Navigation – Plan du site

Nicolas Siret : l’écho des musiques versaillaises à Troyes

Nicolas Siret: repercussions of the court music of Versailles in Troyes
Bertrand Porot

Résumés

Nicolas Siret, organiste, claveciniste et compositeur troyen, ne laisse pas d’intriguer : sa carrière, qui se déroule dans la ville de Troyes, ne l’empêche pas de fréquenter la capitale, et notamment d’entretenir une amitié avec François Couperin, organiste du roi à Versailles et célèbre compositeur de pièces de clavecin. Siret a également pu entrer en contact avec les spectacles de la capitale, notamment avec l’opéra et ses pièces pour orchestre (ouverture, danses). Ces dernières ont sûrement façonné les compositions du Troyen : malgré son ancrage dans la tradition du xviie siècle, il apporte des éléments novateurs au répertoire du clavecin. Cet article propose donc d’examiner en quoi l’esthétique parisienne, dominante à l’époque, a influencé l’œuvre de Siret : à travers sa musique, ce sont les échos des musiques versaillaises ou parisiennes que nous rechercherons.

Haut de page

Texte intégral

1Nicolas Siret, organiste et compositeur troyen, ne laisse pas de présenter des aspects encore énigmatiques, voire paradoxaux. Sa carrière, qui se déroule dans la ville de Troyes, ne l’empêche pas de fréquenter la capitale, et notamment d’entretenir une amitié avec François Couperin, organiste du roi à Versailles et célèbre compositeur de pièces de clavecin. Nicolas Siret lui-même donne deux livres de pièces pour cet instrument dont la qualité permet d’en faire un digne représentant de l’école des clavecinistes français, école qui connaît sous l’Ancien Régime un rayonnement européen.

2Siret représente le cas d’un musicien provincial ayant séjourné dans la capitale et qui est en lien avec des musiciens de la cour de Louis XIV. Toutefois, il n’y a jamais été employé et n’a pas non plus fait carrière à Paris. Nous nous proposons donc d’examiner en quoi l’esthétique parisienne, dominante à l’époque, a influencé l’œuvre de ce compositeur : à travers sa musique, ce sont les échos des musiques versaillaises ou parisiennes que nous rechercherons.

Éléments biographiques

  • 1 Siret 2001.
  • 2 Moroney 1998.
  • 3 Pour plus de détails, voir l’introduction de Denis Herlin dans Siret 2001, p. vii-xix, ainsi que Mo (...)

3Nicolas Siret n’est plus totalement un inconnu, ni pour les musicologues ni pour les musiciens : ses pièces ont fait l’objet d’une édition critique par Denis Herlin1 et d’un enregistrement sur CD par le claveciniste Davitt Moroney2. Mais il est sûr qu’il manque encore à l’heure actuelle une étude plus complète sur ce musicien, à la fois sur sa carrière et sur sa musique. Sans faire un exposé exhaustif de sa biographie, nous aimerions en donner quelques éléments importants, capables d’éclairer notre sujet et celui de ce numéro3.

4Nicolas Siret est né le 6 mars 1663 à Troyes dans une famille de musiciens. Son grand-père Mile puis son père Louis sont organistes de Saint-Jean et de la cathédrale de Troyes, deux tribunes qui resteront à Nicolas. À la génération de Louis Siret, la famille s’allie avec les Raisin, aussi originaires de Champagne. Marguerite et Edme Raisin, tante et oncle de Nicolas Siret, quittent la Champagne vers 1660 et s’établissent à Paris, où ils créent une troupe de comédiens. Certains de leurs enfants feront partie de troupes prestigieuses, comme celles de l’hôtel de Bourgogne ou de la Comédie-Française. Cette implantation parisienne a sûrement facilité les séjours de Nicolas Siret dans la capitale.

  • 4 Voir Siret [v. 1711], dédicace, et Siret 2001, p. viii.

5Des zones d’ombre demeurent encore pour les premières quarante années de la carrière du musicien (1663 à 1706). Sa formation a sans doute été faite par son père Louis. On suppose également que Nicolas Siret l’a complétée à Paris, où il a pu rencontrer François Couperin dès les années 1685-16904. A-t-il été son élève ? Il est difficile de l’affirmer car le Troyen est l’aîné de cinq ans du compositeur versaillais. Il a pu le rencontrer chez son maître, Jacques-Denis Thomelin (v. 1640-1693), organiste notamment de Saint-Jacques-de-la-Boucherie (1669) et de la Chapelle royale (1678). Si tel est le cas, Siret aurait donc eu des liens assez tôt avec Thomelin, organiste du roi, un poste que Couperin reprendra d’ailleurs en 1693 à la mort du même Thomelin. À partir de ces années, Couperin est aussi claveciniste à la cour, et joue devant Louis XIV et la famille royale. Il enseigne aux enfants de France dont certains sont doués ou assidus, comme le duc de Bourgogne, le comte de Toulouse ou la princesse de Conti.

  • 5 Ibid.
  • 6 Il ne faut pas s’étonner d’un tel type d’emploi pour une femme : les charges d’organiste ne sont pa (...)

6Siret revient régulièrement à Paris, attiré par l’amitié qu’il entretient avec Couperin. Il le note lui-même dans son premier livre de clavecin : « Je quitte tous les ans la Province pour venir icy vous admirer5. » Toutefois, il ne néglige pas sa ville natale : dès 1689, il avait été autorisé à succéder à son père à la cathédrale. Quinze ans après, en 1704, ce dernier meurt et Siret semble désormais se fixer à Troyes. Il contracte un premier mariage en 1708, à 45 ans, avec une Troyenne, Jeanne Le Clerc. Veuf en 1710, Siret se remarie sept ans après avec Marie-Françoise Bidelet, fille d’un huissier au Châtelet de Paris, une femme plus jeune que lui – elle a 30 ans. Elle est aussi organiste et tient la tribune de Sainte-Madeleine de 1712 à 17626.

7Siret est bien établi à Troyes, où il a acquis le titre de « bourgeois de la ville ». Il exécute également des expertises pour les orgues de la région, attestées entre 1705 et 1752. En 1719, il obtient la charge de receveur des eaux et forêts de la maîtrise de Troyes. Il faut y ajouter le salaire de sa femme, ainsi que les leçons de clavecin : le couple Siret jouit de revenus confortables. Nicolas Siret meurt en 1754 à 91 ans.

8Il est donc l’exemple d’un musicien qui a réussi ; il occupe des postes parmi les plus prestigieux de la province de l’Ancien Régime : ceux d’organiste, et plus particulièrement d’organiste d’une cathédrale. Comme François Couperin, Siret est également claveciniste et compose pour cet instrument : clavecin et orgue allaient en général de pair chez les musiciens professionnels, aussi bien pour l’apprentissage, pour le jeu, que pour la composition. Toutefois, son ancrage en Champagne ne l’empêche pas d’entretenir des relations avec la capitale et notamment avec François Couperin.

Les liens avec François Couperin

9En effet, une des originalités de Nicolas Siret est cette amitié déclarée avec l’organiste du roi. Il en est un des admirateurs, comme le proclame la dédicace de son premier livre de clavecin :

  • 7 Siret [v. 1711], dédicace.

La sincere amitié dont vous m’avez honoré depuis plus de vingt ans, m’engage de vous donner des preuves de ma reconnoissance, en vous offrant deux suittes de mes pieces […] ; quel plus parfait modelle aurois je pû prendre ? De quelle supériorité de genie, de quelle elevation d’harmonie, de quelle delicatesse dans le choix de vos chants, de quelle brillante execution n’est-on point surpris lorsqu’on a le plaisir de vous entendre ? On est encore plus heureux Monsieur, lorsqu’on a l’honneur de vous pratiquer ; on s’aperçoit bientost que vous ajoutez au meritte dont je viens de parler, celuy d’être parfaitement honneste homme ; combien de fois vous ay je entendu nommer par des personnes de nôtre art leur protecteur, leur pere7 !

  • 8 Siret 2001, p. xi.

10Cette dédicace est singulière à cette époque, car elle est offerte à un collègue que l’on estime, et non à un personnage puissant dont on espère des faveurs ou que l’on remercie. Il faut attendre, en effet, la deuxième moitié du xviiie siècle pour qu’une telle pratique se répande chez les musiciens. Il est plausible, comme l’avance Denis Herlin, que l’éloignement de Siret par rapport à la cour ait favorisé ce type de dédicace8.

11De plus, les formules de Siret dégagent une certaine sincérité, même si elles usent du registre hyperbolique attaché à l’exercice dédicatoire. Le compositeur troyen semble en effet attaché à Couperin, non seulement du point de vue professionnel et musical, mais aussi affectif : « père » de certains musiciens, il est pour Siret un « honnête homme », un mérite hautement prisé au xviiie siècle. Ainsi cette dédicace nous en apprend-elle un peu plus sur la personnalité de Couperin et sur ses relations avec les autres musiciens.

Les livres de clavecin de Siret

  • 9 Ibid., p. x-xi.
  • 10 Siret [v. 1711], page de titre.

12Siret fait paraître son premier livre de clavecin sans date. Selon Denis Herlin, la publication serait comprise entre 1707 et 17119. Elle correspond donc à peu près au moment où Siret s’établit définitivement à Troyes, sans préjuger bien sûr de la période de composition elle-même, qui peut être antérieure. Le livre est gravé par Henri de Baussen et la page de titre indique qu’il peut s’acheter à Paris chez l’imprimeur Ballard, mais aussi chez un marchand de musique, Foucault, un usage tout à fait habituel pour les éditions gravées de musique10.

  • 11 Siret 1719.
  • 12 Ibid., dédicace.

13Le second livre est publié plusieurs années après, en 171911. Sa dédicace, de manière bien plus traditionnelle, est adressée à Jacques-Bénigne Bossuet, évêque de Troyes et neveu du grand Bossuet12. Il est aussi gravé, cette fois-ci par François Du Plessy, le graveur de François Couperin. Siret le met en vente encore à Paris, toujours chez Foucault, ainsi qu’à Troyes, directement « chez l’auteur », ce qui confirme un établissement durable de sa part dans sa ville natale, mais aussi une volonté de diffusion plus régionale que pour le premier livre. Pour ce dernier, Siret avait-il l’intention de le faire connaître à un milieu parisien et versaillais plutôt qu’à un public champenois ?

  • 13 Selon le mot de David Fuller (2000, p. 47).
  • 14 Siret 1719, p. 47-48 et p. 53-54. Nous ne faisons pas la même analyse que Herlin, qui compte quatre (...)

14Les compositions de Siret se situent à un moment important de l’évolution de la littérature de clavecin. En effet, dès la fin du xviie siècle, Couperin avait « révolutionné13 » le répertoire en y introduisant des pièces de caractère et en se détournant des moules contraignants des danses françaises. De même, il abandonne la structure de la suite de danses, héritée des luthistes, qui se fonde sur l’alternance allemande, courante, sarabande et gigue. La proximité de Siret avec Couperin aurait dû l’encourager à suivre une telle voie, ce qui n’est pas le cas. En effet, Siret ne se détache pas de la tradition héritée du xviie siècle : seules deux compositions dans son deuxième livre se rattachent à la nouvelle esthétique de Couperin. Il s’agit de « La Manon » et du « Rondeau champêtre », deux pièces de caractère sans référence au modèle chorégraphique14.

  • 15 Fuller 2000, p. 72-73
  • 16 Pièces choisies pour le clavecin 1707. Voir Fuller 2000, p. 54.

15Dans le cas de Siret, il est difficile d’avancer que son ancrage régional le coupe des avancées stylistiques de la capitale et de Versailles. En effet, son amitié avec Couperin ne peut que l’informer des nouvelles tendances offertes par le musicien du roi, dont les premières compositions datent sans doute de la fin du xviie siècle15. De plus, une publication de 1707 présente quelques-unes de ses pièces de caractère16.

  • 17 Rameau 1706 (neuf danses sur dix pièces) et 1724 (huit danses sur dix pièces).
  • 18 Chauvon 1717. Ce recueil est aussi dédié à François Couperin.

16Ces innovations, toutefois, même si elles influencent le paysage du clavecin français, ne s’imposent pas immédiatement : bien des compositeurs restent encore attachés aux danses françaises, et les pièces plus libres s’introduisent souvent à dose homéopathique. C’est le cas du premier livre de Jean-Philippe Rameau en 1706 et de la suite en mi mineur du second livre de 172417. Un émule de Couperin, le flûtiste parisien François Chauvon, donne lui aussi des suites pour flûte et basse continue en 1717 qui comprennent en grande majorité des danses (83 % des pièces) dont l’alternance évoque la suite traditionnelle18. Chez ces compositeurs, comme chez Siret, il s’agit donc plutôt d’un goût personnel encore tourné vers l’univers esthétique du siècle précédent, comme une sorte de transition entre deux écoles : celle des compositeurs du xviie siècle et celle marquée par Couperin.

  • 19 Siret 1719, p. 35-36 et 39-40.
  • 20 Couperin 1713, p. 18-19 et Couperin [1716], p. 22-23.
  • 21 Siret 1719, p. 31-32.

17Mais le concept de transition ne signifie pas que la musique soit tournée vers le passé : composer pour Siret ne veut pas dire composer dans un langage archaïque. Nous en voulons ainsi pour preuve un grand nombre de ses pièces, comme les allemandes en la mineur et la majeur du livre II qui portent l’influence de Couperin19. Dans la seconde, l’aspect chantant d’un contrepoint qui vagabonde entre les voix contraste avec un épisode fondé sur une texture aiguë à deux voix. Ces traits évoquent fortement des pièces comme « La Laborieuse » ou « La Raphaèle » de Couperin20. Quant à la gigue « L’Enjouée21 », elle repose sur des formules « rocailles » typiques de l’époque de la Régence : ses rythmes capricieux et contrastés, ses phrases répétées et ses basses à l’italienne la rapprochent de l’univers de l’organiste de Versailles.

18De même, un style de transition n’implique pas forcément un style impersonnel. Le compositeur se remarque en effet par son goût pour une écriture chargée harmoniquement et souvent à plusieurs parties, qui le différencie de Couperin et d’autres compositeurs de l’époque. Lui-même s’en explique dans son « Avertissement » :

  • 22 Siret [v. 1711], « Avertissement ».

J’ay mis sous les mains autant de parties qu’elles en peuvent toucher sans contrainte, dans les premieres parties des ouvertures, dans les Allemandes, les Sarabandes, et la Passacaille. Le mouvement de ces pièces étant ou lent ou grave, on peut aisément en les executant, faire sentir toutte l’harmonie que l’étendue du clavier nous offre ; dans les reprises des Ouvertures, dans les Courantes, les Gigues, les Gavottes et les Menuets, je n’ay laissé a la main droitte que le seul sujet, si j’y ay glissé quelque second dessus, on peut les exécuter ou les retrancher sans intéresser le chant, le mouvement de ces pièces étant vif ou léger22.

  • 23 Voir notre article sur les amateurs de clavecin : Porot 2007.
  • 24 Ibid.

19Cet avertissement pointe un des traits spécifiques de Siret : donner une ampleur polyphonique à son écriture de clavecin tout en respectant les possibilités des mains des clavecinistes, qui n’appartiennent pas toujours à des professionnels aguerris23 ! Ainsi, dans les pièces lentes, l’écriture chargée à quatre et cinq voix s’exécute plus facilement que dans les pièces rapides. Dans ces dernières, Siret opère une double adaptation : il dégage la plupart du temps la main droite du contrepoint ou de l’écriture harmonique pour ne garder que le « sujet » (la mélodie). Au cas où elle comporte un contre-chant (un « second dessus »), l’exécutant peut de plus le supprimer sans altérer la mélodie (le « chant »). Il s’agit là de conseils pragmatiques d’exécution, surtout destinés aux amateurs, selon une coutume largement répandue à l’époque où les compositeurs avaient le souci de s’adresser à un large public au niveau hétérogène24.

  • 25 Contrairement à l’orgue où les voix doivent être suivies – en raison des sons tenus de l’instrument (...)
  • 26 Siret [v. 1711], p. 3-4.

20En général, l’écriture de Siret soutient le parcours des voix et réalise un contrepoint assez régulier, interrompu toutefois par des accords ou par des passages en « style brisé » ou « luthé », appelé ainsi en référence au jeu du luth fondé sur l’arpège ou l’étalement des accords (voir annexe I, mesures 3 et 5)25. C’est le cas de l’allemande « Le Bouquet » du premier livre (annexe I)26. Ce style n’est pas sans rappeler un prédécesseur, lui aussi musicien à Versailles : Jean-Henri d’Anglebert.

Échos des musiques de l’opéra

  • 27 Voir Gustafson et Fuller 1990, p. 2, Fuller 1990 et Chung 1996.
  • 28 Paris, Bibliothèque nationale de France (ci-après BNF), département de la Musique, Rés F-933. Voir (...)

21Ce travail intense de polyphonie évoque également un autre aspect de la littérature de clavecin, mis en valeur depuis peu par la recherche, celui de l’influence de l’opéra27. Aux xviie et xviiie siècles, en effet, une grande partie du répertoire de clavecin comprend des transcriptions de pièces orchestrales d’opéras, notamment ceux de Jean-Baptiste Lully. Citons comme exemple le manuscrit Rés F-933 de la Bibliothèque nationale de France (v. 1715), chronologiquement proche des compositions de Siret28. Il comprend des pièces de clavecin originales de Louis Couperin, William Babell, Jacques Hardel et Georg Philipp Telemann. Elles voisinent avec des transcriptions d’opéras de Lully (Armide, Acis et Galathée, Amadis, etc.), d’André Campra (L’Europe galante et Les Fêtes vénitiennes) et d’André-Cardinal Destouches (Issé).

  • 29 Troyes, médiathèque de la ville de Troyes, Ms. 2682 et S. 11. 2454. Voir Vaisse 2005, p. 29-50.
  • 30 Ces transcriptions sont publiées dans les Cahiers rémois de musicologie : Vaisse 2005, p. 135-142.

22Des transcriptions de Lully apparaissent également dans deux recueils manuscrits troyens compilés par Claude Herluison29. Né en 1658 et mort en 1736, cet érudit, contemporain de Siret, était chanoine de la cathédrale de Troyes, où il l’a connu. Il était propriétaire d’une importante bibliothèque musicale et avait copié lui-même des pièces de musique pour clavier, la plupart pour orgue. Celles qui sont destinées au clavecin comportent quatre transcriptions de Lully provenant de Proserpine, Phaéton, Amadis et Le Triomphe de l’Amour30.

  • 31 Anglebert 1999. L’auteur mêle à ses propres pièces des transcriptions d’opéras de Lully.
  • 32 Marais [entre 1693 et 1701]. On peut ajouter à ce corpus édité les transcriptions des Indes galante (...)

23Si de telles transcriptions sont nombreuses dans les manuscrits, elles restent toutefois très rares dans les éditions de clavecin : d’Anglebert nous en donne un magnifique exemple dans sa publication de 168931. Quelques années plus tard, une autre édition propose des pièces de l’opéra d’Alcide de Marin Marais32.

24Au tournant du xviiie siècle, ces manuscrits et éditions, y compris dans la région champenoise, témoignent donc de l’importance de la musique d’opéra, surtout celui de Lully. Ces transcriptions amènent également un peu de l’esprit de ce spectacle que des non-Parisiens n’avaient pas l’occasion de fréquenter : à Troyes, le chanoine Herluison leur en offre quelques miettes par ses quatre adaptations manuscrites.

25La musique transcrite des opéras consiste la plupart du temps en petits airs chantés, en danses – une particularité de l’opéra français – et en pièces non chorégraphiques comme les ouvertures et les diverses « symphonies » (les ritournelles ou les marches par exemple). Le répertoire des danses de clavecin est très proche de celui de l’opéra, le second influençant même le premier pour les danses à la mode. Quant aux ouvertures, elles sont bien présentes dans les transcriptions et connaissent la faveur des divers recueils, alors que cette forme, mise au point par Lully, ne s’impose pas vraiment dans la littérature originale de clavecin.

  • 33 Nous ne faisons donc pas la même analyse que Chung qui utilise trois catégories différentes. Elles (...)
  • 34 Fuller 1990, p. 479.
  • 35 Rappelons qu’à cette époque, l’orchestre de l’Opéra de Paris, hérité de Lully, est constitué de cin (...)

26Malgré une très grande variété de traitement de la musique originale, les transcriptions de musique lyrique peuvent s’envisager selon deux démarches, définies par des concepts contemporains : la transcription proprement dite et l’arrangement33. La première désigne simplement un changement d’instrument et ne vise pas à modifier le texte originel, sauf pour des impossibilités techniques dues au nouveau médium, ici le clavier. Selon Fuller, la pratique la plus courante repose sur la simplification du matériau orchestral afin de le mettre à la portée de presque toutes les mains34. Une des techniques courantes consiste ainsi à dégager le plus possible la main droite des parties intermédiaires de l’orchestre ou d’éventuels contrechants35. L’objectif était de donner plus d’aisance à l’interprétation du chant et de ses ornements : c’est le cas dans les pièces de Lully collectées par le champenois Herluison. Cette démarche évoque les conseils de Siret cités plus haut lorsqu’il recommande d’adapter son riche langage polyphonique aux possibilités des instrumentistes plus ou moins habiles : sur ce plan, les deux pratiques se rejoignent.

27La deuxième démarche procède d’un autre état d’esprit, défini comme « arrangement » : ce dernier suppose une modification et une réécriture du matériau orchestral. En effet, dans les manuscrits et éditions des xviie et xviiie siècles, certains auteurs proposent un travail raffiné : ils transforment la matière originale en un langage idiomatique, créant par là une véritable pièce de clavecin. C’est le cas de d’Anglebert, dont les arrangements de Lully sont exemplaires : son utilisation du style luthé où la polyphonie s’adapte à la sonorité du clavecin, ainsi que son emploi d’ornements diversifiés pour enrichir et soutenir le son, rendent ces pièces opératiques dignes de celles qui figurent dans ses suites pour clavecin.

28Si Siret n’a pas laissé de transcriptions d’œuvres lyriques, l’opéra se retrouve chez lui dans certaines formes, dans les textures employées ou dans son écriture. Bien de ses pièces sont influencées par ce spectacle, mais aussi par les diverses transcriptions ou arrangements très présents à son époque au clavecin. Des compositeurs comme Lully, mais également Campra, qui est contemporain du musicien troyen et qu’il a pu entendre à Paris, ont joué un rôle dans sa musique. C’est ce que montrent certaines danses vives proches de l’esprit de l’opéra-ballet, un genre qu’a cultivé Campra.

  • 36 Siret 1719, p. 20.
  • 37 Danchet et Campra 1710, p. 14, prologue et L’Amour saltimbanque, p. 24.

29Dans le livre II de Siret, l’« Entrée joyeuse36 » évoque ainsi les marches des Fêtes vénitiennes de Campra, données dès 1710, notamment l’« Entrée de la Folie » du prologue ou la marche de L’Amour saltimbanque37. On y retrouve la mesure à 2, la rythmique entraînante et les mélodies façonnées par des sauts descendants, des notes répétées et des rythmes de dactyles.

30Toutefois, Siret ne reproduit pas les textures orchestrales de l’œuvre originale, mais plutôt celle de la partition réduite éditée en 1710. Ce type d’édition, courante au xviiie siècle, ne donne pas toutes les parties de l’orchestre, car elle était destinée à un large public et visait à populariser les œuvres représentées à l’opéra. Siret s’est-il alors inspiré de ces éditions plutôt que des spectacles de la prestigieuse Académie royale de musique ? On pourrait le penser car, contrairement à son traitement plus chargé dans les danses lentes, il donne dans l’« Entrée joyeuse » un contrepoint à deux voix, sorte de duo entre un dessus et une basse, une formule adoptée par bien des partitions réduites.

  • 38 BNF, département de la Musique, Rés F-933, fo 14.
  • 39 Dans la première mesure, on compte trois ornements pour quatre notes à la main droite et deux pour (...)

31Remarquons que d’autres transcriptions de Campra ne suivent pas forcément la formule de Siret et tentent de rester plus fidèles à l’orchestre original : dans le manuscrit Rés F-933, deux menuets des Fêtes vénitiennes proposent un contrepoint régulier à trois voix, une pour la main droite et deux pour la main gauche38. Il est vrai que l’ornementation est moins riche que chez Siret, ce qui permettait sans doute d’épaissir la texture d’accompagnement. Il s’agit donc, en la matière, de choix musicaux : le compositeur troyen privilégie la dextérité au clavier afin de faciliter l’interprétation de son exubérante ornementation39.

  • 40 Voir Siret 2001, p. xii et Chung 2001, p. 33-67.

32Mais Siret a également le souci d’évoquer la majesté de l’orchestre français à cinq parties comme le montrent son exploitation de toute l’étendue de l’instrument (jusqu’au sol grave dans certaines cadences) et le riche tissu polyphonique présent dans bien de ses pièces. Cette écriture se déploie par exemple dans ses deux ouvertures de style lullyste qui figurent dans son premier livre. Il est d’ailleurs remarquable qu’il soit parmi les premiers en France à en proposer : il est possible que les diverses transcriptions d’opéras, qui en faisaient grand cas, lui en aient donné l’idée40.

  • 41 Dieupart 1701.
  • 42 Manuscrit Normand, « Le livre de tablature de clavecin de monsieur de Druent », coll. privée, v. 16 (...)
  • 43 Manuscrit La Barre, « Recueil de plusieurs airs à chanter et de plusieurs pièces de clavessin  », B (...)

33Les ouvertures de Siret imitent celles de Lully : ce dernier les avait mises au point dans le ballet de cour, et elles débutent ensuite ses opéras ainsi que ceux de ses successeurs. Avant Siret, on en trouve des exemples au clavecin chez Charles Dieupart41, un compositeur ayant émigré en Angleterre, ou chez M. de La Pierre, dans un manuscrit réalisé par un cousin de Couperin établi à Turin, Marc-Roger Normand42. Une ouverture d’un certain « Mr Suffret », compositeur de musique religieuse à la biographie inconnue, figure aussi dans le manuscrit de La Barre conservé à Berkeley43.

  • 44 Dandrieu 1728, p. 1-2 et 15-16. Sur les ouvertures pour clavecin, voir Chung 2001, p. 53-64.
  • 45 Couperin 1730, vingt-cinquième ordre, « La Visionnaire », p. 48-49.

34Plus tard dans le xviiie siècle, Jean-François Dandrieu rend hommage à Lully dans une ouverture nommée justement « La Lully », tandis que la « Magicienne », d’une facture préramiste, se rattache aussi à cette forme44. Couperin lui-même, en 1730, donne une pièce dans le style de l’ouverture : « La Visionnaire » du livre IV45. On y décèle nettement l’influence de Siret dans la première partie lente.

Techniques d’écriture : influences croisées

35Les ouvertures de Siret témoignent sûrement de son art d’évoquer l’orchestre français : nous voudrions donner comme exemple l’ouverture en mineur du livre I (annexe III). Comme celle en majeur, elle est de type lullyste, et adopte la forme ABA’. Une première partie lente, homophone et de rythme pointé s’oppose à une deuxième, fuguée et de tempo plus vif ; un rappel de la première partie vient conclure l’ouverture, dessinant une forme en arche.

36Dans cette ouverture, Siret évite un langage trop idiomatique et traite le clavecin comme une projection de l’orchestre. En cela, il se différencie des adaptations de d’Anglebert, chez qui le travail est inverse : en partant d’un matériau orchestral, il tend à le transformer en une écriture typiquement clavecinistique. Ainsi, si d’Anglebert tente de retrouver l’instrument clavecin à partir de l’orchestre de Lully, Siret en revanche fait la démarche opposée : il part de son instrument pour le muer en un orchestre d’opéra imaginaire.

37Nous avons, en effet, comparé les parties A de deux ouvertures, celle transcrite de Cadmus et Hermione par d’Anglebert (11 mesures) et celle de la suite en mineur de Siret (14 mesures), données dans les exemples 2 et 3. Nous avons défini leur facture « orchestrale » selon deux paramètres : le premier concerne la texture des accords, c’est-à-dire le nombre de notes dont ils sont constitués. Nous avons ainsi examiné les occurrences des accords de quatre à six sons, les plus capables d’évoquer des textures d’orchestre (tableau 1). Le deuxième paramètre est celui de l’écriture de ces mêmes accords, qui se présentent soit en style luthé soit en accords pleins. Le style luthé, comme nous l’avons noté, est caractéristique d’une écriture de clavecin : plus il est présent – même avec différentes combinaisons –, plus la pièce se rapproche d’un langage idiomatique (tableau 1).

Tableau 1 : Comparaison de l’écriture de deux ouvertures de d’Anglebert et Siret.

d’Anglebert : ouverture de Cadmus (sol majeur)

Siret : ouverture en mineur

Total accords

20 (100 %)

31 (100 %)

Texture des accords : de 4 à 6 sons

18 (90 %)

20 (62,5 %)

Écriture des accords :

– En style luthé

– Accords pleins

10 (50 %)

10 (50 %)

2 (6 %)

29 (94 %)

© Bertrand Porot

  • 46 De plus, Siret n’emploie pas d’accords à six sons, ce que fait d’Anglebert.
  • 47 Nous avons compté aussi comme accords pleins ceux où une seule note est donnée juste après l’émissi (...)
  • 48 Fuller 1990, p. 479.

38Les ouvertures de d’Anglebert et Siret se signalent toutes deux par des accords dont une majorité comprend de quatre à six sons, imitant en cela les textures d’orchestre (annexe III, mesures 1 et 2). Cette manière est encore plus marquée chez d’Anglebert (90 %) que chez Siret (62,5 %)46, montrant donc pour le premier une influence du modèle orchestral qui serait plus forte que chez le second. Toutefois, chez d’Anglebert, ce modèle est largement affaibli par l’étalement des accords dans le style luthé (50 %), ce qui contribue à aérer et à dissoudre la polyphonie dans un geste compositionnel caractéristique du clavecin (annexe II, mesures 2 et 3). En revanche, Siret donne nettement sa préférence à une écriture verticale (94 %), tentant de reproduire des effets orchestraux plus marqués (annexe III, mesures 2 et 3)47. Ainsi, chez d’Anglebert, les accords sont chargés mais son écriture est profondément idiomatique : selon le mot de Fuller, il « recompose48 » Lully. Siret, en revanche, dans des textures un peu plus légères, donne un caractère vertical – donc plus orchestral – à son ouverture.

  • 49 Manuscrit Normand, « Le livre de tablature de clavecin de monsieur de Druent », v. 1695, fos 59vo-6 (...)
  • 50 Voir aussi l’ouverture de M. de La Pierre, ibid., fo 28vo.

39Il se rapprocherait ainsi de certains arrangements pour clavecin qui tentent eux aussi de préserver une allure orchestrale grâce à des accords fournis, joués aux deux mains. On trouve ce type de démarche plutôt dans des recueils réalisés par des clavecinistes ou destinés à des élèves doués. C’est le cas du Livre de tablature de clavecin réalisé par Marc-Roger Normand de la famille Couperin. Dans la « Descente de Cybèle » transcrite d’Atys de Lully, on trouve le même style vertical que chez Siret, avec des accords de cinq ou six sons aux deux mains ; de plus, ils accompagnent une mélodie assez ornée49. Comme chez le compositeur troyen, l’élaboration sonore en style luthé n’est pas vraiment exploitée50.

  • 51 Manuscrit Ménetou, « Airs de mademoiselle Menetou », Berkeley, bibliothèque musicale de l’universit (...)

40Un autre exemple caractéristique est donné par l’arrangement de l’ouverture d’Isis de Lully présent dans le manuscrit Ménetou, du nom de sa propriétaire, une jeune aristocrate de talent à la fin du xviie siècle51. Si la texture des accords est moins chargée – trois ou quatre notes en général –, ces derniers sont bien présents aux deux mains, bien qu’ils soient parfois allégés d’arpèges en style luthé. Jouer la mélodie et ses ornements dans ces deux contextes – ceux de Normand et de Ménetou – relève donc déjà d’un certain métier, tout à fait comparable à celui de Siret.

  • 52 Manuscrit Rés 89 ter, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, fos 170-1 (...)
  • 53 Anglebert 1689, p. 85-87. Dans celle de Cadmus et Hermione, d’Anglebert reste plus proche d’une bas (...)

41Il existe encore un autre élément qui départage les différentes transcriptions et arrangements, c’est la facture de la basse. Chez certains, même lorsqu’elle soutient les accords, elle reste proche de la basse originale et dessine nettement une ligne mélodique, ce qui est le cas dans les deux manuscrits cités – Normand et Ménetou – et dans l’ouverture en mineur de Siret. Chez ce dernier, on retrouve ainsi le saut d’octave caractéristique des parties de basse de violon. En revanche, chez d’Anglebert, les basses ont tendance à être traitées avec plus de distance idiomatique : elles participent au remplissage des accords et se diluent dans une matière arpégistique complexe, comme dans la transcription de l’ouverture d’Isis52 ou de Proserpine53.

  • 54 « The development of the keyboard ouverture stimulated new directions in French harpsichord music » (...)

42L’art de Siret, toutefois, ne serait-ce que parce qu’il écrit une ouverture « virtuelle », est plus complexe que les transcriptions d’orchestre, même les plus raffinées. Comme le montre l’exemple 3, il emploie en effet une large tessiture du clavier, et la voix de dessus culmine dans l’aigu. La polyphonie est agitée de petits motifs nerveux de doubles croches traités en imitation ; enfin, l’ornementation est précise, assez chargée, et concerne les différentes parties de la polyphonie, notamment dans la partie vive et fuguée. Son travail original a ainsi consisté à recréer une sonorité orchestrale au clavecin, parmi les premiers à le tenter au xviiie siècle avec Dieupart. En cela il a enrichi la littérature de l’instrument de nouveaux effets et en a élargi l’écriture. C’est ce que souligne David Chung : « le développement de l’ouverture pour clavier a encouragé de nouvelles directions dans la musique française de clavecin54 ». Siret a donc profité non seulement de l’influence de Couperin, organiste à Versailles, mais aussi plus largement de la vie musicale de la capitale, et notamment d’un de ses fleurons : l’opéra.

Conclusion

43La trajectoire de Siret est originale : musicien troyen, poursuivant sa profession dans sa ville natale, il entretient des contacts étroits avec la capitale et avec les musiciens de la cour de Versailles, dont Couperin est sans doute le plus célèbre. Si ces contacts n’agissent pas vraiment sur sa carrière, ils le font sur son œuvre, comme le prouvent les échos qu’on y trouve des musiques de Couperin, mais aussi de l’opéra. Ce dernier imprègne véritablement la musique de Siret, que ce soit grâce au spectacle vivant ou grâce aux transcriptions pour clavier qui en sont tirées. L’art orchestral français a donc façonné la matière clavecinistique de Siret, ce qui fait de lui un compositeur original à son époque : malgré son ancrage dans la tradition du xviie siècle, il apporte des éléments novateurs au répertoire du clavecin. C’est pourquoi, tout en se plaçant au croisement d’influences diverses, à cheval sur l’esthétique de deux siècles, le talent de Siret a toute sa place dans l’école française de clavecin, une école dont l’esthétique mérite désormais d’être précisée et éclairée grâce à l’apport de ce musicien mi-champenois mi-parisien.

Haut de page

Bibliographie

Sources musicales

Anglebert Jean-Henri d’, 1999 [1689], Pièces de clavecin, Courlay, J.-M. Fuzeau, 2 vol.

Chauvon François, 1717, Tibiades, nouveau genre de pièces pour la flûte et le hautbois, Paris, Foucault.

Couperin François, 1713, Pièces de clavecin […], Premier livre, Paris, l’auteur / Bélangé / Foucault.

— [1716], Second livre de pièces de clavecin, Paris, Couperin / Boivin, Le Clerc.

— [1730], Quatrième livre de pièces de clavecin, Paris, l’auteur / Boivin / Le Clerc.

Danchet Antoine et Campra André, 1710, Les festes vénitiennes, ballet, Paris, C. Ballard.

Dandrieu Jean-François, 1728, Second livre de pièces de clavecin, Paris, Boivin / Le Clerc.

Dieupart Charles, 1701, Six suittes de clavessin […], Amsterdam, E. Roger.

Marais Marin, [entre 1693 et 1701], Symphonies de l’opéra d’Alcide, Paris, Bonneuil / Foucault (éd. moderne par L. Boulay : Monaco, L’Oiseau-Lyre, 2005).

Pièces choisies pour le clavecin, de différents auteurs, 1707, Paris, Ch. Ballard.

Jean-Philippe Rameau, 1706, Premier livre de pièces de clavecin, Paris, l’auteur / Roussel / Foucault.

— [1724], Pieces de clavessin avec une méthode pour la méchanique des doigts, où l’on enseigne les moyens de se procurer une parfaite exécution sur cet instrument [livre II], Paris, Ch.-É. Hochereau / Boivin / l’auteur.

— [1735], Les Indes galantes, ballet reduit a quatre grands concerts, Paris, Boivin / Leclair / l’auteur.

Siret Nicolas, [v. 1711], Pièces de clavecin, Paris, Ch. Ballard / Foucaut (Troyes, médiathèque de l’agglomération troyenne, ED.PR-C 42. Les premier et second livres sont reliés ensemble et aux armes de l’évêque Bossuet ; le premier livre, sans page de titre ni dédicace, est un retirage).

 1719, Second livre de pièces de clavecin, Paris / Troyes, Foucault / l’auteur (Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, Vm7 1876 et Troyes, médiathèque de l’agglomération troyenne, ED.PR-C 42 bis [b]).

— 2001, Pièces de clavecin, éd. D. Herlin, Paris, Société française de musicologie.

Manuscrits

Herluison Claude, [entre 1690 et 1700], « Pièces pour orgue, clavecin et faux-bourdons », Troyes, médiathèque de la ville de Troyes, Ms. 2682.

— [entre 1677 et 1690], « Suite et pièces diverses : premier livre d’orgues de Mr Le Bègue », Troyes, médiathèque de la ville de Troyes, S. 11. 2454.

La Barre, [ap. 1724], « Recueil de plusieurs airs à chanter et de plusieurs pièces de clavessin » [manuscrit de La Barre-11], Berkeley, bibliothèque musicale de l’université de Berkeley, MS 770.

La Pierre Mlle de, [v. 1687], [Pièces de clavecin], Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, Rés Vmd ms 18 (éd. moderne : Genève, Minkoff, 1983).

Ménetou, [ap. 1689], « Airs de mademoiselle Menetou », Berkeley, bibliothèque musicale de l’université de Berkeley, MS 777.

Normand Marc-Roger, [v. 1695], « Le livre de tablature de clavecin de monsieur de Druent », coll. privée (éd. moderne : Genève, Minkoff, 1998).

Rés 89 ter, [2ème moitié xviie s.], [Pièces de clavecin], Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, Rés 89 ter (éd. moderne : Courlay, Fuzeau, 1999).

Rés F-933, [v. 1715], [Pièces de clavecin], Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, Rés F-933.

Études

Chung David Y., 1996, Keyboard Arrangements of Lully’s Music and Their Significance for French Harpsichord Music, thèse, université de Cambridge.

— 2001, « Keyboard Arrangements and the Development of the Ouverture in French Harpischord Music, 1670–1730 », Early Keyboard Journal, vol. 19, p. 33-67.

Curtis Alan, 1970, « Musique classique à Berkeley : pièces inédites de Louis Couperin, Lebègue, Le Barre, etc. », Revue de musicologie, t. LVI, no 2, p. 123-164.

Fuller David, 1990, « Les arrangements pour clavier des œuvres de Lully », dans Jérôme de La Gorce et Herbert Schneider (dir.), Jean-Baptiste Lully, actes du colloque (Saint-Germain-en-Laye, 1987), Laaber, Laaber-Verlag, p. 471-482.

— 2000, « François Couperin révolutionnaire : les pièces de clavecin », dans Catherine Cessac (dir.), François Couperin, Versailles, Centre de musique baroque, p. 47-74.

Granger Sylvie, 2015, « En solo plus souvent qu’en duo : les femmes organistes de 1790 », dans Caroline Giron-Panel, Sylvie Granger, Raphaëlle Legrand et Bertrand Porot (dir.), Musiciennes en duo : mères, filles, sœurs ou compagnes d’artistes, Rennes, Presses universitaires de Rennes, p. 177-189.

Gustafson Bruce, 1977-1979, French Harpsichord Music of the 17th Century, Ann Arbor, University Microfilms International Research Press, 3, vol.

 et Fuller David, 1990, A Catalogue of French Harpsichord Music, 1699–1780, Oxford, Clarendon Press.

Luzzati Constance, 2014, Du clavecin à la harpe : transcription du répertoire français du xviiie siècle, thèse sous la direction de Raphaëlle Legrand et de Kenneth Weiss, université Paris-Sorbonne.

Martinot Edmond, 1941, Orgues et organistes du diocèse de Troyes, Troyes, chez l’auteur.

Morin Louis, 1927, Deux familles troyennes de musiciens et de comédiens, les Siret et les Raisin, Troyes, impr. Paton.

Porot Bertrand, 2007, « “Les Gens de goût” : les amateurs de clavecin dans les paratextes des xviie et xviiie siècles », Le Jardin de musique, IV/1-2, p. 91-112.

Vaisse Damien, 2005, « Les manuscrits musicaux de Claude Herluison », Cahiers rémois de musicologie, 3, p. 29-50.

Discographie

Moroney Davitt, 1998, Nicolas Siret : l’œuvre pour clavecin, CD, Accord.

Haut de page

Notes

1 Siret 2001.

2 Moroney 1998.

3 Pour plus de détails, voir l’introduction de Denis Herlin dans Siret 2001, p. vii-xix, ainsi que Morin 1927 et Martinot 1941.

4 Voir Siret [v. 1711], dédicace, et Siret 2001, p. viii.

5 Ibid.

6 Il ne faut pas s’étonner d’un tel type d’emploi pour une femme : les charges d’organiste ne sont pas rares parmi les musiciennes sous l’Ancien Régime. En général, il s’agit d’une affaire de famille, comme chez les Siret. Voir Granger 2015.

7 Siret [v. 1711], dédicace.

8 Siret 2001, p. xi.

9 Ibid., p. x-xi.

10 Siret [v. 1711], page de titre.

11 Siret 1719.

12 Ibid., dédicace.

13 Selon le mot de David Fuller (2000, p. 47).

14 Siret 1719, p. 47-48 et p. 53-54. Nous ne faisons pas la même analyse que Herlin, qui compte quatre pièces de caractère en y incluant deux danses (Siret 2001, p. xv).

15 Fuller 2000, p. 72-73

16 Pièces choisies pour le clavecin 1707. Voir Fuller 2000, p. 54.

17 Rameau 1706 (neuf danses sur dix pièces) et 1724 (huit danses sur dix pièces).

18 Chauvon 1717. Ce recueil est aussi dédié à François Couperin.

19 Siret 1719, p. 35-36 et 39-40.

20 Couperin 1713, p. 18-19 et Couperin [1716], p. 22-23.

21 Siret 1719, p. 31-32.

22 Siret [v. 1711], « Avertissement ».

23 Voir notre article sur les amateurs de clavecin : Porot 2007.

24 Ibid.

25 Contrairement à l’orgue où les voix doivent être suivies – en raison des sons tenus de l’instrument – l’écriture de clavecin en France use volontiers d’un contrepoint plus libre où des voix peuvent disparaître et revenir, ou bien encore se fondent sur la technique de l’arpège où les notes de l’accord sont égrenées et non données simultanément.

26 Siret [v. 1711], p. 3-4.

27 Voir Gustafson et Fuller 1990, p. 2, Fuller 1990 et Chung 1996.

28 Paris, Bibliothèque nationale de France (ci-après BNF), département de la Musique, Rés F-933. Voir Gustafson 1977-1979, t. I, p. 118 et III, p. 192-193 ; Gustasfon et Fuller 1990, p. 261.

29 Troyes, médiathèque de la ville de Troyes, Ms. 2682 et S. 11. 2454. Voir Vaisse 2005, p. 29-50.

30 Ces transcriptions sont publiées dans les Cahiers rémois de musicologie : Vaisse 2005, p. 135-142.

31 Anglebert 1999. L’auteur mêle à ses propres pièces des transcriptions d’opéras de Lully.

32 Marais [entre 1693 et 1701]. On peut ajouter à ce corpus édité les transcriptions des Indes galantes (1735), réalisées par Rameau lui-même et destinées en partie au clavecin (Rameau [1735]).

33 Nous ne faisons donc pas la même analyse que Chung qui utilise trois catégories différentes. Elles n’expriment toutefois pas vraiment les différences fondamentales entre les traitements du matériau originel : Chung 2001, p. 38. Sur ce sujet voir aussi Luzzati 2014.

34 Fuller 1990, p. 479.

35 Rappelons qu’à cette époque, l’orchestre de l’Opéra de Paris, hérité de Lully, est constitué de cinq parties de cordes : les dessus de violon, les trois parties intermédiaires (l’actuelle partie d’alto) et la basse de violon.

36 Siret 1719, p. 20.

37 Danchet et Campra 1710, p. 14, prologue et L’Amour saltimbanque, p. 24.

38 BNF, département de la Musique, Rés F-933, fo 14.

39 Dans la première mesure, on compte trois ornements pour quatre notes à la main droite et deux pour quatre à la main gauche ! (Siret 1719, p. 20).

40 Voir Siret 2001, p. xii et Chung 2001, p. 33-67.

41 Dieupart 1701.

42 Manuscrit Normand, « Le livre de tablature de clavecin de monsieur de Druent », coll. privée, v. 1695, fos 28vo-29.

43 Manuscrit La Barre, « Recueil de plusieurs airs à chanter et de plusieurs pièces de clavessin  », Berkeley, bibliothèque musicale de l’université de Berkeley, ap. 1724, MS 770, p. 221-223. Voir l’ouverture dans Curtis 1970, p. 127-128.

44 Dandrieu 1728, p. 1-2 et 15-16. Sur les ouvertures pour clavecin, voir Chung 2001, p. 53-64.

45 Couperin 1730, vingt-cinquième ordre, « La Visionnaire », p. 48-49.

46 De plus, Siret n’emploie pas d’accords à six sons, ce que fait d’Anglebert.

47 Nous avons compté aussi comme accords pleins ceux où une seule note est donnée juste après l’émission de l’accord.

48 Fuller 1990, p. 479.

49 Manuscrit Normand, « Le livre de tablature de clavecin de monsieur de Druent », v. 1695, fos 59vo-60.

50 Voir aussi l’ouverture de M. de La Pierre, ibid., fo 28vo.

51 Manuscrit Ménetou, « Airs de mademoiselle Menetou », Berkeley, bibliothèque musicale de l’université de Berkeley, MS 777, ap. 1689. Sur cette dernière, voir Curtis 1970, p. 129-133. La musique est reproduite dans Chung 2001, p. 42-43.

52 Manuscrit Rés 89 ter, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, fos 170-173.

53 Anglebert 1689, p. 85-87. Dans celle de Cadmus et Hermione, d’Anglebert reste plus proche d’une basse mélodique (ibid., p. 25).

54 « The development of the keyboard ouverture stimulated new directions in French harpsichord music », Chung 2001, p. 64.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Bertrand Porot, « Nicolas Siret : l’écho des musiques versaillaises à Troyes », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2015, mis en ligne le 28 octobre 2015, consulté le 29 avril 2017. URL : http://crcv.revues.org/13330 ; DOI : 10.4000/crcv.13330

Haut de page

Auteur

Bertrand Porot

Bertrand Porot est professeur des universités à l’université de Reims et rattaché au Centre d’études et de recherches en histoire culturelle (CERHIC) de cette université. Il est codirecteur, avec Raphaëlle Legrand, du GRIMAS, groupe de recherches sur les arts de la scène, de l’UMR IREMUS (CNRS-université Paris-Sorbonne).
Ses recherches portent sur l’opéra et l’opéra-comique français ainsi que sur la vie musicale des xviie et xviiie siècles, en particulier sur les musiciennes. Il a publié quarante-trois articles scientifiques, articles de dictionnaire et préfaces. Il a donné notamment un chapitre à l’ouvrage paru chez Brepols, The Opéra-comique in the Eighteenth and Nineteenth Centuries (2011) : « Aux origines de l’opéra-comique : étude musicale du Théâtre de la Foire de Lesage et d’Orneval (1713-1734) ». Il prépare actuellement un livre sur l’opéra-comique dans la première moitié du xviiie siècle pour les éditions Vrin, dans la collection « MusicologieS ». Contact : bertrand.porot@univ-reims.fr

Haut de page

Droits d’auteur

© Bertrand Porot / 2015 / CRCV

Haut de page
  • Logo Centre de recherche du château de Versailles
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Les cahiers de Revues.org