo, rappelant que la pratique de la copie était au cœur de l’apprentissage des pensionnaires du roi, qui traditionnellement à Rome réalisaient peu d’œuvres d’invention. Placée dans le parc du château de Versailles face au bassin de Neptune, la Bérénice de Lespingola devint dès lors le pendant de la Faustine de Frémery, encadrant toutes deux le groupe de la Renommée du roi dû au ciseau de l’Italien Domenico Guidi. Ces deux figures féminines, proches par leur iconographie romaine, se répondent aussi par l’autorité naturelle qui se dégage des visages et des attitudes comme par le jeu des drapés lourds qui soulignent une anatomie puissante. La formation très pointue que reçut Lespingola à Rome, du fait de sa présence prolongée dans la Ville éternelle, relève en partie de l’intervention de Colbert qui apporta son soutien à la famille du sculpteur. Le Rémois, qui depuis 1664 remplissait la charge de surintendant des Bâtiments du roi, versa en effet quelques gratifications à la mère du jeune Champenois, lui offrant ainsi le « moyen de subsister pendant que son fils achève ses études à Rome21 ».

  • 22 Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture… 1875-1892, t. II, p. 71. Cette réc (...)
  • 23 Ibid. p. 79.
  • 24 Aujourd’hui détruite, l’œuvre en pierre de Lespingola fut remplacée en 1866 par une copie de Julien (...)
  • 25 Charles Le Brun, L’Altimétrie, pierre noire, lavis gris et encre noire, Paris, musée du Louvre, dép (...)
  • 26 « Donna giovane , che con bella disposizione tenga con ambe le mani il Quadrato Geometrico, e in at (...)

8Artiste indéniablement lié au pouvoir colbertien et à la sphère académique, François Lespingola rejoint sans surprise l’Académie royale de peinture et de sculpture peu après son retour à Paris, suivant une réception rare dans l’histoire de l’institution. Le 29 février 1676, Lespingola est ainsi reçu « sur titre », soit sur présentation des lettres patentes justifiant son appartenance à l’Accademia di San Luca à Rome, où il fut admis durant son séjour transalpin22. Libre de présenter l’œuvre de son choix pour finaliser sa réception, sans délai aucun, le sculpteur offrit symboliquement à la Compagnie un relief allégorique illustrant L’Union des Académies de France et de Rome présenté le 11 avril de cette même année 1676 et aujourd’hui disparu23. Malgré son appartenance au cercle des artistes du roi, Lespingola entretint une distance avec la Compagnie tout au long de sa carrière, laquelle s’acheva avec sa mort en 1705. Ne siégeant que très rarement aux séances, le sculpteur ne s’investit aucunement dans la vie administrative et artistique de l’Académie, dont il sera exclu en 1694. Cet éloignement de l’institution ne reflète pourtant pas l’implication de François Lespingola dans le chantier de décoration du domaine de Versailles, dont il est indissociable. Dès son retour de Rome, le Champenois prend part à l’embellissement extérieur du château et exécute en 1678 l’Allégorie de la Victoire pour la balustrade de la cour de Marbre, à l’angle nord-ouest du palais (fig. 3)24. Avec cette sculpture de jeunesse, Lespingola exprime aisément son savoir-faire dans le rendu savant des draperies qui donnent son volume à l’œuvre et lui confèrent de l’animation, renforcée par l’attitude emportée de cette figure ailée. Assurant l’équilibre de la composition, Lespingola place la Victoire sur un trophée d’armes grâce auquel elle s’élève dans un mouvement donnant l’illusion de l’envol. Le travail sur les plis de la draperie, marqués et profonds du fait du point de vue en contre-plongée du spectateur, se retrouve dans la figure de L’Altimétrie que Lespingola sculpte en 1681 dans le cadre du chantier de l’aile du Midi, faisant face au parterre du Midi (fig. 4). Ici, vingt-quatre statues en pierre représentant les Muses, associées aux allégories au Gouvernement, aux Sciences et aux Arts, furent mises en place entre 1681 et 1683 au sommet de la corniche de l’attique de la façade ouest. Exécutées d’après les dessins de Charles Le Brun aujourd’hui conservés au département des Arts graphiques du musée du Louvre, les figures furent commandées aux artistes vieillissants qui participèrent à la Grande Commande de 1674 (François Girardon, Étienne Le Hongre, Pierre Ier Legros, Nicolas Dossier) associés aux sculpteurs nés dans les années 1650 tels que Pierre Granier, Marc Arcis et Jacques Buirette. L’Altimétrie, science de la mesure des hauteurs et fille de la Géométrie, est une figure féminine debout, tenant de la main droite un carré géométrique servant à mesurer la tour représentée à ses pieds. Fidèle ici au motif établi par Le Brun25 – qui lui-même s’inscrit dans la descendance iconologique de Cesare Ripa26 – Lespingola marque sa figure de son empreinte personnelle dans le traitement du visage et des drapés, par lequel il s’éloigne du motif dessiné. Très proche de sa Bérénice, dont on retrouve le visage poupin animé d’une petite bouche entrouverte, la jeune femme a également la tête ceinte d’un diadème (simple bandeau dans le dessin). L’importance accordée à la draperie, offrant du volume et de l’assise à l’œuvre, rappelle l’Allégorie de la Victoire, quand les lignes ondulantes qui se forment sur les bords du manteau sont une nouvelle citation de la statue inspirée de l’antique.

Fig. 3 : Jules-Célestin Lebègue d’après François Lespingola, Allégorie de la Victoire, 1866, pierre, château de Versailles, cour de Marbre, angle nord-ouest, balustrade. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Inv. Vdse 51.

Fig. 3 : Jules-Célestin Lebègue d’après François Lespingola, Allégorie de la Victoire, 1866, pierre, château de Versailles, cour de Marbre, angle nord-ouest, balustrade. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Inv. Vdse 51.

© Sygma / Stéphane Compoint

Fig. 4 : François Lespingola, L’Altimétrie, 1681-1682, pierre, château de Versailles, aile du Midi, attique. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Inv. Vdse 521.

Fig. 4 : François Lespingola, L’Altimétrie, 1681-1682, pierre, château de Versailles, aile du Midi, attique. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Inv. Vdse 521.

© Sygma / Stéphane Compoint

  • 27 Le groupe d’Arria et Paetus de l’ancienne collection Ludovisi est aujourd’hui conservé au palais Al (...)

9Ainsi œuvres originales et copies se côtoient-elles à Versailles et de facto dans le corpus des sculpteurs attachés à l’embellissement du domaine, tant dans le décor extérieur du château que dans celui des jardins, auquel participa également Lespingola. À partir de 1684, il entreprit de copier le groupe d’Arria et Paetus d’après les différents moulages en plâtre existant alors dans le magasin des antiques de la Couronne, mettant en scène le sacrifice d’un couple souhaitant échapper au déshonneur. Suivant les directives de François Girardon, qui supervisa l’exécution du marbre, Lespingola prit certaines libertés par rapport au célèbre modèle de la collection romaine Ludovisi27, enrichissant la coiffure d’Arria tout en simplifiant le drapé porté sur son épaule gauche. Achevé en 1688, la version de Lespingola fut placée à la demi-lune du bassin de Latone, à l’ancien emplacement du Milon de Crotone de Pierre Puget, formant pendant au Laocoon copié par Jean-Baptiste Tuby. Les deux groupes illustraient en effet les mêmes idées de douleur, de sacrifice et de pathos.

10Outre l’évidente maîtrise technique et la capacité à dépasser les modèles qu’il reprend, François Lespingola démontra aussi à Versailles son aptitude à développer un style propre à chaque œuvre, suivant la fonction et la destination de celle-ci. Ainsi, lorsqu’il modèle deux groupes d’enfants jouant et chahutant pour le parterre d’eau ouvrant la perspective sur le parc, se plaît-il à mettre en scène la joie, l’amusement et la légèreté. Sur une idée d’André Le Nôtre et un dessin de Le Brun définitivement arrêté en 1685, les deux miroirs d’eau au pied de la façade sur jardin du château de Versailles furent agrémentés, pour chacun des bassins, de quatre groupes d’enfants, de quatre figures de nymphes et enfin de quatre figures couchées des fleuves et des rivières de France, le tout fondu dans le bronze par les frères Keller. De 1685 à 1687, Lespingola réalisa les modèles du groupe des Trois Enfants jouant avec un dauphin, un coquillage et une écrevisse pour le bassin du Midi puis, pour le bassin du Nord, un second groupe modelé en collaboration avec Jacques Buirette, montrant Trois Enfants jouant avec un cygne et se couronnant de fleurs.

  • 28 Gillet et Gillet 1903.
  • 29 À l’exemple de Girardon, Coysevox, Puget, les frères Anguier, les Caffieri, Jacques Sarrazin, Gille (...)

11L’abondante production versaillaise de François Lespingola – qui pourrait expliquer son détachement de l’Académie – lui offre une place dominante sur le chantier royal, auquel il consacra ses trente années de carrière. Fidèle au roi et acteur de sa politique artistique, Lespingola est, au même titre que François Girardon, l’un des principaux représentants de l’école champenoise de sculpture à la cour de Versailles. Contrairement à Jean Joly et à François Coudray, qui aujourd’hui encore sont étrangers à l’histoire de la Champagne, Lespingola bénéficie d’une reconnaissance locale exprimée en 1903. À cette date, Horace et René Gillet publient un essai monographique sur le sculpteur de Joinville dans les Mémoires de la Société d’agriculture, sciences et arts du département de l’Aube dont ils sont membres28, faisant de ce dernier l’un des rares sculpteurs du Grand Siècle auquel, dès le xxe siècle, une étude fut consacrée29.

La Champagne, terre de sculpteurs ?

Fig. 5 : La province de Champagne au xviiie siècle.

Fig. 5 : La province de Champagne au xviiie siècle.

© Alicia Adamczak

12Dans son histoire, la Champagne vit évoluer ses frontières, lesquelles aujourd’hui ne reflètent plus le visage qu’offrait cette terre sous l’Ancien Régime (fig. 5). Jusqu’à la création de quatre-vingt-trois départements français en 1790, la province de Champagne était beaucoup plus vaste, s’étendant considérablement au nord, au sud et à l’ouest, et sa capitale de gouvernement était la ville de Troyes, expliquant qu’elle fut un foyer artistique dominant à l’est de Paris. En 1790, la Champagne fut réduite et amputée au nord d’une bande picarde, au sud de terres bourguignonnes et à l’ouest de territoires seine-et-marnais. En considérant la Champagne telle qu’elle était sous les règnes de Louis XIV, Louis XV et Louis XVI, certains sculpteurs aujourd’hui étrangers à cette dernière peuvent y être rattachés et apparaître dans notre étude, étant en leur temps considérés comme natifs de cette terre.

  • 30 Nous renvoyons à nos travaux sur Théodon, Adamczak 2011a et 2011b.
  • 31 Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture, t. VIII, p. 93.
  • 32 Sur Bridan, voir Genin 1995.
  • 33 À l’automne 2015 doit être inauguré à Nogent-sur-Marne le premier musée au monde dédié à Camille Cl (...)

13Évoquons Jean-Baptiste Théodon (1645-1713), qui vit le jour dans le petit village de Vendrest, en Haute-Brie ou Brie champenoise, mais qui, depuis la découverte de ses origines, est fièrement rattaché à l’histoire et au patrimoine de la Seine-et-Marne. Cet artiste protégé de Colbert, du roi et des papes, n’est ainsi jamais dit « champenois » dans les documents et pièces d’archives le concernant, mais « français », « de Paris » ou encore « de Brie »30. Le sculpteur Charles-Antoine Bridan (1730-1805) est, quant à lui, plus explicitement lié à la Champagne. Exact contemporain d’Augustin Pajou, de Pierre Julien et de Jean-Baptiste d’Huez, à la carrière royale honorable sous Louis XV et Louis XVI, Bridan est né à Ravières, dans l’actuelle Bourgogne. Toutefois, au moment de sa réception à l’Académie royale de peinture et de sculpture le 25 janvier 1772, sur présentation d’un Saint Barthélemy, il est dit « de Ravière [sic], en Champagne31 », nous permettant alors de l’inclure parmi les sculpteurs champenois actifs à la cour de Versailles32. Tenant compte ou non de ces personnalités autrefois champenoises, la Champagne n’en reste pas moins une terre de sculpteurs. Associé à François Girardon et à Edme Bouchardon dans la mémoire collective locale, Paul Dubois (1827-1905), natif de Nogent-sur-Seine et petit-neveu de Jean-Baptiste Pigalle, fut l’un des maîtres de Camille Claudel33. Avec son élève Alfred Boucher (1850-1934), originaire du village aubois de Bouy-sur-Orvin, ils illustrèrent la tradition artistique perpétuée sur les terres champenoises, même si une tradition régionale à proprement parler ne s’est jamais développée. Symbole de cette inclination pour la sculpture, le groupe d’Auguste-Edme Suchetet, Le Rapt, réalisé en 1907 et offert à la ville de Troyes, renvoie à L’Enlèvement de Proserpine de François Girardon, commandé par le roi en 1674, liant de manière pérenne la Champagne à la cour de Versailles.

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Bibliographie

Sources

Comptes des Bâtiments du roi sous le règne de Louis XIV, 1881-1901, éd. J. Guiffrey, Paris, Imprimerie nationale, 4 vol.

Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome avec les surintendants des Bâtiments du roi, 1887-1912, éd. A. de Montaiglon et J. Guiffrey, Paris, Charavay / J. Schemit 18 vol.

Dezallier d’Argenville Antoine-Nicolas, 1779, Voyage pittoresque des environs de Paris, ou Description des maisons royales, châteaux & autres lieux de plaisance, situés à quinze lieues aux environs de cette ville, Paris, De Bure l’aîné.

— 1787, Vies des fameux sculpteurs, depuis la renaissance des arts, avec la description de leurs ouvrages, Paris, Debure, 2 vol.

Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture, 1648-1793, 1875-1892, éd. A. de Montaiglon, Paris, Baur, 10 vol.

Recueil des marbres antiques dans la galerie du roy de Pologne à Dresden, 1733, éd. R. Leplat, Dresde, Vve Stöffel.

Ripa Cesare, 1764-1765, Iconologia, Pérouse, P. Constantini, 3 vol.

Thomassin Simon, 1694, Recueil des figures, groupes, thermes, fontaines, vases, et autres ornemens tels qu’ils se voyent à présent dans le château et parc de Versailles, Paris, S. Thomassin.

Études

Adamczak Alicia, 2011a, « Un sculpteur du roi au service des Papes : Jean-Baptiste Théodon dans la Rome post-berninienne », Bulletin de l’Association des historiens de l’art italien, no 17, p. 94-101

— 2011b, « Présence du baroque romain en Seine-et-Marne : le retable sculpté de l’église du Plessis-Placy de Jean-Baptiste Théodon », Monuments et sites Seine-et-Marne, no 43, p. 47-64.

Genin Anne, 1995, Charles-Antoine Bridan, sculpteur du roi (1730-1805), mémoire de maîtrise sous la direction de Christian Michel, université Paris X-Nanterre.

Gillet Horace et Gillet René, 1903, « Biographie et œuvre de François Lespingola de Joinville (Haute-Marne) », Mémoires de la Société d’agriculture, sciences et arts du département de l’Aube, vol. 67, p. 179-198.

Morin Louis, 1902, « Quelques sculpteurs troyens des xviie et xviiie siècles », Réunion des sociétés des beaux-arts des départements, vol. 26, p. 305-319.

Spenlé Virginie, 2006, « Les acquisitions de Raymond Leplat à Paris », dans Thomas W. Gaehtgens, Dirk Syndram et Béatrix Saule (dir.), Splendeurs de la cour de Saxe : Dresde à Versailles, cat. exp. (Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, 23 janv.-23 avr. 2006), Paris, Réunion des musées nationaux, p. 71-79.

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Notes

1 Morin 1902, p. 305.

2 La Grande Commande de 1674, le décor des ailes du Nord et du Midi et celui des Écuries dès 1680.

3 Comptes des Bâtiments du roi…, t. IV, col. 274 et 342.

4 Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture… 1875-1892, t. III, p. 246, 290, 293.

5 Ibid., t. IV, p. 77, 145.

6 À titre d’exemple, nous renvoyons au Titan foudroyé de François Dumont de 1712 et à La Mort d’Hippolyte de Jean-Baptiste Lemoyne de 1715 (Paris, musée du Louvre).

7 Lors de son séjour parisien de 1714 à 1715, durant lequel il est chargé de recruter des artistes français, Leplat propose en vain le titre de premier peintre à Nicolas Bertin, avant de solliciter Louis de Silvestre, qui accepte de rejoindre la capitale saxonne. Voir Spenlé 2006.

8 Voir Recueil des marbres antiques dans la galerie du roy de Pologne à Dresden 1733, pl. 215-216. Nous renvoyons également à la planche 217, qui reproduit le groupe détruit de Zéphyr et Flore.

9 Dezallier d’Argenville 1787, t. II, p. 232.

10 Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture… 1875-1892, t. II, p. 172.

11 Correspondance des directeurs de l’Académie de France… 1887-1912, t. I, p. 124.

12 En 1912, le groupe fut déplacé au bosquet du Rond-Vert, anciennement le Théâtre d’eau.

13 AN, O1 1907.

14 Dezallier d’Argenville 1779, p. 175.

15 Thomassin 1694, pl. 39.

16 Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture… 1875-1892, t. II, p. 340.

17 Ibid. p. 353 et t. III, p. 17.

18 Morin 1902, p. 319.

19 Montpellier, archives départementales de l’Hérault, II, E 59/67, fos 403vo-406ro ; acte cité dans Morin 1902, p. 319.

20 Nous limitant à l’étude de la statuaire, nous renvoyons pour la sculpture décorative dans l’œuvre de Lespingola au site consacré au décor sculpté extérieur du château de Versailles : www.sculpturesversailles.fr.

21 Correspondance des directeurs de l’Académie de France… 1887-1912, t. I, p. 42. Nous renvoyons également à la lettre que Lespingola adresse à Colbert le 31 janvier 1673 et par laquelle il reconnaît le rôle déterminant joué par le ministre dans son parcours académique, voir ibid., p. 42-43.

22 Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture… 1875-1892, t. II, p. 71. Cette réception précédait de peu l’union entre l’Académie royale de peinture et de sculpture et l’Accademia di San Luca que confirmèrent les lettres patentes de Louis XIV du 10 novembre 1676.

23 Ibid. p. 79.

24 Aujourd’hui détruite, l’œuvre en pierre de Lespingola fut remplacée en 1866 par une copie de Julien-Célestin Lebègue.

25 Charles Le Brun, L’Altimétrie, pierre noire, lavis gris et encre noire, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 29782 ro.

26 « Donna giovane , che con bella disposizione tenga con ambe le mani il Quadrato Geometrico, e in atto di pigliare 1'altezza di un' alta Torre. Altrimetria , è quella che misura l' altezza , come di una Torre, la sommìtà di un Monte, di una Piramide, e dì qualsi voglia luogo, o Edilizio per alto che sia », dans Ripa 1764, t. I, p. 81.

27 Le groupe d’Arria et Paetus de l’ancienne collection Ludovisi est aujourd’hui conservé au palais Altemps de Rome.

28 Gillet et Gillet 1903.

29 À l’exemple de Girardon, Coysevox, Puget, les frères Anguier, les Caffieri, Jacques Sarrazin, Gilles Guérin.

30 Nous renvoyons à nos travaux sur Théodon, Adamczak 2011a et 2011b.

31 Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture, t. VIII, p. 93.

32 Sur Bridan, voir Genin 1995.

33 À l’automne 2015 doit être inauguré à Nogent-sur-Marne le premier musée au monde dédié à Camille Claudel.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : François Coudray, Saint Sébastien, 1712, marbre. Paris, musée du Louvre, Inv. MR 1795.
Crédits © CC BY 2.5
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/13273/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Titre Fig. 2 : Jean Joly, Ganymède caressant Jupiter transformé en aigle, 1683, château de Versailles, corps central, escalier Louis-Philippe. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Inv. MR 2002.
Crédits © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/13273/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Titre Fig. 3 : Jules-Célestin Lebègue d’après François Lespingola, Allégorie de la Victoire, 1866, pierre, château de Versailles, cour de Marbre, angle nord-ouest, balustrade. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Inv. Vdse 51.
Crédits © Sygma / Stéphane Compoint
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/13273/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 356k
Titre Fig. 4 : François Lespingola, L’Altimétrie, 1681-1682, pierre, château de Versailles, aile du Midi, attique. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Inv. Vdse 521.
Crédits © Sygma / Stéphane Compoint
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/13273/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 376k
Titre Fig. 5 : La province de Champagne au xviiie siècle.
Crédits © Alicia Adamczak
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/13273/img-5.png
Fichier image/png, 559k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Alicia Adamczak, « Dans l’ombre de Girardon : sculpteurs champenois sur le chantier versaillais », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2015, mis en ligne le 28 octobre 2015, consulté le 25 mars 2017. URL : http://crcv.revues.org/13273 ; DOI : 10.4000/crcv.13273

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Auteur

Alicia Adamczak

Docteur en histoire de l’art de l’université de Paris-Sorbonne, Alicia Adamczak est spécialiste de la sculpture française et italienne des xviie et xviiie siècles. De 2010 à 2012 elle a été attachée temporaire d’enseignement et de recherche à l’université de Lille 3, avant de rejoindre l’École du Louvre et l’Institut catholique de Paris, où elle enseigne aujourd’hui l’histoire de la sculpture et de l’art européen de l’époque moderne. Lauréate de bourses de recherches auprès d’institutions étrangères dont l’Académie de France à Rome / villa Médicis et l’École française de Rome, la fondation Giorgio Cini et l’institut Canova de Venise, Alicia Adamczak poursuit ses travaux sur les collectionneurs de sculptures, l’histoire des plâtres et des moulages, les échanges artistiques entre la France et l’Italie et le rôle des sculpteurs dans les académies européennes.
Alicia Adamczak est l’auteur de nombreux articles et actes de colloques consacrés à la sculpture du xviie siècle au xixe siècle, publiés en français et en italien. Elle termine aujourd’hui deux ouvrages monographiques respectivement dédiés à Jean-Baptiste Théodon (1645-1713) et à Jean-Joseph Foucou (1739-1821), à paraître en 2016. Contact : alicia.adamczak@wanadoo.fr

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Droits d’auteur

© Alicia Adamczak / 2015 / CRCV

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