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Les copies à l’ère des premières Expositions universelles : les œuvres de Dasson et de Beurdeley, « un xviiie qui continue de vivre » ?

Copies from the Great Exhibitions era: the work of Dasson and Beurdeley, “keeping the 18th century alive”
Camille Mestdagh

Résumés

La production mobilière du dernier quart du xixe siècle se caractérise par un genre nouveau : les copies de meubles royaux ou d’autres chefs-d’œuvre du xviiie siècle français. Les ateliers parisiens dirigés par Henry Dasson et Beurdeley, qui se consacrent à la fois à la fabrication des bronzes et de l’ébénisterie, en sont les premiers grands spécialistes. Fervents continuateurs de l’excellence des ateliers de l’Ancien Régime, leur œuvre de copistes peut être perçue comme une démonstration de leurs talents bien que ces répliques ne soient pas toujours identiques et révèlent souvent une volonté de personnalisation, sinon de perfectionnement. L’évolution de ces deux maisons permet d’identifier les éléments déterminants dans le développement de la copie, aboutissant à la reconstitution des chefs-modèles de bronze, outils fondamentaux dans le processus de reproduction. Ce genre nouveau fut ainsi motivé par le goût et le négoce des meubles et objets anciens mais aussi initié par le quatrième marquis d’Hertford qui passa commande d’un ensemble important de copies. Avec la IIIe République, l’ouverture au public des palais et la délivrance de permis spécifiques stimulent la réalisation des copies. Néanmoins, ces autorisations délivrées aux fabricants, ne permettaient pas la réalisation de surmoulage et témoignent de la difficulté de cette entreprise. Et pourtant, à l’Exposition universelle de 1900, les copies sont nombreuses sur les stands des fabricants d’ameublement parisiens. Exportées et transposées, elles deviennent elles-mêmes modèles, symboles universels du meuble de luxe français.

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Texte intégral

  • 1 Almanach : Réunion des fabricants de bronze. Paris, Archives nationales (ci-dessous AN), 106 A5/63.

1En ameublement, reproduire pour constituer des paires ou compléter des ensembles est une pratique de longue date. Cependant, la production de copies de meubles royaux ou autres chefs-d’œuvre du xviiie siècle est caractéristique de la seconde moitié du xixe siècle. Grâce aux témoignages des Expositions universelles, on peut voir cet engouement apparaître vers 1878 pour atteindre son apogée dans les années 1900. Ainsi, nombre d’ateliers parisiens ont « sacrifié les œuvres modernes à l’exaltation de la production du xviiie siècle1 », au gré de la clientèle.

2Ces copies n’ont jamais cherché à tromper les amateurs du xviiie siècle, n’imitant pas la patine de l’ancien. Bien au contraire, elles constituent un manifeste des talents de leur exécutant et sont, pour la plupart, estampillées ou marquées au creux des bronzes.

  • 2 D’abord à la tête d’un atelier de bronzes, Henry Dasson s’installe au 106 rue Vieille-du-Temple en (...)
  • 3 Louis-Auguste-Alfred Beurdeley (1808-1883) reprit en 1835 le commerce de « marchand de bronzes et d (...)
  • 4 Falize 1878, p. 606.
  • 5 Verlet 1987, p. 338.

3Henry Dasson (1825-1896)2 et Beurdeley3 père et fils figurent en chef de file des ateliers spécialisés dans ce type d’ouvrage, bien qu’ils se soient aussi consacrés à une production originale, inspirée du xviiie siècle. En reprenant de tels modèles, symboles d’excellence, ces fabricants cherchent à démontrer qu’ils sont capables de poursuivre l’œuvre des maîtres de l’Ancien Régime ; aspiration qui vaut à Dasson de flatteuses critiques à l’Exposition de 1878 : « Celui-ci est un revenant du xviiie siècle, c’est quelque habile artiste d’alors dont l’âme et le goût, par un avatar mystérieux, se sont introduits dans une enveloppe nouvelle. Il a […] la tradition de l’école, les finesses de l’outil, l’harmonie des couleurs ; le secret des dorures4 ». Plus de cent ans plus tard, à l’observation des bronzes dorés de Beurdeley, Pierre Verlet se montre tout aussi admiratif : « Du grand art, qui laisse rêveur. Un xviiie, qui continue de vivre »5.

Reproduire le xviiie siècle

  • 6 Lettre au président du conseil d’administration de l’Union centrale des arts décoratifs le 9 décemb (...)

4Les garnitures de bronzes dorés jouent un rôle central dans l’histoire des chefs-d’œuvre du mobilier du xviiie siècle. Recréer ces garnitures représentait la plus grande difficulté. Les chefs-modèles, indispensables à la fonte et donc à la fabrication de ces bronzes, étaient au cœur du processus de la copie. Dasson se considère d’ailleurs « bien plus fabricant de bronzes » et choisit de faire des meubles « qu’à la condition que les bronzes représentent la plus grande partie de leur valeur »6.

5Si certains fabricants s’étaient déjà prêtés à l’exercice de la copie de façon occasionnelle, il se fait une spécialité des copies dès avant 1880, suivi de près par son confrère Beurdeley fils. Les fabricants tels que Sormani, Millet, Linke et Krieger appartiennent en quelque sorte à la seconde génération de copistes. En effet, leur production fut notamment encouragée par l’acquisition de nombreux chefs-modèles aux ventes qui ont suivi la cessation d’activité de Dasson (1894) puis de Beurdeley (1898).

6Ces deux derniers pouvant être considérés comme les pionniers du genre, quelles circonstances les ont donc amenés à se consacrer à ce type d’ouvrages ?

Fig. 1 : Stand de l’atelier Beurdeley à l’Exposition universelle de 1893 à Chicago, photographie. Collection particulière.

Fig. 1 : Stand de l’atelier Beurdeley à l’Exposition universelle de 1893 à Chicago, photographie. Collection particulière.

Photo : reproduction Camille Mestdagh

Fig. 2 : Charles Cressent (attribuée à), Commode, vers 1740, photographie de l’Album Beurdeley. Collection particulière.

Fig. 2 : Charles Cressent (attribuée à), Commode, vers 1740, photographie de l’Album Beurdeley. Collection particulière.

Photo : reproduction Camille Mestdagh

Du marchand au copiste : constitution d’un fonds de chefs-modèles

7Le développement de la copie est indissociable de l’intérêt consacré aux meubles anciens. À ce titre, la double activité des Beurdeley, marchands « de curiosités » et fabricants de meubles, est éloquente.

  • 7 Du Sommerard 1856, p. 1124. Cf. sa livraison au Garde-Meuble (1852) d’un mobilier pour le palais de (...)
  • 8 Le Corbeiller 1900, p. 35.

8Dès l’Exposition de 1855 on apprend que Beurdeley père « s’est spécialement consacré à la restauration et à la reproduction des meubles de l’époque du règne de Louis XVI7 ». Il ne possède alors pas d’atelier, mais fait réaliser ses ouvrages en sous-traitance, comme le faisaient autrefois les marchands merciers. On apprend d’ailleurs qu’il « compta parmi ses collaborateurs un doreur sur métaux qui avait été apprenti chez Gouthière8 ». C’est Emmanuel-Alfred Beurdeley qui développe les ateliers à partir de 1876. Ceux-ci s’emploient à la fabrication de l’ébénisterie, des bois dorés, de la marqueterie et des bronzes, à savoir pour les bronzes : le modelage des modèles, la ciselure et même la dorure, ce qui est rare. La fonte était confiée à un fondeur.

  • 9 « Surmoulé » désigne ici le procédé de « fondu sur ancien », qui consiste à utiliser le bronze orig (...)

9À travers l’analyse des albums photographiques et des nombreuses ventes de meubles et objets anciens qui permettaient à la maison de renouveler son stock, on comprend les rouages du métier et comment ils avaient pu constituer une importante collection de chefs-modèles de bronzes grâce au procédé du « surmoulé »9.

  • 10 Mémorial du commerce et de l’industrie […], année 1863, p. 239-240, 4e division, jugement du Consei (...)
  • 11 Giraud 1881, pl. XLIX.

10Une affaire portée au Conseil des prud’hommes à l’encontre d’un ébéniste nous renseigne sur ce procédé : Beurdeley père avait confié à l’ébéniste « une pendule genre Boule, vieux modèle » pour en faire la réparation et lui avait commandé de faire deux pendules semblables10. Le cas était intitulé « Modèle de fabrique confié à un ouvrier – droit du fabricant de retirer à volonté son modèle », la pendule ancienne était donc bien considérée comme un « modèle », et le marchand l’ayant achetée disposait de tous les droits de la faire reproduire. Cette pratique est alors communément acceptée, si bien qu’à l’exposition « technologique » de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie dédiée au « métal » (1880), Beurdeley fils expose la pendule originale dans la section rétrospective, et sa copie dans la section des œuvres modernes. Le rapporteur témoigne alors : « En tenant compte de la différence résultant de la patine […], il n’y a aucune différence appréciable entre les deux pendules ; la ciselure surtout […] exécutée absolument dans l’esprit du xviiie siècle11 ».

  • 12 Photographies de l’atelier Beurdeley, collection privée.

11Le négoce d’objets anciens permettait donc aux Beurdeley de réaliser directement des copies et d’enrichir leur collection de modèles. Pour ce qui est des meubles, il est vraisemblable qu’ils aient adopté la même conduite et qu’ils en aient reproduit les garnitures de bronze pour créer des meubles de style ou qu’ils aient copié des meubles acquis sur le marché. Les photographies de l’atelier12 montrent quelques meubles intéressants passés entre leurs mains, notamment une commode de Charles Cressent à doubles crosses (fig. 2). Il semble bien s’agir d’un original, car la photographie montre de nombreux accidents au placage. Pour d’autres, des ornements de bronze sont manquants, comme c’est le cas pour la commode attribuée à Gaudreaus, désormais à la Wallace Collection, acquise par le 4e marquis d’Hertford avant 1865. Celle-ci fut-elle vendue ou restaurée par Beurdeley père ? On ne sait… Dans tous les cas, lord Hertford figurait bien parmi ses clients.

D’un artisan à l’autre : la circulation des modèles

12À l’Exposition universelle de 1878, Henry Dasson présente sa propre copie du bureau du roi, qui fait sensation.

13S’il choisit alors de présenter un bureau du roi, qu’il signe en dessous du nom de Riesener, c’est pour démontrer que la qualité de son œuvre pouvait rivaliser avec celle des ateliers du xviiie, et ce malgré l’abolition des corporations et le développement d’une industrie du meuble « à bon marché ». À l’époque du progrès industriel répond un culte des artisans de l’Ancien Régime, érigés en exemple à travers leurs chefs-d’œuvre.

  • 13 Archives de Paris, cadastres, calepins des propriétés bâties.
  • 14 Il avait notamment construit sa réputation sur la production de bronzes décoratifs d’après les moul (...)
  • 15 Sèvres, archives de la manufacture de Sèvres, VZ13, « Registre des ventes au comptant de 1872 à 187 (...)

14Les ateliers de Beurdeley fils et de Dasson travaillent encore selon les principes traditionnels, sans machine à vapeur13. Les bois et les matériaux utilisés sont de grande qualité, la dorure « au feu à l’or moulu ». Ils disposent de larges stocks de laques anciennes et de pierres dures. Henry Dasson est aussi mentionné dans les registres de vente de la manufacture de Sèvres, achetant des médaillons en biscuit fond bleu « façon camée », sans doute pour orner ses meubles, peut-être bien une copie des fameuses commodes du grand cabinet de la Reine à Fontainebleau, les chefs-modèles de celles-ci probablement hérités de Carl Dreschler et du bronzier, sculpteur et fondeur, Charles Crozatier (1795-1855)14, tout comme ceux du bureau du roi15.

  • 16 AN, F12/3371. Questionnaire soumis par Dasson pour son admission à l’Exposition universelle de 1878 (...)

15En effet, non seulement Dasson acquiert en 1871 le fonds d’atelier de l’ébéniste Charles Winckelsen (1812-1871), mais surtout, d’abord formé comme « sculpteur, bronzier », il avait repris dès 1867 les ateliers de Carl Dreschler (mort avant 1873)16. Ce rachat le prédestinait à devenir un spécialiste des copies, puisqu’il récupère ainsi certainement des chefs-modèles de bronzes qui avaient servi à la fabrication des copies du marquis d’Hertford.

  • 17 Hughes 1987. Factures de John Webb de 1855 (secrétaire et commodes) et 1857.
  • 18 Les meubles originaux sont exposés à Gore House, à Londres, en 1853. La commande fut passée par l’i (...)
  • 19 Citée par Cochet 2010, p. 17.
  • 20 Chasrel 1878, p. 326. Voir Mestdagh 2010. Autres copies : la commode-médaillier de Gaudreaus livrée (...)

16Richard Seymour-Conway (1800-1870), 4e marquis d’Hertford, grand collectionneur de mobilier xviiie, tient un rôle majeur dans le développement de la copie. Il commande en effet dès les années 1850 pas moins de dix modèles de meubles célèbres, dont six copies en paires. Quatre font l’objet d’une commande anglaise passée par l’intermédiaire du marchand John Webb ; celle-ci fut étudiée en détail par Peter Hughes17. Parmi ces copies figurent une paire d’après une commode d’André-Charles Boulle et une reproduction du meuble à bijoux de Jean-Henri Riesener pour le mariage du comte de Provence (collection de la reine d’Angleterre), qui coûta à elle seule la somme colossale de 2 500 livres18. Les autres copies font l’objet d’une commande passée à Paris, où vivait lord Hertford. La commande parisienne a vraisemblablement été confiée à Crozatier, qui avait obtenu un laissez-passer pour venir à Fontainebleau (1852) « dessiner et mouler des fragments d’ornementation que M. le marquis de Hertford désir[ait] faire reproduire pour lui seul19 ». C’est par la suite le chef d’atelier et successeur de Crozatier, Carl Dreschler, qui coordonna l’exécution de la copie du bureau du roi Louis XV, aujourd’hui à la Wallace Collection, pour lequel il aurait reçu une « autorisation unique de l’empereur Napoléon III20 » (fig. 3).

Fig. 3 : Carl Dreschler (et Charles Crozatier?) d’après Jean-François Oeben et Jean-Henri Riesener, Copie du bureau à cylindre de Louis XV, vers 1855-1860, 143 × 183 × 97,5 cm. Londres, The Wallace Collection, F460.

Fig. 3 : Carl Dreschler (et Charles Crozatier?) d’après Jean-François Oeben et Jean-Henri Riesener, Copie du bureau à cylindre de Louis XV, vers 1855-1860, 143 × 183 × 97,5 cm. Londres, The Wallace Collection, F460.

Photo : © The Wallace Collection

La copie du bureau de Louis XV conservée à la Wallace Collection a été réalisée pour Richard Seymour-Conway, 4e marquis de Hertford.

Fig. 4 : Henry Dasson d’après André-Charles Boulle, Commode, 1881, 88 × 131 × 65 cm. Collection particulière.

Fig. 4 : Henry Dasson d’après André-Charles Boulle, Commode, 1881, 88 × 131 × 65 cm. Collection particulière.

Photo : © Sotheby’s

La copie : partage et personnalisation du chef-d’œuvre

  • 21 Hughes 2007. Il cite également une paire de commodes par Fourdinois conservée au musée des beaux-ar (...)
  • 22 DuBon et Dell 1992 ; Dell 1992.
  • 23 Cette restauration fut le sujet d’une communication par Yannick Chastang lors du séminaire organisé (...)
  • 24 Payne 2003, p. 196.
  • 25 Ibid.
  • 26 Hughes 2007.

17Dasson en ayant très probablement récupéré les chefs-modèle via Dreschler, les copies de lord Hertford peuvent être considérées comme le point de départ d’une « école » de copistes. Pour illustrer ce propos, prenons pour exemple les copies des commodes de Boulle. Comme le fait remarquer Peter Hughes, bien qu’elles soient désignées à l’époque comme « commodes Mazarine », ces copies se réfèrent au modèle de la commode de Boulle qui se trouvait à l’époque dans la collection Hamilton (vendue en 1882 et aujourd’hui à Petworth) plutôt qu’à celles de Trianon ; en témoignent par exemple une paire de copies par Charles Winckelsen et une autre d’Henry Dasson (fig. 4)21. On reconnaît notamment le modèle d’Hamilton par la présence d’une moulure en bronze sous le plateau qui ne figure pas sur celles de Trianon. C’est bien la commode d’Hamilton qui fut copiée pour lord Hertford par l’ébéniste londonien Blake (Frick Collection)22. Encore une fois, il semble que les premiers chefs-modèles de bronze, réalisés pour la commande de lord Hertford, aient permis la réalisation d’autres copies. La paire de l’ébéniste Winckelsen fut récemment restaurée et ses bronzes portent au dos la signature de Blake, ce qui confirme ces suppositions23. Winckelsen se consacrait exclusivement à l’ébénisterie et devait donc se procurer les bronzes à l’extérieur… il avait donc pu s’adresser à son confrère bronzier et futur successeur Henry Dasson. Plus tard, François Linke (1855-1946) rachetait les chefs-modèles de bronze de cette commode à Dasson24. Ceux-ci témoignent parfaitement du lignage : ils portent à la fois les marques de Blake, de Dasson et de Linke25. On peut supposer que les chefs-modèles de bronze des copies de Blake exécutées pour lord Hertford avaient été récupérés, sinon fournis par Crozatier et Dreschler, pour atterrir enfin dans l’atelier de Dasson. On peut aussi remarquer que ces copies (comme celles d’Hertford) présentent un bout feuillagé qui termine les pieds torsadés qui n’existe pas sur la commode du xviiie siècle26.

  • 27 Hertford 1981, p. 50, lettre du 11 décembre 1853 : « […] some dealers we know, have had the fine th (...)

18La correspondance de lord Hertford atteste qu’il ait pensé pouvoir obtenir des surmoulés27. À l’époque, ce terme désigne aussi le procédé de « mouler dessus », à savoir de recréer des chefs-modèles à partir de moulages constitués d’empreintes (aussi désignées comme estampage) prises à la cire (ou gélatine) sur les originaux.

  • 28 New York, Sotheby’s, 19 avril 2007, lot 105.
  • 29 Jacobsen 2012, p. 38-40.

19Avant sa mise en vente à New York en 2007, la copie du serre-bijoux de Riesener fut comparée à l’original, notamment les mesures de certains ornements de bronze28. Ceux-ci présentent une infime différence de taille (0,01 mm) qui laisse les experts perplexes et ne peut qu’être due ou aux talents du fondeur qui parvient à éliminer le retrait caractéristique entre le modèle et la fonte, ou bien au travail du sculpteur qui aurait remodelé tous les ornements et donc recréé le modèle de toutes pièces29.

Fig. 5 : Jean-François Oeben et Jean-Henri Riesener, Bureau à cylindre de Louis XV (détail du dos), 1760-1769, 146 × 190 × 100 cm (bureau). Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, V 3750.

Fig. 5 : Jean-François Oeben et Jean-Henri Riesener, Bureau à cylindre de Louis XV (détail du dos), 1760-1769, 146 × 190 × 100 cm (bureau). Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, V 3750.

Photo : © Camille Mestdagh

Fig. 6 : Carl Dreschler d’après Jean-François Oeben et Jean-Henri Riesener, Copie du bureau à cylindre de Louis XV (détail du dos), vers 1855-1860, 143 × 183 × 97,5 cm (bureau). Londres, The Wallace Collection, F460.

Fig. 6 : Carl Dreschler d’après Jean-François Oeben et Jean-Henri Riesener, Copie du bureau à cylindre de Louis XV (détail du dos), vers 1855-1860, 143 × 183 × 97,5 cm (bureau). Londres, The Wallace Collection, F460.

Photo : © Camille Mestdagh

  • 30 Le bureau de la Wallace Collection présente un système d’ouverture et une disposition intérieure qu (...)

20Si l’on compare le bureau du roi de lord Hertford (The Wallace Collection) avec celui de Versailles, bien que la ciselure soit différente, on peut admirer la précision des figures. Certains ornements présentent en outre des volumes différents : notamment les chutes aux dépouilles de lion (les tracés des yeux sont nettement différents, les plis des drapés) et les petits vases de la galerie encadrant la pendule (les copies présentent des formes cintrées très accentuées). De même, la grande plaque en haut-relief « À la gloire de Minerve » varie dans sa composition (les putti des extrémités gauche et droite adoptent des attitudes différentes : croisant les bras et tenant un compas ; fig. 5 et 6). Ces différences révèlent une volonté de l’artiste d’individualiser sa copie, mais permettent aussi d’en déduire que tous les bronzes n’ont pu être surmoulés mais que certains ont bien été sculptés de toutes pièces30.

21Les marqueteries du cylindre du bureau de la Wallace Collection sont quasiment identiques à celles de Dasson, dont les compositions varient comparées à l’original, surtout les deux médaillons de la « poésie dramatique » et de la « poésie lyrique ».

  • 31 Schick 2003, p. 131.

22Autre particularité, sur le bureau de Dasson, le groupe surmontant la pendule est différent : dans sa copie le chien a disparu et est remplacé par un livre. Le fabricant de meubles Joseph-Emmanuel Zwiener (né en 1849) exécutera lui aussi peu après une copie du fameux bureau pour le roi Louis II de Bavière à Herrenchiemsee (1882-1884). Ce dernier est encore différent car il restitue le médaillon au portrait du roi porté par les putti surmontant la pendule au-dessus du cylindre31.

23Si l’on ajoute la copie que Beurdeley fils expose en 1889, on peut penser qu’au moins trois séries de chefs-modèles du bureau du roi avaient été produites à cette époque.

  • 32 Mourey 1902, p. 22-35.

24Jansen héritera des modèles de Zwiener, lui succédant en 1894 et réalisera un bureau pour Nicolas II32. Cette même année, Henry Dasson ferme ses ateliers et fait vendre aux enchères ses modèles. François Linke y est présent et en achète plusieurs, dont celui de la commode de Boulle déjà citée.

Expositions et musées comme sources et moyens de diffusion

La IIIe République et les autorisations de copier

  • 33 Les ventes « de modèles de bronzes d’art, meubles de style et grande décoration » de la maison Henr (...)

25Comme en témoignent les catalogues des ventes de modèles, outre ceux hérités de la commande du 4e marquis d’Hertford, nombre de chefs-d’œuvre furent copiés33. Or, ces catalogues offrent malheureusement peu de détails descriptifs quant à la nature des modèles. Ils sont désignés comme « maquette », « dessin », « plan d’exécution », sans aucune précision concernant les garnitures de bronze.

26La majorité des chefs-d’œuvre du xviiie siècle qui seront reproduits ont figuré aux expositions rétrospectives. Régulièrement organisées dès les années 1860, à la suite de l’initiative britannique de Gore House (1853), ces manifestations ont joué un rôle décisif dans le développement de la copie en stimulant le goût des amateurs et de la clientèle étrangère qui les fréquentaient assidûment.

27Le mobilier issu de l’ameublement des demeures royales devient également visible et accessible sous la IIIe République avec l’ouverture des palais de Versailles, de Fontainebleau et du musée du Garde-Meuble (1881-1901), sans oublier la collection du musée du Louvre. C’est à l’Exposition de 1880 que Beurdeley fils choisit de présenter un ensemble de copies. Le succès remporté par son confrère Dasson deux ans plus tôt l’y avait certainement encouragé. On pouvait trouver sur le stand de Beurdeley fils une copie de la table dite « des Muses » (Trianon), montrée au musée consacré à Marie-Antoinette en 1867 au Petit Trianon, tout comme la table de Marie-Antoinette de Weisweiler (au Louvre après le Second Empire). Y figurait également une copie de la commode de Madame Victoire (également au Louvre).

28Le développement de la production de copies sous la IIIe République et le choix des œuvres reproduites attestent bien du rôle primordial des musées et palais désormais ouverts au public.

29Un certain nombre de demandes et autorisations de travailler dans les palais accordées à des ébénistes ou à des bronziers sont toujours conservées. Celles-ci sont nombreuses dès la fin des années 1870 et nous renseignent sur la méthode de travail pour la réalisation des copies. Ainsi apprend-on qu’un fabricant de meubles, Victor Raulin (actif jusqu’en 1925), « autorisé à dessiner des objets d’ameublement placés à Trianon, s’était présenté au palais avec l’intention de démonter des meubles pour en faire des surmoulés » (1877). Or, il n’y fut pas autorisé et cet incident valut une lettre de rappel du ministère au conservateur :

  • 34 Lettre du ministère des Travaux publics au régisseur, Versailles, musée national des châteaux de Ve (...)

entreprendre sur les meubles de Trianon des opérations de moulage et d’estampage […] sont depuis longtemps reconnues comme des plus dangereuses au point de vue de la conservation ; […] de pareils moyens de reproduction sont rigoureusement interdits […] et si dans certaines circonstances exceptionnelles […] la prohibition pouvait être levée, ce ne serait jamais, […] en faveur d’un industriel poursuivant un intérêt purement commercial34.

  • 35 Épouse d’Aldophe Thiers, premier président de la Troisième République d’août 1871 à mai 1873.

30D’ailleurs, l’année précédente, le chef de cabinet du ministre des Travaux publics avait autorisé « Mme Thiers35 […] à pénétrer dans le Petit Trianon et à faire copier un meuble » et voulait s’assurer « qu’elle n’éprouve aucune difficulté lorsqu’elle se présentera ».

31Si la demande de copie émanait d’un commanditaire influent on peut concevoir que certaines autorisations aient pu être concédées, autrement la règle est stricte : sous la IIIe République les fabricants n’ont pas pu faire de moulages sur les meubles des palais nationaux ou des musées.

32Nombre d’entre eux ont donc fait des demandes de dessins, de relevés de calibre et de modelage sur place.

33Henry Dasson (1878) demande l’autorisation « de relever la teinte d’un meuble au Petit Trianon », accordée « à la condition […] qu’aucun bronze ne sera démonté et qu’il ne sera fait aucun surmoulage ».

  • 36 Picard 1891, p. 10-11.

34Gervais Durand (1839-vers 1920), dont on dira plus tard qu’il « marche sur la voie tracée par les maîtres, tels que Beurdeley et Dasson36 », demande l’autorisation de « dessiner et de modeler la table de Riesener dite Astronomie (des Muses) » (1884) ; celle-ci est accordée, « toutefois il est entendu qu’il ne pourra prendre aucune empreinte soit à la cire soit avec du plâtre ».

35Emmanuel-Alfred Beurdeley (1897) déclare aussi avoir obtenu la permission de relever des dessins dans les palais de Trianon.

36Ces autorisations sont données pour plusieurs mois, ce qui laisse le temps aux dessinateurs de prendre des relevés précis et aux sculpteurs de modeler les ornements sur place ; les mêmes autorisations sont accordées aux peintres pour copier les tableaux.

  • 37 Registre du château de Fontainebleau, registre des autorisations de travail dans le palais, 1 C 261 (...)
  • 38 Falize 1878, p. 606.
  • 39 François Linke aurait aussi réalisé ses premières copies au début des années 1880. Voir Payne 2012, (...)

37Il en est de même à Fontainebleau, où le même Victor Raulin souhaite « dessiner pour les reproduire, des meubles et bronzes placés dans les appartements du palais37 ». L’année suivante, Zwiener reçoit « l’autorisation de photographier un meuble ». Plus tard, on retrouve Henry Dasson, suivi de ses deux sculpteurs Aubert et Dallier, qui avaient déjà contribué à la copie du bureau du roi de 187838. Le dessinateur et sculpteur Léon Messagé (1842-1901) fait aussi plusieurs demandes, suivi de François Linke39, Sormani, Millet… bref, tous les fabricants bien connus pour leur œuvre de copistes.

  • 40 Voir les écoles du South Kensington Museum à Londres et de l’Union centrale des arts décoratifs à P (...)

38Comme déjà pour les grands ébénistes de l’Ancien Régime, le dessin et le modelage étaient à la base de l’apprentissage de ces artisans. En témoigne le développement des nombreuses collections de moulages en plâtre qui constituaient les fonds des musées et écoles d’arts appliqués40.

  • 41 Voir Mestdagh 2010, p. 227, fig. 267.

39Cette pratique de copier sur observation, grâce au modelage, et sans avoir la possibilité de manipuler les meubles peut expliquer la différence de traitement des intérieurs. Sur sa copie du secrétaire de Marie-Antoinette aux Tuileries, Dasson a étendu la marqueterie de losanges aux tiroirs intérieurs dont la disposition diffère aussi de l’original (qui présente quatre tiroirs latéraux plaqués de bois de rose et d’amarante encadrant des tiroirs à l’anglaise)41. Ces « libres » interprétations permettent parfois de reconnaître les caractéristiques de tel ou tel fabricant, préférant telle essence de bois pour les placages intérieurs ou pour le bâti des tiroirs (Dasson, par exemple, affectionnant le mariage du chêne et de l’acajou, Beurdeley de l’acajou et de l’ébène et du noyer).

Fig. 7 : Emmanuel-Alfred Beurdeley d’après Nicolas-Pierre Séverin, Bureau en laque du Japon, vers 1880, 78 × 149 × 83 cm. Collection particulière.

Fig. 7 : Emmanuel-Alfred Beurdeley d’après Nicolas-Pierre Séverin, Bureau en laque du Japon, vers 1880, 78 × 149 × 83 cm. Collection particulière.

Photo : © Bonhams / Gavin MacDonald

Fig. 8 : Emmanuel-Alfred Beurdeley, Serre-bijoux présenté à l’Exposition universelle de Paris en 1878. Collection particulière.

Fig. 8 : Emmanuel-Alfred Beurdeley, Serre-bijoux présenté à l’Exposition universelle de Paris en 1878. Collection particulière.

Photo : © Archives photographiques Pierre Lécoules

Fig. 9 : À gauche : Jean-Henri Riesener, Détail du ventail du serre-bijoux, vers 1787, 246 × 147 × 54,6 cm. Château de Windsor, Royal Collection, RCIN31207. À droite : John Webb (?), d’après Jean-Henri Riesener, Détail du ventail de la copie du serre-bijoux exécutée pour le 4e marquis de Hertford, vers 1855, 248 × 147 × 52,5 cm. Collection particulière.

Fig. 9 : À gauche : Jean-Henri Riesener, Détail du ventail du serre-bijoux, vers 1787, 246 × 147 × 54,6 cm. Château de Windsor, Royal Collection, RCIN31207. À droite : John Webb (?), d’après Jean-Henri Riesener, Détail du ventail de la copie du serre-bijoux exécutée pour le 4e marquis de Hertford, vers 1855, 248 × 147 × 52,5 cm. Collection particulière.

Photos : À gauche : © Camille Mestdagh. À droite : © Sotheby’s

Fig. 10 : Petit salon de Cornelius II Vanderbilt, photographie, vers 1895. New York (1 West 57th Street).

Fig. 10 : Petit salon de Cornelius II Vanderbilt, photographie, vers 1895. New York (1 West 57th Street).

Photo : New York Historical Society. Reproduction Camille Mestdagh.

Fig. 11 : Henry Dasson d’après Antoine Robert Gaudreaus et Jacques Caffieri, Commode, 1887, 96 × 196 × 74 cm. Collection particulière.

Fig. 11 : Henry Dasson d’après Antoine Robert Gaudreaus et Jacques Caffieri, Commode, 1887, 96 × 196 × 74 cm. Collection particulière.

Photo : © Christie’s Image Limited (1982)

Transpositions et exportation des modèles

40Les libertés prises face au modèle laissent penser que si ces fabricants avaient prouvé qu’ils pouvaient faire aussi bien que les grands maîtres, ils étaient convaincus qu’ils pouvaient les surpasser. C’est certainement ce qui les motivait dans leur interprétation des modèles, comme le bureau de l’abbé Terray, exécuté en laque par Beurdeley fils, avec des proportions différentes (fig. 7). Cette ambition de faire mieux avait aussi certainement justifié la création d’œuvres originales, inspirées par les copies, comme le serre-bijoux de Riesener réinterprété, toujours par Emmanuel-Alfred Beurdeley, pour l’Exposition universelle de 1878 (fig. 8).

41De même, si l’on considère que la copie du serre-bijoux de Riesener, réalisée pour lord Hertford, fut exécutée à l’identique dans ses moindres détails, respectant l’agencement mais aussi le placage intérieur, la ciselure (fig. 9) parle d’elle-même en laissant transparaître une manière différente, trahissant une volonté de perfectionnement.

42On retrouve cette « perfection moderne » sur les tracés de marqueterie, dans le fini des bâtis et des assemblages qui ne cherchent pas à restituer les techniques de constructions anciennes.

43L’avantage des copies est bien sûr d’être produites « exprès », et de pouvoir être exécutées en paire ou d’en varier la taille en fonction de l’emplacement où elles sont destinées. Ces transformations répondent aussi bien sûr aux exigences de la clientèle, et nombre de copies sont ainsi réalisées en paires. À la fin du siècle, on retrouve dans le salon de Cornelius Vanderbilt à New York (fig. 10) le modèle de la console de Georges Jacob pour le boudoir turc du comte d’Artois (musée du Louvre), exécuté en paire ; ces consoles meublent le salon du milliardaire américain auprès d’une copie de la table de Marie-Antoinette de Weisweiler (musée du Louvre).

44Cette transposition des modèles montre que, grâce aux grandes expositions et au développement des échanges internationaux, l’intérêt pour ces œuvres s’étend bien au-delà de l’Europe. La copie devient un genre accepté et convoité en tant que tel, commandée car le modèle est attractif, bien exécuté et porteur d’une référence historique prestigieuse. Elle devient le symbole du luxe français.

  • 42 Facture de « 10 120 francs » adressée par Dasson le 27 septembre 1887 pour une « grande commode ». (...)
  • 43 Cette commode d’Henry Dasson se trouve aujourd’hui au palais-musée de Pavlovsk. D’autres copies fur (...)

45L’exportation de ces modèles se retrouve aussi à l’échelle institutionnelle. L’école-musée du baron Stieglitz de Saint Pétersbourg (1896) avait ainsi acquis deux copies auprès de Dasson : celles de la commode « aux tourtereaux » de la chambre de Louis XVI à Compiègne42 (transformée par Benneman, musée du Louvre) et la fameuse commode en marqueterie de Riesener dite « de Fontainebleau43 » (château de Fontainebleau).

  • 44 Berlin, Kunstgewerbemuseum, inv. 1887.740 et 1887.741. Voir Zeisler 2014, p. 141.

46Le musée des arts décoratifs de Berlin (Kunstgewerbemuseum) achetait aussi à Dasson, en 1887, une copie de la commode de Gaudreaus et Caffieri, alors dans la collection d’Hertford devenue Wallace (fig. 11)44.

47Ces copies venaient compléter les collections encyclopédiques de ces musées nouvellement créés, à des fins pédagogiques. Elles avaient donc été choisies pour représenter les qualités des chefs-d’œuvre du xviiie siècle français, destinées à servir de modèles aux élèves de l’école et aux visiteurs des musées.

  • 45 Le Caire, Abdeen Palace. Voir Payne 2003, p. 223.

48Quel plus bel hommage en effet que celui d’une copie parfaite qui ne cherche pas à tromper, mais qui prouve le caractère universel du beau modèle ? Quel autre bureau que celui de Louis XV est-il porteur d’un tel symbole qu’il fut reproduit non seulement pour Louis II de Bavière, le tsar Nicolas II, mais encore par Linke dans les années 1920 pour le roi Fouad Ier d’Égypte45?

49À l’échelle internationale, les arts mobiliers du xviiie siècle étaient devenus représentatifs du style français. Ce phénomène justifiait le succès des copies dont le développement devait beaucoup à l’œuvre de Dasson et de Beurdeley fils. Le premier avait pu se lancer dans la copie grâce aux travaux de ses prédécesseurs, initiés par l’un des plus grands collectionneurs du temps. Le second, marchand depuis plusieurs générations, n’était que trop formé à ce type d’exercice et, encouragé par l’ouverture des collections, avait pu y consacrer une partie de son œuvre.

  • 46 Commission d’enquête sur la situation des ouvriers et des industries d’art, instituée par décret du (...)
  • 47 Ibid.

50Emmanuel-Alfred Beurdeley se réclamait de faire travailler « plutôt des artistes que des ouvriers46 ». Une copie réussie est en effet d’une telle complexité technique que l’on ne peut qu’admirer le travail de ces dessinateurs, marqueteurs, sculpteurs, fondeurs, ciseleurs, doreurs, monteurs, nombreux corps de métiers réunis autour d’une même œuvre qui montre que l’excellence des ateliers parisiens n’était pas morte avec la Révolution. Pour reprendre à nouveau les mots du fabricant : « des ateliers comme les miens […] contribuent à défendre cette supériorité de la main-d’œuvre, la seule peut-être qui, dans le domaine des arts décoratifs, soit restée l’apanage exclusif de la France47 ». Par le biais des Expositions universelles et bénéficiant des facilités commerciales mises en place au cours du xixe siècle, cette production de copies parisiennes a donc bien participé, à l’échelle mondiale, au rayonnement du mobilier français, à la suite des grands ébénistes et bronziers du xviiie siècle qui en avaient déjà assuré la réputation en Europe.

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Notes

1 Almanach : Réunion des fabricants de bronze. Paris, Archives nationales (ci-dessous AN), 106 A5/63.

2 D’abord à la tête d’un atelier de bronzes, Henry Dasson s’installe au 106 rue Vieille-du-Temple en tant que « fabricant d’ameublement » en 1876. Voir Mestdagh 2006.

3 Louis-Auguste-Alfred Beurdeley (1808-1883) reprit en 1835 le commerce de « marchand de bronzes et de curiosités » fondé par son père, Jean Beurdeley. Il développe considérablement l’affaire sous le Second Empire et y associe l’activité de créateur de meubles et d’objets d’art, avant de passer la main à son fils, Emmanuel-Alfred Beurdeley (1847-1919), en 1875. Voir Mestdagh 2010 ; Mestdagh, thèse en cours sur la dynastie Beurdeley, université Paris IV-Sorbonne.

4 Falize 1878, p. 606.

5 Verlet 1987, p. 338.

6 Lettre au président du conseil d’administration de l’Union centrale des arts décoratifs le 9 décembre 1881, Paris, bibliothèque des Arts décoratifs, archives de l’Union centrale des arts décoratifs.

7 Du Sommerard 1856, p. 1124. Cf. sa livraison au Garde-Meuble (1852) d’un mobilier pour le palais des Tuileries « de style Louis XVI », comprenant une paire d’encoignures dont le vantail est orné « d’un médaillon renfermant des trophées, oiseaux » et qui ne sont pas sans évoquer des modèles de Riesener. AN, Garde-Meuble, inventaire des magasins des meubles confectionnés, entrées, sorties, AJ/19/680.

8 Le Corbeiller 1900, p. 35.

9 « Surmoulé » désigne ici le procédé de « fondu sur ancien », qui consiste à utiliser le bronze original comme modèle pour la fonte et ainsi rééditer l’objet.

10 Mémorial du commerce et de l’industrie […], année 1863, p. 239-240, 4e division, jugement du Conseil des prud’hommes du 14 mai 1862.

11 Giraud 1881, pl. XLIX.

12 Photographies de l’atelier Beurdeley, collection privée.

13 Archives de Paris, cadastres, calepins des propriétés bâties.

14 Il avait notamment construit sa réputation sur la production de bronzes décoratifs d’après les moulages de sculptures anciennes. Voir Lebon 2011.

15 Sèvres, archives de la manufacture de Sèvres, VZ13, « Registre des ventes au comptant de 1872 à 1876 ». Le 31 décembre 1875 : « 9 médaillons groupes sur fond bleu 9 × 30 = 270 » ; Le 1  juin 1876 : « 4 médaillons camée la discorde 4 ×30 = 120 ».

16 AN, F12/3371. Questionnaire soumis par Dasson pour son admission à l’Exposition universelle de 1878 : « Maison fondée en 1825 par M. Crozatier, continuée en 1855 par M. Drecheler [sic], son chef d’atelier, jusqu’au 1er janvier 1867, date de ma prise de possession ». Carl Dreschler figure parmi les membres titulaires de la Réunion des fabricants de bronzes à partir de 1858 et s’y présente comme « ancien élève de M. Crozatier ». Dans les almanachs du commerce, il apparaît pour la première fois en 1857, en tant que « fabricant de bronzes » au 8 rue du Perche, dans le quartier du Marais. Dès l’année suivante, il exerçait au 14 rue des Minimes, et ce jusqu’en 1867, année où Henry Dasson reprend l’affaire (acte sous seing privé probablement). Voir Mestdagh 2010.

17 Hughes 1987. Factures de John Webb de 1855 (secrétaire et commodes) et 1857.

18 Les meubles originaux sont exposés à Gore House, à Londres, en 1853. La commande fut passée par l’intermédiaire du marchand Edward Rutter ; il s’agit aussi des copies du bureau en marqueterie Boulle pour l’électeur de Bavière appartenant alors au duc de Buccleuch et d’un cabinet à dôme de Boulle (collection Charles Mills, voir Demetrescu 2013). Factures de John Webb de 1855 (secrétaire et commodes) et 1857.

19 Citée par Cochet 2010, p. 17.

20 Chasrel 1878, p. 326. Voir Mestdagh 2010. Autres copies : la commode-médaillier de Gaudreaus livrée pour le cabinet intérieur du Roi au château de Versailles et les deux encoignures de Joubert en suite, une copie de l’horloge astronomique de Caffieri (château de Versailles) et les commodes livrées pour le salon des Jeux à Compiègne.

21 Hughes 2007. Il cite également une paire de commodes par Fourdinois conservée au musée des beaux-arts de Rouen et une commode du même au Palais royal de Madrid.

22 DuBon et Dell 1992 ; Dell 1992.

23 Cette restauration fut le sujet d’une communication par Yannick Chastang lors du séminaire organisé par la Furniture History Society en novembre 2006 à Londres, au dépôt des archives Linke.

24 Payne 2003, p. 196.

25 Ibid.

26 Hughes 2007.

27 Hertford 1981, p. 50, lettre du 11 décembre 1853 : « […] some dealers we know, have had the fine things of this collection [exposition de Gore House] surmoulé so that they will be able to obtain perfect copies & from drawings it is impossible. » Cité par Hughes 1987.

28 New York, Sotheby’s, 19 avril 2007, lot 105.

29 Jacobsen 2012, p. 38-40.

30 Le bureau de la Wallace Collection présente un système d’ouverture et une disposition intérieure qui diffère de l’original : il comporte deux tiroirs en ceinture au lieu de quatre. Il n’y a pas de tiroirs dissimulés de chaque côté du cylindre, pas de tiroir sous le compartiment de la tablette-écritoire ajustable (trois sur l’original). L’ouverture du cylindre est plus simple. Voir Hughes 1996, p. 1032-1043.

31 Schick 2003, p. 131.

32 Mourey 1902, p. 22-35.

33 Les ventes « de modèles de bronzes d’art, meubles de style et grande décoration » de la maison Henry Dasson eurent lieu du 9 au 12 octobre et du 23 au 27 octobre 1894, sous la houlette de Frédéric Lecocq. Pour vendre les modèles de l’atelier Beurdeley, sept vacations furent nécessaires ; elles commencèrent le 19 octobre 1897 pour s’achever le 18 octobre 1898. Elles furent aussi dirigées par Frédéric Lecocq.

34 Lettre du ministère des Travaux publics au régisseur, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, service des archives, régie de Trianon, TA 10, 28 avril 1877. Je remercie Yves Carlier de m’avoir guidée dans ces archives.

35 Épouse d’Aldophe Thiers, premier président de la Troisième République d’août 1871 à mai 1873.

36 Picard 1891, p. 10-11.

37 Registre du château de Fontainebleau, registre des autorisations de travail dans le palais, 1 C 261 (1876-1884) et 1 C 262 (1884-1903).

38 Falize 1878, p. 606.

39 François Linke aurait aussi réalisé ses premières copies au début des années 1880. Voir Payne 2012, p. 51.

40 Voir les écoles du South Kensington Museum à Londres et de l’Union centrale des arts décoratifs à Paris.

41 Voir Mestdagh 2010, p. 227, fig. 267.

42 Facture de « 10 120 francs » adressée par Dasson le 27 septembre 1887 pour une « grande commode ». Saint-Pétersbourg, archives du musée Stieglitz, N 937 D1, ligne 5. Nous remercions Mme Dina Legkova, conservateur du musée, de nous avoir communiqué cette information.

43 Cette commode d’Henry Dasson se trouve aujourd’hui au palais-musée de Pavlovsk. D’autres copies furent livrées au musée Stieglitz, parmi lesquelles une pendule de parquet d’après Riesener (musée du Louvre ; en dépôt à Versailles depuis 2011) par Beurdeley, un cabinet minéralogique d’après celui du prince de Condé par Haupt (château de Chantilly) par Jansen et une copie du bureau du roi (château de Versailles), certainement du même. Voir Prokhorenko et Vlassova 1994.

44 Berlin, Kunstgewerbemuseum, inv. 1887.740 et 1887.741. Voir Zeisler 2014, p. 141.

45 Le Caire, Abdeen Palace. Voir Payne 2003, p. 223.

46 Commission d’enquête sur la situation des ouvriers et des industries d’art, instituée par décret du 24 décembre 1881, publiée à Paris en 1884. Beurdeley ajoute dans son courrier « beaucoup d’entre eux gagnent-ils 16, 18, 20 et 25 francs » de salaire journalier. Dans son étude publiée en 1891, Pierre Du Maroussem précise que dans le haut luxe les ouvriers travaillent généralement « à façon » 10 heures par jour et gagnent en moyenne 8 francs par jour, contrairement aux entreprises d’ameublement courant, par lesquelles ils sont souvent payés aux pièces.

47 Ibid.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Stand de l’atelier Beurdeley à l’Exposition universelle de 1893 à Chicago, photographie. Collection particulière.
Crédits Photo : reproduction Camille Mestdagh
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Titre Fig. 2 : Charles Cressent (attribuée à), Commode, vers 1740, photographie de l’Album Beurdeley. Collection particulière.
Crédits Photo : reproduction Camille Mestdagh
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Titre Fig. 3 : Carl Dreschler (et Charles Crozatier?) d’après Jean-François Oeben et Jean-Henri Riesener, Copie du bureau à cylindre de Louis XV, vers 1855-1860, 143 × 183 × 97,5 cm. Londres, The Wallace Collection, F460.
Crédits Photo : © The Wallace Collection
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Fichier image/jpeg, 276k
Titre Fig. 4 : Henry Dasson d’après André-Charles Boulle, Commode, 1881, 88 × 131 × 65 cm. Collection particulière.
Crédits Photo : © Sotheby’s
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/13481/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Titre Fig. 5 : Jean-François Oeben et Jean-Henri Riesener, Bureau à cylindre de Louis XV (détail du dos), 1760-1769, 146 × 190 × 100 cm (bureau). Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, V 3750.
Crédits Photo : © Camille Mestdagh
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Fichier image/jpeg, 588k
Titre Fig. 6 : Carl Dreschler d’après Jean-François Oeben et Jean-Henri Riesener, Copie du bureau à cylindre de Louis XV (détail du dos), vers 1855-1860, 143 × 183 × 97,5 cm (bureau). Londres, The Wallace Collection, F460.
Crédits Photo : © Camille Mestdagh
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/13481/img-6.jpg
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Titre Fig. 7 : Emmanuel-Alfred Beurdeley d’après Nicolas-Pierre Séverin, Bureau en laque du Japon, vers 1880, 78 × 149 × 83 cm. Collection particulière.
Crédits Photo : © Bonhams / Gavin MacDonald
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/13481/img-7.jpg
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Titre Fig. 8 : Emmanuel-Alfred Beurdeley, Serre-bijoux présenté à l’Exposition universelle de Paris en 1878. Collection particulière.
Crédits Photo : © Archives photographiques Pierre Lécoules
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Titre Fig. 9 : À gauche : Jean-Henri Riesener, Détail du ventail du serre-bijoux, vers 1787, 246 × 147 × 54,6 cm. Château de Windsor, Royal Collection, RCIN31207. À droite : John Webb (?), d’après Jean-Henri Riesener, Détail du ventail de la copie du serre-bijoux exécutée pour le 4e marquis de Hertford, vers 1855, 248 × 147 × 52,5 cm. Collection particulière.
Crédits Photos : À gauche : © Camille Mestdagh. À droite : © Sotheby’s
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Titre Fig. 10 : Petit salon de Cornelius II Vanderbilt, photographie, vers 1895. New York (1 West 57th Street).
Crédits Photo : New York Historical Society. Reproduction Camille Mestdagh.
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Titre Fig. 11 : Henry Dasson d’après Antoine Robert Gaudreaus et Jacques Caffieri, Commode, 1887, 96 × 196 × 74 cm. Collection particulière.
Crédits Photo : © Christie’s Image Limited (1982)
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Référence électronique

Camille Mestdagh, « Les copies à l’ère des premières Expositions universelles : les œuvres de Dasson et de Beurdeley, « un xviiie qui continue de vivre » ? », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2015, mis en ligne le 23 décembre 2015, consulté le 22 octobre 2017. URL : http://crcv.revues.org/13481 ; DOI : 10.4000/crcv.13481

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Auteur

Camille Mestdagh

Camille Mestdagh est doctorante à l’université Paris IV-Sorbonne et travaille pour le National Trust à Londres (Furniture Project). Elle est spécialiste du mobilier et des objets d’art. Ses travaux portent sur l’ameublement en France au xixe siècle et plus particulièrement sur la dynastie Beurdeley. Ses recherches précédentes ont été publiées au sein d’un ouvrage : L’ameublement d’art français (1850-1900), Paris, Éd. de l’Amateur, 2010. Vient également de paraître : « Ameublement et luxe au temps de l’éclectisme : le commerce et l’œuvre des Beurdeley », dans Le commerce du luxe : production, exposition et circulation des objets précieux du Moyen Âge à nos jours, actes du colloque (Lyon, musées Gadagne, 21-23 nov. 2012), Paris, Mare et Martin, 2015. À paraître : « Type and Uses », dans A Cultural History of Furniture: The Age of Empire and Industry, Londres, Bloomsbury Academic. Contact : camille.mes@googlemail.com

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