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Gabriel Revel : collaborateur champenois de Le Brun à Versailles

Gabriel Revel: a native from Champagne and collaborator of Le Brun at Versailles
Dominique Brême

Résumés

La carrière du peintre Gabriel Revel (1643-1712) – natif de Château-Thierry, aux confins de la Champagne, et mort à Dijon, capitale de la Bourgogne – est exemplaire des pressions centripètes et centrifuges qui pouvaient impacter la vie d’un artiste provincial, sûr de ses talents, mais aussi de ses limites. Probablement sur recommandation de Jean de La Fontaine, lui aussi d’origine castelthéodoricienne, Revel saisit la chance de se former à Paris auprès de Charles Le Brun, dont il devient l’un des collaborateurs dévoués sur les chantiers royaux des années 1670 et 1680. Une seconde césure biographique s’opère à la fin des années 1680, au moment où l’emprise de Charles Le Brun sur le monde artistique parisien et versaillais s’efface petit à petit : attiré par le potentiel économique de Dijon, ville que Revel a peut-être fréquentée en faisant le voyage à Rome, le Champenois s’y installe définitivement au début des années 1690, après la mort de son célèbre maître et mentor. Il y importe un style académique classicisant déjà quelque peu dépassé à Paris et Versailles, mais très apprécié par les élites locales, qui souhaitent se montrer réceptives au « Grand Goût » développé sous le Grand Roi.

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Texte intégral

  • 1 La date du 9 juillet correspond en fait à celle de l’inhumation du peintre, peut-être décédé la vei (...)
  • 2 En étant intégrée au département de l’Aisne en 1790, pour des raisons plus que contingentes et cont (...)

1Y a-t-il un génie artistique proprement champenois et, dans l’affirmative, ce génie fut-il aisément, voire préférablement assimilable par le milieu académique parisien, tout dévoué au service de Louis XIV et à l’embellissement de ses maisons ? Là est la question posée par l’intitulé même de ce colloque et nous nous proposons d’y apporter quelques éléments de réponse au travers d’un cas bien spécifique, celui du peintre Gabriel Revel, baptisé à Château-Thierry le 11 mai 1643 et mort à Dijon le 9 juillet 17121. Construite autour d’un puissant château médiéval où le roi Louis XIII et Richelieu avaient encore fait de fréquents séjours, la petite cité de Château-Thierry se trouvait alors aux confins occidentaux de la province de Champagne2. La rivière de Marne, doublée par la route royale no 3, constituait l’axe naturel qui, d’est en ouest, reliait aisément la ville à la capitale.

  • 3 Entendre « peintre verrier ».

2Issu d’une lignée d’artistes peu connus, fils d’un « peintre vitrier3 », Revel reçut les rudiments de l’art dans l’atelier paternel, assez bien achalandé localement pour assurer un train de vie confortable à une famille d’ailleurs bien reçue de la bourgeoisie castelthéodoricienne. Le fait de retrouver un jour le peintre, sans transition clairement documentée, parmi les collaborateurs zélés de Charles Le Brun et travaillant à ses côtés tant aux Gobelins qu’à Versailles, soit à partir de 1671, conduit à s’interroger – dans le droit-fil de notre sujet – sur ce qui favorisa ou permit le déplacement, la formation, puis la reconnaissance du jeune Champenois parmi les meilleurs peintres de son temps. Consécration suprême pour un artiste à cette époque, Revel sera en effet élu membre de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1683.

Le clan Fouquet

3Nous allons voir ici que la notion de réseau, constitutive au premier chef de nos questionnements, a joué à plein dans le cas de Gabriel Revel. Quel point commun y a-t-il en effet entre Château-Thierry et Charles Le Brun, sinon Jean de La Fontaine, via Nicolas Fouquet, le fastueux surintendant des Finances qui, de 1658 à 1661, employa le futur premier peintre de Louis XIV à la décoration de Vaux-le-Vicomte ? Ainsi posée, la question semble contenir déjà sa réponse, et celle-ci prendre la forme d’un raccourci saisissant et en cela suspect. Mais, comme nous l’allons montrer, de sérieux indices nous autorisent à forcer un peu la marche.

  • 4 La Fontaine avait épousé Marie Héricart en 1647.
  • 5 Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits, fichier La Borde, NAF 12 178, (...)
  • 6 Paris, bibliothèque de l’École nationale supérieure des beaux-arts, ms. 21, années 1684 à 1691.
  • 7 La Fontaine, portrait d’un écrivain, Paris, Bibliothèque nationale de France, 4 octobre 1995-14 jan (...)
  • 8 Huile sur toile, 80 × 65 cm.

4Pour mémoire, Jean de La Fontaine, lui-même baptisé à Château-Thierry le 8 juillet 1621, était entré en relation avec Nicolas Fouquet par l’entremise d’un oncle de sa femme4, Jacques Jannart, substitut du surintendant, dans sa fonction de procureur général du parlement de Paris. Or, si les liens directs entre le jeune peintre et l’écrivain (qui l’eût directement mené à Fouquet) ne sont pas avérés, ceux qui unirent Revel à Jannart sont désormais parfaitement établis. Ainsi, le substitut du surintendant fut parrain d’une fille de l’artiste, Marie, baptisée en l’église Saint-Hippolyte, à Paris, le 2 mai 16785. De même, nous verrons Revel habiter un temps, au moins de 1684 à 16916, quai des Grands-Augustins, où logeaient aussi les Jannart. Enfin, nous avons pu rendre au peintre, à l’occasion de la grande exposition consacrée au fabuliste en 19957, le Portrait de Marie Héricart, nièce de Jannart, exécuté entre 1678 et 16828, aujourd’hui conservé à l’abbaye de Monserrat.

  • 9 La Fontaine 1840, p. 634.

5Si ces relations avec Jannart peuvent ainsi expliquer l’accès de Revel à l’entourage de Le Brun, il ne faut pas exclure toutefois que La Fontaine lui-même ait pu introduire le très jeune peintre auprès de son oncle par alliance ; l’écrivain et le substitut, tous deux bien en cours auprès de Fouquet, ayant peut-être conjointement agi, un peu plus tard, pour le rapprochement de Revel et de Le Brun. Nous en voudrions pour argument le post-scriptum d’une lettre adressée par La Fontaine à son oncle, depuis Château-Thierry, en date du 1er février 1659. L’écrivain, qui est alors plus souvent en Champagne que son oncle, intercède auprès de celui-ci pour obtenir, en faveur d’un inconnu en « parenté avec Mademoiselle de La Fontaine », « quelque emploi qu’on lui fait espérer »9. Certes, cette lettre, qui suppose une « parenté » avec Marie Héricart, ne concerne certainement pas Revel, mais elle montre à tout le moins que le fabuliste sait jouer le rôle d’intermédiaire, quand il le juge à propos, entre sa province et Paris. Le futur collaborateur de Le Brun avait alors 16 ans, l’âge idéal pour intégrer, après un premier apprentissage, l’atelier d’un maître de renom.

L’atelier Le Brun

  • 10 Ce radoub, réalisé en 1688, a nécessité un inventaire, avant transformations, des éléments de décor (...)

6Ce fut donc vraisemblablement vers 1658-1660 que Revel fit la connaissance de Le Brun, ce dernier étant alors occupé, comme il a été dit, à la décoration du château de Vaux. Nous ignorons à peu près tout de la dizaine d’années qui sépare ce moment de la réapparition du Champenois parmi les meilleurs exécutants des projets du premier peintre. Sans doute fut-ce la période nécessaire à ce que Revel se formât à la manière de son maître, jusqu’à l’imiter à la perfection, comme le faisaient aussi François Verdier (1651-1730), Claude II Audran (1639-1684) ou François Bonnemer (1638-1689), les principaux collaborateurs de Le Brun. C’est d’ailleurs en compagnie de ces trois artistes que Revel participa, en 1671, à la décoration de sept plafonds pour les appartements du Soleil royal, le plus beau vaisseau de guerre de Louis XIV, construit à Brest entre 1669 et 1671, radoubé en 168810, mais incendié par les Anglais à la bataille de La Hougue, le 22 mai 1692.

  • 11 Dans le cas particulier d’un artiste issu de l’entourage de Le Brun, nous pensons principalement à (...)
  • 12 Dijon, archives municipales, L 250, année 1676, fo 113 ; L 250, année 1677, fo 180.
  • 13 Ces deux toiles (114 × 67 cm), représentant Le Couronnement de saint Crépin et saint Crépinien mart (...)

7En intégrant la garde rapprochée de Le Brun, au moment même où ce dernier devenait le grand ordonnateur des chantiers royaux, Revel entra de facto dans la dynamique académique développée par son maître. Nous voulons dire en cela que ce n’est pas le génie propre d’un enfant de Champagne qui fut alors sollicité, mais bien la capacité d’un exécutant à adopter sans réserve une esthétique désormais associée à la grande dramaturgie monarchique, esthétique qu’il s’engageait à servir sans y mêler quoi que ce fût qui y dérogeât. Comme Verdier, né à Paris, Audran, originaire de Lyon, ou Bonnemer, venu de Falaise, le Champenois ne défendit bientôt que les seuls principes académiques, étroitement théorisés11, et ne porta plus que les seules couleurs d’une peinture se définissant d’abord et avant tout comme « française ». Ainsi, clairement positionné dans sa pratique picturale, l’artiste trouva immédiatement la stabilité sociale qui en était le salaire. Choisit-il alors ce moment pour tenter une aventure qui ne pouvait lui être que profitable, à savoir parfaire son éducation artistique par un voyage à Rome, comme l’affirment à la hâte quelques auteurs ? Cela est possible, entre 1672 et 1675, années durant lesquelles nous ne trouvons aucune trace de Revel à Paris ou à Château-Thierry. Mais si le peintre conçut jamais le projet de se rendre dans la Ville éternelle, nulle pièce d’archive ni nul témoignage ne viennent confirmer qu’il parvint à le concrétiser. Tout au plus trouve-t-on Revel sur la route de Rome, à Dijon, quelques mois en 1676 et 1677. Il y est en effet imposé, dans le quartier de l’église Saint-Médard, à cinq et sept livres de taille12. Revenait-il alors d’Italie ? Rien n’interdit de le penser. En profita-t-il pour repasser par Château-Thierry ? Nous pouvons aussi le supposer car, à cette même époque, il réalisa deux tableaux ovales pour le chœur de l’église Saint-Crépin, alors en plein remaniement13.

8Ce court séjour dijonnais semble avoir été l’occasion, pour Revel, de créer un nouveau réseau de relations, en direction d’une autre province, ce qui ne fut indifférent ni pour la suite de sa carrière ni, aujourd’hui, pour notre propos. Le 28 mars 1677, en l’église Saint-Hippolyte de Paris, l’artiste fut en effet le parrain d’un fils d’Hugues Despesches, lui-même peintre porté aux comptes des Bâtiments du roi et travaillant aux Gobelins. Fils de Luc Despesches et frère de Jean, Hugues Despesches était originaire de Dijon. Mais y a-t-il un lien avéré entre l’amitié de Despesches et de Revel, et le séjour de celui-ci en Bourgogne ? Cette amitié est-elle la cause, la conséquence, ou est-elle-même sans rapport avec ce déplacement ? Nous sommes tenus ici aux hypothèses, mais nous pouvons, à tout le moins, affirmer que s’il n’y a pas de lien direct entre ces événements, ils ont nécessairement opéré de façon convergente et participé, dans un créneau chronologique extrêmement serré, à la cristallisation prochaine – nous y reviendrons – de tout un pan de la biographie du peintre.

Fig. 1 : Gabriel Revel, François Girardon, vers 1683, huile sur toile, 111 × 89,5 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV5817.

Fig. 1 : Gabriel Revel, François Girardon, vers 1683, huile sur toile, 111 × 89,5 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV5817.

© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot

Fig. 2 : Gabriel Revel, Jean Dubois, vers 1680, huile sur toile, 91 × 73 cm. Dijon, musée des beaux-arts, inv. CA 451.

Fig. 2 : Gabriel Revel, Jean Dubois, vers 1680, huile sur toile, 91 × 73 cm. Dijon, musée des beaux-arts, inv. CA 451.

© Musée des beaux-arts de Dijon / François Jay

La carrière parisienne

  • 14 Pour plus de détails, voir Brême 1982.

9Durant cette même période, Revel se maria à une certaine Jeanne Boudon dont l’origine semble parisienne. Il en aura au moins quatre enfants : Marie, déjà citée, en 1678 ; Gabriel en 1679 ; Jeanne, vers 1681 ; Jean en 168414.

  • 15 Sauf à propos d’un paiement concernant les plafonds, déjà cités, du Soleil royal.
  • 16 Conçue par Le Brun, cette vaste composition fut tissée une première fois avant 1680 par l’atelier d (...)
  • 17 Licherie était originaire de Houdan et Yvart de Boulogne-sur-Mer.

10Ces années furent celles d’une intense implication de Revel dans l’atelier bourdonnant de Le Brun. Mais noyé dans la masse anonyme des exécutants, le collaborateur n’apparaît pas même dans les comptes des Bâtiments du roi15. Sans doute le premier peintre rémunérait-il lui-même directement ses aides, particulièrement ceux qui travaillaient à la réalisation purement mécanique de ses propres compositions. Car il y avait, dans la mouvance de Le Brun, deux sortes d’artistes : ceux qui avaient adopté sa manière, tenus à son service exclusif, et ceux qui, sous son contrôle, développaient une esthétique plus personnelle, tels Charles de La Fosse (1636-1716), Jean Jouvenet (1644-1717), Noël Coypel (1628-1707), Jean-Baptiste de Champaigne (1631-1681) et quelques autres, auxquels le premier peintre confia, par exemple, la décoration des différents salons des grands appartements du Roi et de la Reine, à Versailles. Revel donnait corps, pour sa part, aux idées du premier peintre dont il savait imiter les types anatomiques, les expressions, la rhétorique des gestes, celle des passions, la gamme chromatique, et très généralement toutes les composantes de son grand style. On le vit ainsi participer, certainement peu avant 1680, à la réalisation du carton de La Bataille d’Arbelles16, aux côtés de Louis Licherie de Beurie (1629-1678) et de Joseph Yvart (1649-1728), autres collaborateurs du maître17. Cette activité, liée à une disposition particulière, marqua profondément Revel qui se signalera un jour, en de nombreuses églises de Bourgogne, par une suite impressionnante de grands tableaux religieux, copies – avec variantes et combinaisons d’éléments – d’estampes tirées des œuvres de Nicolas Poussin ou de Le Brun.

  • 18 La tradition voulait que les peintres d’histoire fussent reçus sur présentation d’un seul tableau, (...)
  • 19 Huile sur toile, 111 × 89,5 cm, Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon (...)

11Le portrait est ce qui constitue la part véritablement originale de l’activité de Revel. Il en fit rapidement sa spécialité et fut reçu pour ce talent au nombre des membres de l’Académie royale de peinture et de sculpture, le 27 février 1683. L’Établissement public du château, du musée et du domaine national de Versailles et de Trianon conserve l’un de ses deux morceaux de réception18, un Portrait de François Girardon19 (fig. 1), l’autre – un Portrait de Michel Anguier – n’étant plus connu que par l’estampe qu’en tira Laurent Cars en 1733.

  • 20 On notera, de ce point de vue, une certaine contradiction entre la mise en scène ambitieuse du port (...)
  • 21 Huile sur toile, 91 × 73 cm, Dijon, musée des beaux-arts, CA 451
  • 22 Huile sur toile, 61,5 × 50,9 cm, Dijon, musée des beaux-arts, inv. 978.

12Ce portrait de Girardon – un Champenois ! – aide à bien comprendre ce que fut l’une des composantes essentielles de l’esthétique de Revel portraitiste : une certaine bonhomie dans le maintien et l’expression ; caractère de modestie que les portraits du sculpteur, réalisés par d’autres peintres et notamment par Hyacinthe Rigaud, viennent pour le moins contrarier20. Et la question n’est pas de savoir ce qu’il en fut véritablement du caractère de Girardon, mais bien de constater que tous les modèles de Revel furent investis de cette bonhomie qui semble avoir défini, selon lui, un portrait pour ainsi dire « générique » de l’humanité. Cette même simplicité, que l’on pourrait qualifier de provinciale, habite ainsi le visage subtilement souriant du sculpteur dijonnais Jean Dubois (1625-1694), peint par Revel vers 168021 (fig. 2). Les exemples pourraient être cités nombreux et nous ne pouvons manquer de signaler, à tout le moins, le Portrait de Pierre Palliot (1608-1698), imprimeur et généalogiste, brossé en 1696 et conservé au musée des beaux-arts de Dijon22 (fig. 3).

  • 23 Racine 1747, p. 121.

13Or, cette simplicité, que nous qualifiions à l’instant de « provinciale », est sinon ce qui caractérise la vie et l’œuvre de La Fontaine, du moins l’image que le fabuliste s’ingénia à cultiver de lui-même. Dans la biographie qu’il consacra à son père, Louis Racine rappelle d’ailleurs que les amis du fabuliste ne l’appelaient que le « bon-homme23 ». La fausse simplicité du choix que fit celui-ci de « se servir d’animaux pour instruire les hommes », sa désinvolture, son insouciance, sa négligence, sa légèreté, toutes inclinations qu’il prit soin de souligner avec une rigueur paradoxale (mais c’est un classique !), pourraient-elles être un trait commun des deux Champenois, voire de deux Castelthéodoriciens ? Dans le cadre de ce colloque, nous ne pouvions manquer de poser cette question de nature ontologique, d’ordre moral autant qu’esthétique mais, à la vérité, nous ne saurions comparer terme à terme la science consommée du fabuliste, tant dans la scénarisation de sa vie que dans la sophistication de son écriture, avec le modeste talent d’un peintre s’abandonnant aux caprices d’une muse mélancolique. Tout au plus peut-on dire que cette mélancolie est assez sensible et constante, chez Revel, pour faire système ; tout au plus peut-on l’identifier à l’un des ressorts de sa poésie délicate. Ce ne sera pas peu mais, même si l’on peut déceler chez La Fontaine un épanchement possible de bile noire, il serait présomptueux de tirer d’une éventuelle convergence entre deux tempéraments des conclusions trop engageantes.

Fig. 3 : Gabriel Revel, Portrait de Pierre Palliot, 1696, huile sur toile, 61,5 × 50,9 cm. Dijon, musée des beaux-arts, inv. 978.

Fig. 3 : Gabriel Revel, Portrait de Pierre Palliot, 1696, huile sur toile, 61,5 × 50,9 cm. Dijon, musée des beaux-arts, inv. 978.

© Musée des beaux-arts de Dijon / François Jay

Le choix de la Bourgogne

  • 24 Où il était d’ailleurs peu assidu. Alors que les académiciens se réunissaient en moyenne trois fois (...)
  • 25 Huile sur toile, 318 × 250 cm, Dijon, musée des beaux-arts, inv. 2139.
  • 26 Actuelle bibliothèque des Magistrats du palais de Justice de Dijon.
  • 27 À Dijon, Revel habita « proche la Madeleyne » en 1676-1677 ; « rue de la porte Guillaume », paroiss (...)
  • 28 Localisation actuelle inconnue.
  • 29 Pierre Taisand (1644-1715), trésorier de France à Dijon à partir de 1680.
  • 30 « Il nous a paru plein d’appas.
    Vous ne fûtes jamais mieux peinte
    Je vous le dis sans compliment, san (...)
  • 31 Huile sur toile, 150 × 110 cm, Dijon, musée des beaux-arts, inv. cat. 1968, no 108.
  • 32 Huile sur toile, 126 × 101 cm, Dijon, collection particulière.

14S’il semble que Revel, dans les années 1670-1690, ait opéré dans le triangle Paris-Château-Thierry-Dijon, il apparaît qu’il se fixa vraiment en Bourgogne à partir de 1690. Il est intéressant de voir décroître son activité à Paris, dans les années 1680, à mesure que sa présence se manifeste davantage à Dijon. Ainsi, il est dit habiter à Paris jusqu’en 1690, sur la liste déjà citée des peintres de l’Académie. Il sera dit « absent » l’année suivante, puis disparaîtra du relevé établi annuellement. De même, Revel sera signataire des procès-verbaux de l’Académie jusqu’au 1er juillet 1690, date à partir de laquelle il ne paraîtra plus aux assemblées24. Parallèlement, on voit son activité croître en Bourgogne à partir de 1687. Le musée des beaux-arts de Dijon conserve de sa main une Conversion de saint Augustin25 signée et datée de cette même année (fig. 4), et il peignit l’année suivante le plafond allégorique de la chambre des requêtes du parlement de Bourgogne26. Le nom de l’artiste est d’ailleurs porté pour une imposition à huit livres de taille sur le registre de 1688, et il le sera à nouveau annuellement à partir de 1692 et jusqu’à sa mort27. De 1688 date aussi un Portrait de Madame Fleutelot28, que Pierre Taisand29, dans une lettre précisément datée, dit avoir vu dans l’atelier du peintre et sur lequel il rima30. En 1689, Revel brossa un Sainte Anne et saint Joachim31 pour la chapelle du couvent des Cordeliers de Dijon (fig. 5), ainsi qu’un Saint Bonaventure dont l’origine précise demeure inconnue32. Les années 1690 verront la multiplication de grands tableaux destinés à différentes églises (notamment l’église Saint-Jean et l’église Notre-Dame) et congrégations dijonnaises ou plus généralement bourguignonnes (Plombières, Longvic, Corcelles-les-Monts, Beaune…).

  • 33 En 1703, le pouvoir de Revel sur le marché dijonnais était tel que la corporation des maîtres peint (...)

15Le sujet n’est pas ici de faire le détail des œuvres nombreuses laissées par Revel en Bourgogne dans le cadre de ce que l’on pourrait appeler sa deuxième carrière. L’important est d’avoir montré la division sensible de sa vie en trois périodes majeures : son origine et les moyens de son installation à Paris (1643-1660), sa carrière parisienne dans l’entourage de Le Brun (1660-1690), enfin son déplacement en Bourgogne et sa captation, à Dijon, de la quasi-totalité des marchés de peinture (1690-1712)33.

16Des éléments de nature dynamique nous paraissent propres à expliquer les deux transitions liant ces trois périodes : tout d’abord, la volonté très claire du Champenois de participer à l’édification d’une culture proprement française et, secondement, son désir de diffuser celle-ci dans une autre province que la Champagne.

17Le premier élan fut sans doute motivé par la conjonction d’un talent identifié et de l’opportunité, pour le jeune artiste, de faire une carrière plus gratifiante – tant esthétiquement qu’économiquement – que celles de son père et de ses oncles. Le milieu aisé de Château-Thierry, bourgeois ou de petite aristocratie, joua ici son rôle et, nous l’avons vu, le clan La Fontaine fut à la manœuvre, manifestement le mieux placé sur ce terrain. Le second mouvement, menant l’artiste de Paris à Dijon, nous paraît s’expliquer par des raisons purement économiques. L’épouse de Revel semble en effet n’y avoir pas eu d’attaches et, au lendemain de la mort du peintre, ses deux fils, Gabriel et Jean, iront s’installer à Lyon. Or, quatre facteurs étaient réunis pour que le peintre fût tenté par une aventure provinciale : premièrement – et de façon certainement décisive – la mort de Le Brun en 1690. Nous avons vu, en effet, le rapprochement de Revel s’opérer avec la Bourgogne dans les années 1685-1690, soit à mesure que déclinait, à Paris, l’influence du premier peintre, contestée depuis 1683 par l’ascension tardive mais irrépressible de Pierre Mignard (1612-1695).

  • 34 Le tableau est aujourd’hui conservé, avec trois autres (une Descente de croix d’après Le Brun, une (...)

18Deuxièmement, la forte concurrence occasionnée à Paris par l’émulation de l’institution académique, particulièrement à un moment où celle-ci, créée en 1648, récoltait les premiers fruits de sa pédagogie sévère. Revel était de la génération de La Fosse et de Jouvenet, et ces derniers, dans les années 1680, outre qu’ils montraient des qualités artistiques intrinsèquement supérieures aux siennes, commençaient à donner corps à une esthétique légèrement décalée de celle de Le Brun, annonciatrice de l’élan sensualiste du xviiie siècle. Or Revel était un classique de stricte obédience – on le voit, à Dijon, brosser encore une grande copie de la Transfiguration de Raphaël, à la fin de sa vie34 – bien incapable de contrarier l’absolutisme des principes qui l’avaient nourri.

19Troisièmement, le peintre était fondé à faire essaimer l’esthétique officielle en direction de la province. Au moment où se multipliaient, un peu partout dans le royaume, les créations d’académies filles de l’institution parisienne, une telle mission ne pouvait qu’être bien reçue des membres décisionnaires de celle-ci, quitte à professer en province des principes en cours de forte évolution à Paris. Quant au foyer provincial – et à l’exception des maîtres peintres locaux, comme il a été dit –, il ne pouvait lui aussi que recevoir avec satisfaction cet émissaire aguerri aux pratiques plastiques et rhétoriques du grand genre, emblématique de l’environnement immédiat du roi de France en son château de Versailles.

  • 35 Quoique la province traverse alors, notamment du fait de la peste ayant sévi durant la première moi (...)

20Enfin, la Bourgogne, province parlementaire depuis 1477, riche par son artisanat de luxe et son commerce35, était un foyer artistique naturellement actif. Une puissante noblesse de robe – ayant souvent un échelon familial parisien – y donnait le ton, et l’on retrouve aujourd’hui, peints au bas des grands tableaux religieux de Revel, l’ex-dono – sous la forme de blasons et comme cela se pratiquait déjà au xve siècle – des plus grandes familles dijonnaises de magistrats : Bouhier, Badier, Requeleyne, Ferrand, Perrigny, Legouz de Saint-Seine… Les mêmes commandèrent à Revel de fort nombreux portraits, conservés pour beaucoup dans des châteaux de Bourgogne appartenant encore à leurs descendants et où nous en retrouvons très régulièrement.

Fig. 4 : Gabriel Revel, Conversion de saint Augustin, 1687, huile sur toile, 318 × 250 cm. Dijon, musée des beaux-arts, inv. 2139.

Fig. 4 : Gabriel Revel, Conversion de saint Augustin, 1687, huile sur toile, 318 × 250 cm. Dijon, musée des beaux-arts, inv. 2139.

© Musée des beaux-arts de Dijon / François Jay

Fig. 5 : Gabriel Revel, Sainte Anne et saint Joachim, 1689, huile sur toile, 149 × 110,5 cm. Dijon, musée des beaux-arts, inv. cat. peint. fr. 1968, no 108.

Fig. 5 : Gabriel Revel, Sainte Anne et saint Joachim, 1689, huile sur toile, 149 × 110,5 cm. Dijon, musée des beaux-arts, inv. cat. peint. fr. 1968, no 108.

© Musée des beaux-arts de Dijon / François Jay

Une esthétique raisonnée

21Encore l’artiste fût-il revenu en Champagne et se fût-il installé à Reims ou à Châlons, qu’il n’eût jamais trouvé un contexte aussi favorable à son activité. Au total, il semble que Revel ait particulièrement bien géré l’ensemble de sa carrière et, surtout, qu’il ait su, avec un instinct très sûr, faire évoluer « à vue » le contexte le mieux adapté à l’expression de talents définis et à l’accomplissement d’ambitions mesurées. Il faut, pour cela, être suffisamment porté à l’action, mais aussi avoir naturellement de la retenue ; il faut être conscient de sa valeur et savoir également rester à sa place. De ce point de vue, on remarquera combien un tel caractère semble en effet transparaître – nous le notions plus haut – sur le visage de tous les modèles du peintre ; personnages de quelque importance, toujours, mais traités avec le refus constant de servir, par le pinceau, une supériorité autoproclamée et donc toute relative. Il faut alors considérer cette « bonhomie » de Revel, qui imprègne fortement son art, non comme une esthétique par défaut, mais bien comme l’expression d’une psychologie fortement structurée, voire d’une morale clairement assumée. La pudeur et le sens de la réserve, rivés au cœur du tempérament classique, ne nous permettront pas, hélas ! de trouver confirmation de cela dans quelque aveu du peintre ou quelque témoignage du temps.

22En ce sens, Revel fut un portraitiste qui, formé au langage abstrait et contraint de la peinture d’histoire, ne pouvait considérer l’être que pris dans un destin collectif et, donc, exempt à la fois d’une bonne part de son libre arbitre et de son apparence propre. Le mérite personnel ni une singularité trop pressante ne devaient s’imposer, ni dans les traits des modèles du peintre ni dans sa façon de les fixer : pas de vaine virtuosité là où demeure le doute d’un quelconque accomplissement existentiel. Étrangement, Revel se montre ici très en deçà des possibilités – et peut-être même de la fonction générique – de l’art, celles qui poussent au questionnement, à l’audace, à l’errance, et qui génèrent une manière ardente, urgente et inquiète de peindre, mais il assume aussi pleinement – tel un pari pascalien – une conception possible de la peinture, tendant paradoxalement à la désincarnation de la représentation. Au-delà des préceptes de Le Brun, c’est ici la leçon de Poussin que l’artiste prolonge ; Poussin dont il transposa si souvent les compositions ; Poussin qui avait cependant un sens aigu de l’organisation du discours, une puissance d’invention, une autorité de dessin et une charge de matière auxquels le disciple de Le Brun ne pouvait prétendre. À proportion de ses moyens, Revel fut toutefois le défenseur très convaincu de l’art français à l’un des moments de sa plus pure expression. Que l’origine champenoise du peintre y soit pour quelque chose est fort douteux, tant la raison triomphante des philosophes, dominant tous les champs de l’activité intellectuelle, se souciait peu des particularismes ; et tant les individus susceptibles de pensée n’avaient pour but exclusif que de s’inscrire dans l’ordre de cette même raison.

23Gabriel Revel fut donc une sorte de parfait honnête homme de la peinture. Dire : « il ne fut que cela » serait injuste. Nous préférons dire : « il fut déjà cela » et constitua en son temps – comme au nôtre – cet exemplum virtutis si précieux à l’édification de toute grande culture classique. Ce modèle esthétique – et à terme politique et social – il en fut le diffuseur convaincu, militant et opiniâtre. Qu’il ait été champenois n’ajoute rien à ses mérites mais, à l’inverse, augmente ceux d’une province qui se signala dans le service constant du plus grand des rois : Jean-Baptiste Colbert, Jean de La Fontaine, François Girardon, Robert Nanteuil ou Pierre Mignard participent en effet de cette constitution idéale d’un « Parnasse français » et comptent, assurément, parmi les « Hommes illustres » du Grand Siècle. Avec toute la conscience dont il était capable, Gabriel Revel se mit dans leur sillage, et il fit bien.

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Bibliographie

Sources

La Fontaine, Jean de, 1840, Œuvres complètes de Jean de La Fontaine, éd. M.-C.-A. Walckenaër, Paris, F. Didot.

Racine Louis, 1747, Mémoires sur la vie de Jean Racine, Lausanne / Genève, M.-M. Bousquet, 2 vol.

Études

Brême Dominique, 1982, « Gabriel Revel (1643-1712) : un peintre de Château-Thierry au temps de Louis XIV », Mémoires de la Fédération des sociétés d’histoire et d’archéologie de l’Aisne, XXVII, p. 13-26.

— 1998, « Gabriel Revel (1643-1712) : quelques problèmes d'esthétique, d’iconographie et de style », Mémoires de la Fédération des sociétés d’histoire et d’archéologie de l’Aisne, XLIII, p. 59-92.

Brintet André, 1933, « Les Revel, peintres du xviie siècle », Nouvelle revue du Lyonnais, p. 107-120.

Lesage Claire (dir.), 1995, Jean de La Fontaine, cat. exp. (Paris, Bibliothèque nationale de France, 4 oct. 1995-14 janv. 1996), Paris, Bibliothèque nationale de France / Seuil.

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Notes

1 La date du 9 juillet correspond en fait à celle de l’inhumation du peintre, peut-être décédé la veille.

2 En étant intégrée au département de l’Aisne en 1790, pour des raisons plus que contingentes et contre les données les plus élémentaires de la géographie physique, la ville de Château-Thierry fut absorbée par la province de Picardie.

3 Entendre « peintre verrier ».

4 La Fontaine avait épousé Marie Héricart en 1647.

5 Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits, fichier La Borde, NAF 12 178, fiche 57 602.

6 Paris, bibliothèque de l’École nationale supérieure des beaux-arts, ms. 21, années 1684 à 1691.

7 La Fontaine, portrait d’un écrivain, Paris, Bibliothèque nationale de France, 4 octobre 1995-14 janvier 1996. Lesage 1995, p. 111-112, repr. p. 110.

8 Huile sur toile, 80 × 65 cm.

9 La Fontaine 1840, p. 634.

10 Ce radoub, réalisé en 1688, a nécessité un inventaire, avant transformations, des éléments de décoration mis en place en 1671. Il se peut donc que les tableaux des plafonds, alors détachés, aient survécu à la destruction de 1692.

11 Dans le cas particulier d’un artiste issu de l’entourage de Le Brun, nous pensons principalement à la théorisation de l’expression des passions, mais aussi, et plus généralement, à tous les auteurs ayant conditionné la cristallisation du grand classicisme à la française et qui occupaient incessamment les esprits : André Félibien, Roland Fréart de Chambray…

12 Dijon, archives municipales, L 250, année 1676, fo 113 ; L 250, année 1677, fo 180.

13 Ces deux toiles (114 × 67 cm), représentant Le Couronnement de saint Crépin et saint Crépinien martyrs et Un ange apparaissant à deux saints personnages (peut-être les parents des deux martyrs), sont conservées au musée Jean de La Fontaine de Château-Thierry. La consécration du nouveau chœur de l’église eut lieu en 1678. Il se peut aussi, bien évidemment, que Revel ait exécuté ces tableaux à Paris et les ait envoyés à Château-Thierry.

14 Pour plus de détails, voir Brême 1982.

15 Sauf à propos d’un paiement concernant les plafonds, déjà cités, du Soleil royal.

16 Conçue par Le Brun, cette vaste composition fut tissée une première fois avant 1680 par l’atelier de Lefebvre et une seconde, après cette date, par celui de Jan fils.

17 Licherie était originaire de Houdan et Yvart de Boulogne-sur-Mer.

18 La tradition voulait que les peintres d’histoire fussent reçus sur présentation d’un seul tableau, tandis que les portraitistes se devaient de réaliser deux œuvres représentant des membres de l’Académie. L’ensemble de ces tableaux restant propriété de l’institution, celle-ci se constitua, par ce moyen, une magnifique collection de la plupart de ses meilleurs artistes.

19 Huile sur toile, 111 × 89,5 cm, Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 5817, Inv. 7466.

20 On notera, de ce point de vue, une certaine contradiction entre la mise en scène ambitieuse du portrait de Revel – mise en scène valorisante (colonne, drapés…), à laquelle le peintre était tenu dans le cadre de cette commande – et l’expression très humble de son modèle.

21 Huile sur toile, 91 × 73 cm, Dijon, musée des beaux-arts, CA 451

22 Huile sur toile, 61,5 × 50,9 cm, Dijon, musée des beaux-arts, inv. 978.

23 Racine 1747, p. 121.

24 Où il était d’ailleurs peu assidu. Alors que les académiciens se réunissaient en moyenne trois fois par mois, Revel n’assiste qu’à deux assemblées en 1683 (année de sa réception), trois fois en 1684, aucune en 1685, une fois en 1686, deux fois en 1687, aucune en 1688 et une seule et dernière fois en 1690.

25 Huile sur toile, 318 × 250 cm, Dijon, musée des beaux-arts, inv. 2139.

26 Actuelle bibliothèque des Magistrats du palais de Justice de Dijon.

27 À Dijon, Revel habita « proche la Madeleyne » en 1676-1677 ; « rue de la porte Guillaume », paroisse Saint-Jean, en 1688 ; « rue des Juifs », paroisse Saint-Michel, en 1692 ; « place des Cordeliers », paroisse Saint-Pierre, de 1693 à 1695, et « rue Chapelotte », paroisse Saint-Jean, de 1696 à 1712.

28 Localisation actuelle inconnue.

29 Pierre Taisand (1644-1715), trésorier de France à Dijon à partir de 1680.

30 « Il nous a paru plein d’appas.
Vous ne fûtes jamais mieux peinte
Je vous le dis sans compliment, sans feinte,
Mais, hélas !, il ne parle pas. »

Cité par Brintet 1933, p. 113.

31 Huile sur toile, 150 × 110 cm, Dijon, musée des beaux-arts, inv. cat. 1968, no 108.

32 Huile sur toile, 126 × 101 cm, Dijon, collection particulière.

33 En 1703, le pouvoir de Revel sur le marché dijonnais était tel que la corporation des maîtres peintres de la ville intenta une action contre son monopole. Le peintre – qui ne manquait jamais, depuis son installation en Bourgogne, d’adresser annuellement ses vœux à l’Académie – s’en plaignit par lettre à l’institution royale (procès-verbal du 24 novembre 1703). François de Troy, portraitiste renommé, demanda (procès-verbal du 5 janvier 1704) à Michel Ferrand (1643-1723), président en la première chambre des requêtes du parlement de Paris depuis 1686, d’intercéder auprès de son frère, François-Antoine Ferrand (1657-1731), intendant de Bourgogne (de 1695 et 1704). En vertu des statuts de l’Académie royale, il était en effet loisible à tout membre du corps d’œuvrer librement, sans assujettissement à aucune taxe corporative que ce fût, sur tout le territoire du royaume. L’Académie envoya donc à Revel une lettre qui rappelait ce principe (procès-verbal du 26 janvier 1704), pour qu’il la produisît aux maîtres peintres de Dijon. Apparemment, l’artiste ne fut plus inquiété.

34 Le tableau est aujourd’hui conservé, avec trois autres (une Descente de croix d’après Le Brun, une Descente du Saint-Esprit d’après le même et une Nativité), auxquels s’ajoute une Annonciation exécutée antérieurement, dans la chapelle de l’Assomption de l’église Notre-Dame de Dijon.

35 Quoique la province traverse alors, notamment du fait de la peste ayant sévi durant la première moitié du siècle, une dépression dont elle ne sortira qu’au xviiie siècle.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Gabriel Revel, François Girardon, vers 1683, huile sur toile, 111 × 89,5 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV5817.
Crédits © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/13341/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 796k
Titre Fig. 2 : Gabriel Revel, Jean Dubois, vers 1680, huile sur toile, 91 × 73 cm. Dijon, musée des beaux-arts, inv. CA 451.
Crédits © Musée des beaux-arts de Dijon / François Jay
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/13341/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 328k
Titre Fig. 3 : Gabriel Revel, Portrait de Pierre Palliot, 1696, huile sur toile, 61,5 × 50,9 cm. Dijon, musée des beaux-arts, inv. 978.
Crédits © Musée des beaux-arts de Dijon / François Jay
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/13341/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 432k
Titre Fig. 4 : Gabriel Revel, Conversion de saint Augustin, 1687, huile sur toile, 318 × 250 cm. Dijon, musée des beaux-arts, inv. 2139.
Crédits © Musée des beaux-arts de Dijon / François Jay
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/13341/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 508k
Titre Fig. 5 : Gabriel Revel, Sainte Anne et saint Joachim, 1689, huile sur toile, 149 × 110,5 cm. Dijon, musée des beaux-arts, inv. cat. peint. fr. 1968, no 108.
Crédits © Musée des beaux-arts de Dijon / François Jay
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/13341/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 417k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Dominique Brême, « Gabriel Revel : collaborateur champenois de Le Brun à Versailles », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2015, mis en ligne le 28 octobre 2015, consulté le 30 avril 2017. URL : http://crcv.revues.org/13341 ; DOI : 10.4000/crcv.13341

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Auteur

Dominique Brême

Maître de conférences en histoire de l’art, Dominique Brême est spécialiste de l’histoire du portrait français sous le règne de Louis XIV et sous la Régence. Depuis 2009, il est également directeur du Domaine départemental de Sceaux. Contact : museedomainesceaux@cg92.fr

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Droits d’auteur

© Dominique Brême / CRCV / 2015

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