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Mise en œuvre dans les palais royaux

Marbres et pierres dures dans les châteaux prussiens, la galerie des Tableaux de Frédéric le Grand à Sans-Souci

Farbige Natursteindekorationen in den preußischen Königsschlössern des 18. Jahrhunderts, insbesondere die Ausgestaltung der Bildergalerie Friedrichs des Großen im Park Sanssouci und deren Restaurierung in den Jahren 1993 bis 1996
Marble and semi-precious stones in Prussian chateaux, the Painting Gallery of Frederick the Great at Sanssouci
Claudia Sommer et Stefan Klappenbach

Résumés

L’article évoque le travail des pierres naturelles et souligne leur signification culturelle dans l’architecture intérieure sous le règne de Frédéric II (1740-1786). En effet, la salle de bal, la galerie et le vestibule constituent les trois ensembles remarquables de Potsdam, avec leurs parements luxueux de placages de marbres et de riches incrustations dans les pavements. Bien que ce style ne puisse être rapproché d’aucune tradition particulière, il représente un travail artistique et technique à maturité. Le commanditaire royal a-t-il souhaité donner libre cours à ses goûts esthétiques personnels ou utilise-t-il de luxueux matériaux pour une mise en scène du pouvoir royal et de sa personne ? Pour y répondre, il convient de mettre en lumière le rôle actif de Frédéric II dans la découverte et l’exploitation des marbres et des pierres précieuses de Silésie à partir de 1747, ainsi que dans la création d’une manufacture de pierres à Potsdam. Un exemple significatif est donné par la galerie des Tableaux dans le parc de Sans-Souci, dont la restauration en 1993-1996 a permis d’importantes découvertes sur la constitution des matériaux et leur façonnage.

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Texte intégral

1Seit einigen Jahren bereits beschäftige ich mich als wissenschaftliche Mitarbeiterin der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg mit den farbigen Natursteindekorationen in den Innenräumen der ehemaligen Königsschlösser der Hohenzollern-Dynastie im 17. und 18. Jahrhundert. Dazu gehört auch – weil inhaltlich untrennbar damit verbunden – der in ihren kunsthandwerklichen Sammlungen vorhandene Bestand an pietre dure-Arbeiten, der hier jedoch nicht näher vorgestellt werden kann.

2Bereits vor der in Kürze geplanten Publikation dieser Studienergebnisse, bildeten die auf Auswertung historischen Quellenmaterials, Vergleichen und Analysen basierenden Erkenntnisse in den 1990er Jahren wichtige Grundlagen für die Wiederherstellung und Restaurierung sowohl ganzer Interieurs als auch einzelner kunsthandwerklicher Objekte in der Technik der commessi in pietre dure. Dabei verhalf die enge Zusammenarbeit von Forschung und Restaurierungspraxis stets zu beiderseits aufschlussreichen Erkenntnissen.

3In der seit dem späten 19. Jahrhundert umfangreich publizierten Forschung zur brandenburgisch-preußischen Kunst- und Architekturgeschichte fehlten bislang spezielle Untersuchungen zu unserem Thema. Künstlerisch gestaltete und handwerklich solide ausgeführte Marmorverkleidungen bestimmen vor allem die von König Friedrich II. (1712-1786, regiert ab 1740) zwischen 1745 und 1775 errichteten Schlösser in Potsdam, das der König gegenüber der alten Haupt- und Residenzstadt Berlin als Aufenthaltsort bevorzugte. Im Folgenden möchte ich Ihnen diese – meist im Park von Sanssouci, der Sommerresidenz des Königs – gelegenen Beispiele in chronologischer Reihenfolge vorstellen, die – wie meine ich – im europäischen Maßstab zum Besten gehören, was man auf diesem Gebiet finden kann.

4In den Potsdamer Schlössern zeichnen sich drei Raumtypen: der Festsaal, die Galerie und das Vestibül durch ihre großzügige und kostbare Ausgestaltung mit marmornen Wandflächen und zum Teil reich inkrustierten Fußböden aus. Obwohl derartige Raumausstattungen keiner bodenständigen Tradition in Brandenburg-Preußen folgten, stellten sie sogleich handwerklich und künstlerisch ausgereifte Leistungen dar. Mit einer Verspätung von fast einem halben Jahrhundert knüpfte Friedrich II. damit an eine baukünstlerische Tradition an, die in anderen fürstlichen Residenzen Europas ihre Blütezeit bereits im späten 17. und frühen 18. Jahrhundert erlebt hatte.

5Unsere Untersuchungen sollen aus historischer, kunst- und kulturgeschichtlicher Sicht die Bedeutung und Verarbeitung von Natursteinen in der friderizianischen Innenarchitektur darstellen und bewerten. Sie basieren auf einer systematischen Bestandserfassung, die sowohl stilkritische Fragen erörtert als auch Entstehungsgeschichte, Materialauswahl und handwerkliche Techniken berücksichtigt. Es ist dabei zu klären, in wie weit die Ideen für diese Raumschöpfungen und deren praktische Umsetzungen auf die persönliche Einflussnahme des Königs zurückgingen. Befriedigte der Auftraggeber mit ihnen lediglich seine privaten ästhetischen Ansprüche oder nutzte er das kostbare Baumaterial für eine Inszenierung königlicher Macht und Selbstdarstellung?

6Die spezifischen Eigenschaften der Natursteine kamen der barocken und spätbarocken Dekorationsfreude durch eine meist intensive Farbigkeit und die Annahme glänzender Polituren hervorragend entgegen. Aufgrund des hohen finanziellen und technischen Aufwandes zur Erschließung, Gewinnung und Verarbeitung der oftmals nur in begrenztem Umfang zur Verfügung stehenden Gesteine sowie die Kenntnis der mitunter symbolträchtigen Geschichte mancher Vorkommen galt die Ausgestaltung marmorner Interieurs stets auch als Zeichnen fürstlicher Repräsentation, der Zurschaustellung eigenen Reichtums an Rohstoffquellen oder Einflusssphären außerhalb des Landes. In diesem Zusammenhang sind die aktive Rolle Friedrichs II. bei der Erkundung und Förderung von Marmoren und Edelsteinen in Schlesien ab 1747 sowie die Etablierung einer eigenen, wenn auch nur kurzeitig existierenden Steinschneidewerkstatt in Potsdam zu beleuchten.

7Vorab zum Wortgebrauch in den folgenden Ausführungen eine Klarstellung: Streng geologisch betrachtet, handelt es sich natürlich bei den meisten verwendeten Materialien nicht um Marmore, sondern in der Mehrzahl um farbige, polierfähige Kalksteine, Serpentinite oder um sogenannte Halbmarmore. In den überlieferten Bauakten und Inventaren des 18. Jahrhunderts wird ohne Ausnahme der Begriff „Marmor“ verwendet, den auch ich – wider besseren Wissens – zur Vereinfachung im Weiteren gelegentlich gebrauchen werden.

  • 1 H. J. Giersberg, Friedrich als Bauherr. Studien zur Architektur des 18. Jahrhunderts in Berlin und (...)

8Es ist hinlänglich bekannt, dass Friedrich II. als Bauherr großen persönlichen Anteil an der Entwurfsplanung und Ausführung seiner Schlösser nahm.1 Genügend Quellen belegen dies auch für die natursteinverkleideten Innenräume. Er selbst hatte jedoch Italien und Frankreich nie kennen gelernt. Seine Kenntnisse über die antike und zeitgenössische Architektur basierten lediglich auf der intensiven Beschäftigung mit den Beschreibungen und bildlichen Darstellungen in Kupferstichbänden, die in seinen Bibliotheken zahlreich vertreten waren. Seine wohl wichtigste Inspirationsquelle stellte der rege Gedankenaustausch mit seinen Architekten und Baumeistern dar, die er nicht selten mit großzügiger finanzieller Unterstützung zum Studium nach Italien und Frankreich entsandte; so unter anderem in den Jahren 1736/37 seinen Jugendfreund und späteren Erbauer des Schlosses Sanssouci, Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, nach Rom, Neapel und Florenz. Nicht zu unterschätzen ist in dieser Hinsicht auch der auf dem Gebiet der schönen Künste einflussreiche Berater der Königs, der venezianische Graf Francesco Algarotti, der auch spezielle Aufträge zur Beschaffung antiker Marmorblöcke erhielt.

9Der Marmorsaal im Schloss Sanssouci ist das früheste Beispiel eines komplett naturstein-verkleideten Festraumes und stellt sofort eine künstlerische und handwerkliche Meisterleistung dar. Das auf einem Weinberg errichtete Schloss Sanssouci wurde nach nur zwei Jahren Bauzeit im Mai 1747 mit einer großen Mittagstafel eingeweiht. Die Quellen berichten aber auch, dass der Marmorsaal, der festliche Mittelpunkt des Schlosses, zu diesem Zeitpunkt noch gar nicht fertiggestellt war. Er wurde erst ein Jahr später vollendet. Der Gesamtentwurf geht auf den bereits erwähnten Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff zurück, der mit einer Reihe von sehr talentierten Dekorateuren, Bildhauern und Malern zusammenarbeitete.

10Nach dem Eintritt durch ein mit Stuckmarmor ausgeziertes, in zurückhaltender grau-goldenen Farbigkeit gehaltenes Vestibül folgt mit dem Marmorsaal ein Raum von eleganter, dennoch heiter-beschwingten Festlichkeit. Acht korinthische Säulenpaare vor Pilastern gliedern den elliptischen Saal. Zwischen den Säulenpaaren befinden sich rundbogige Korbnischen, die Statuen bzw. Türen im rhythmischen Wechsel aufnehmen. Das Natursteinmaterial ist in feinster Abstimmung der Farben gewählt : die Schäfte der monolithischen Säulen und Pilaster aus weißem, grau geäderten Carrara-Marmor, dünne Wandstreifen aus rotgrauem Marbre de Bordeaux (ein Kalkstein mit der heute üblichen Handelsbezeichnung Belgisch-Rot) sowie die Wand- und Türnischen aus Brocatello di Spagna (Brocatell dEspagne).

11Zu den klassisch streng gestalteten Wänden gesellt sich ein farbenfreudig und feingliedrig inkrustierter Fußboden, dessen Gliederung mit der Deckengestaltung korrespondiert. Um das ovale Mittelstück mit Rosetten in Rautenmustern ist ein Felderkranz gelegt, der abstrakte Rocaillen und naturalistische Ornamente im Wechsel zeigt. Die Motive der Weinranken und Melonen nehmen spielerischen Bezug auf den Charakter des Hauses als Weinbergschloss inmitten eines vom Obstanbau geprägten Garten.

  • 2 H. L. Manger, Baugeschichte von Potsdam, Berlin und Stettin 1789, Bd. 1, S. 76.

12Den Entwurf lieferte der Dekorateur Johann Christian Hoppenhaupt, der auch die Schablonen dafür anfertigte. Die Ausführung übernahm ein als Soldat der Garde erwähnter Duquesnay, der in Frankreich das Marmorschneiden erlernt haben soll und seit 1745 in Berlin nachgewiesen ist. Seine Herkunft, sein Leben und Werdegang liegen ansonsten bis heute völlig im Dunklen.2

13Sämtliches Material, Rohblöcke als auch vorgefertigte Produkte, wie Kamine und Fußbodenfliesen wurden für Schloss Sanssouci bei einem Kaufmann namens Jan Antonis Tonyn in Amsterdam gekauft. Von dort aus erfolgte der Transport über Hamburg in kleineren Frachtschiffen auf den Flüssen Elbe und Havel bis nahe an den Bauplatz in Potsdam.

14Ein Jahr nach der Fertigstellung des Marmorsaales in Sanssouci begann Friedrich II. 1749 mit der grundlegenden Umgestaltung des Potsdamer Stadtschlosses, das ihm, in der Stadtmitte gelegen, als Residenz in den Wintermonaten diente. Die Entwürfe lieferte – wiederum unter starker Einflussnahme des Königs selbst – Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, der die vom Vorgängerbau übernommene Abfolge von Paradetreppe, Galerie und großem Saal im Corps de Logis nun mit großflächigen Natursteinverkleidungen konzipierte. Im Gegensatz zum Festsaal von Sanssouci mit seinen farbigen und freundlich-heiter wirkenden Gesteinen italienischer, französischer und spanischer Herkunft setzte Friedrich II. im Potsdamer Stadtschloss ganz andere Prioritäten: Es sollten ausschließlich Marmore (geologisch „Halbmarmore“) aus Schlesien zur Anwendung kommen, die – bis auf Ausnahme einer grünen Serpentinitbrekzie – lediglich in verschiedenen Grautönen variieren. Nach dem zweiten erfolgreich geführten Schlesischen Krieg war Friedrich II., nun auch Friedrich der Große genannt, selbst Besitzer von Marmorvorkommen geworden. Mit deren Nutzbarmachung für die Ausgestaltung der königlichen Residenzen konnte die Eroberung dieser kostbaren Provinz sinnbildhaft vor Augen geführt werden. Zur Erkundung der Marmorbrüche unternahm der mit der Bauüberwachung beauftragte Kastellan Johann Boumann in den Jahren 1747 bis 1751 mehrere Inspektionsreisen. Für die fachmännische Erschließung und Gewinnung beorderte der König den aus dem Harz stammenden Marmorbrecher Johann Jacob Gehl nach Schlesien. Der vor allem in den Brüchen bei Kauffung und Schmiedeberg gewonnene Marmor gelangte auf dem Wasserweg über die Oder und Havel bis direkt zum Schlossbauplatz.

  • 3 C. Sommer, Die Verwendung farbiger, polierfähiger Natursteine in den Innenräumen des Potsdamer Stad (...)

15Die sichtbaren Wandflächen des Großen Saales mit 18 kannelierten Pilastern wurden mit rötlichem, graugeäderten Kauffunger Marmor vertäfelt, wovon sich der umlaufende hohe Sockel mit dem intensiv grünen Serpentinit deutlich absetzte. Im Vergleich mit dem reich inkrustierten Fußboden im Schloss Sanssouci zeigte sich der Fußboden des Stadtschlosses wesentlich schlichter und zurückhaltender, obwohl die Grundgliederung auch in diesem Fall mit dem Entwurf der Decke korrespondierte.3

16Das Potsdamer Stadtschloss wurde bei einem verheerenden Bombenangriff auf die Stadt im April 1945 schwer beschädigt und brannte vollständig aus. Aus dem Schutt der 1960 abgerissenen Ruine konnten nur noch wenige Bruchstücke der ursprünglichen Marmorverkleidungen geborgen werden.

17Dass Friedrich II. nicht nur Liebhaber, sondern ein wahrer Kenner von Natursteinen war, bezeugen seine Bemühungen um die Ausgestaltung der königlichen Bildergalerie im Park von Sanssouci, die  – nicht zuletzt aufgrund der enormen Schwierigkeiten bei der Beschaffung und Verarbeitung des gewünschten Marmors – fast zehn Jahre in Anspruch nahm.

18Der lange, dennoch wohlproportionierte Galerieraum, der in Anlehnung an die Galleria della Colonna in Rom gestaltet wurde, erhält seine beeindruckende Wirkung durch die Auswahl edler Natursteinmaterialien, die gemeinsam mit den Stuckaturen an der Decke den festlichen Farbklang von Weiß, Gelb und Gold bestimmen, der zudem das Kolorit der Gemälde wirkungsvoll hervorhebt. Außerordentlich kostbar sind die in den weißen Carrara-Marmor eingelassenen Wandfüllungen aus Giallo antico, einer feinkristallinen Kalksteinbrekzie, die zu den in der römischen Antike hochgeschätzten Natursteinsorten gehörte und bis ins 3. Jahrhundert nach Christi im nordafrikanischen Numidien (dem heutigen Tunesien) unter kaiserlicher Verwaltung abgebaut wurde. Einer seit dem Mittelalter gängigen Praxis folgend, wurden auch im 18. Jahrhundert antike Buntmarmore aus den wiederentdeckten Ruinenanlagen geplündert, um sie neuen repräsentativen Bauaufgaben zuzuführen.

19Friedrich II. befahl dem Berliner Bank- und Handelshaus Splittgerber und Daum, das die gesamten Marmorgeschäfte für die Bildergalerie in Italien übernommen hatte, ausdrücklich, diesen Giallo antico zu beschaffen. Als man dem König – nach zunächst erfolglosen Bemühungen – ohne Vorankündigung stattdessen Giallo di Siena nach Potsdam schickte, reagierte der König, der diesen Betrug sofort erkannte, äußerst ungehalten. Zu Beginn des Jahres 1757 trafen dann tatsächlich 27 Kisten mit Giallo antico-Stücken, aus Livorno kommend, in Potsdam ein. Das rare und teuer bezahlte Material wurde sehr dünn, manchmal nur ein bis anderthalb Zentimeter stark aufgeschnitten und zu mehrfach gespiegelten Füllungen zusammengesetzt. Bei der vor einigen Jahren notwendigen Restaurierung der Wandfelder – von der Sie gleich im Anschluss hören werden – konnten auf den Rückseiten einiger Fragmente Spuren alter Kanneluren entdeckt werden, die darauf schließen lassen, dass es sich ursprünglich um antike Säulen oder Pilaster gehandelt haben muss. Für den zum Narzissmus neigenden König mag es somit ein großer Reiz gewesen sein, die antiken Büsten seiner Sammlung vor einem ebenfalls „antiken“ Hintergrund aufzustellen.

  • 4 C. Sommer, Der prächtigste Gemäldesaal Europas, in: Die Bildergalerie in Sanssouci. Bauwerk, Sammlu (...)

20Der Fußboden in beiden Galerieflügeln wurde rautenförmig mit weißem Carrara- und intensiv gelbem, auch im 18. Jahrhundert bereits sehr rarem Brocatello di Siena-Marmor ausgelegt. Leider sind heute nur noch die weißen Platten original erhalten. Die ursprünglich auf Sandstein inkrustierten gelben Marmorrauten sind aufgrund ihres schlechten Erhaltungszustandes 1961 entfernt worden und durch ein einheimisches Material von dunkelrot-brauner Färbung ersetzt worden. Die ursprüngliche wohlkonzipierte Farb- und Lichtinszenierung des 18. Jahrhunderts war damit in diesem Galeriesaal zerstört worden. Erst durch die Rekonstruktion des weiß-gelben Fußbodens gelang es, einen der schönsten friderizianischen Festräume zurückzugewinnen.4

21Im mittlern Salon der Galerie, in der sogenannten Tribuna, befindet sich ebenfalls ein reich inkrustierter Marmorfußboden, der aus Voluten, Rocaillen und Blütengirlanden gestaltet ist. Es ist die erste Arbeit des Potsdamer Kunsthandwerkers Johann Melchior Kambly auf dem Gebiet des großformatigen Steinschnitts.

  • 5 H. Drescher, S. Badstübner-Gröger, Das Neue Palais in Potsdam, Berlin 1991, S. 82-85, 88-100.

22Seine besten Leistungen lieferte der in der Schweiz geborene Kambly jedoch mit den beiden großen Schmuckfußböden im Neuen Palais, die in den Jahren 1766 bis 1768 entstanden. Das Neue Palais wurde nach Abschluss des Siebenjährigen Krieges am westlichen Ende des Parks von Sanssouci als Gästeschloss Friedrichs des Großen errichtet und enthält neben den über 300 Wohnräumen vier komplett natursteinverkleidete Säle.5

23Der Marmorsaal im Obergeschoss wurde in bewusster Anlehnung an den Großen Saal im Potsdamer Stadtschloss gestaltet. Wie dort sind auch hier die Wände vollständig und ausschließlich mit schlesischen Gesteinen in gleicher Auswahl und Anordnung getäfelt.

24Der Fußboden mit einer Grundfläche von ca. 600 m2 ist ganz Ornament geworden. Es ist kaum zu glauben, dass ihm ein älterer, filigran gezeichneter Deckenentwurf zugrunde liegt. Trotz seiner Größe hat der Fußboden nichts Starres oder Statisches an sich. Seine wohldurchdachte Komposition lässt die Augen des Betrachters, der von seinem Standpunkt aus ja nur einen Ausschnitt aus dem Ganzen erfassen kann, unweigerlich die Schwingungen und Bewegung der in Stein geschnitten Formen verfolgen. Durch die vielfältige Kombination der verwendeten Materialien erzielte man eine außerordentlich lebendig wirkende Farbigkeit.

25Ganz ähnlich verhält es sich mit dem inkrustierten Fußboden im darunter liegenden Grottensaal, ebenfalls mit einer Grundfläche von ca. 600 m2. Seine Ornamentik nimmt mit den Motiven aus Muscheln, Schnecken, Korallenzweigen und Meereswellen Bezug auf die künstlich geschaffene Grottenwelt dieses Festsaales. Zur Technik sei in Kürze nur soviel angemerkt, dass hier – sonst nicht übliche – Gravuren eingearbeitet wurden, die, mit farbigem Marmorgranulat ausgefüllt, zur Belebung der Binnenstrukturen beitragen.

26Die klassisch-strenge, kühl-distanzierende Raumwirkung der Marmorgalerie resultiert vor allem aus dem kräftigen Farbkontrast zwischen dem Weiß des Carrara-Marmors und dem dunklen Rot des sogenannten Rosso corallino, eines auch Rouge royal oder Griotte genannten Kalksteins französischer Herkunft.

27Und schließlich das Untere Vestibül des Neuen Palais, wo lediglich mit zwei Sorten schlesischen Marmors durch das Variieren der Schnittrichtung und eine zufällig wirkende Verlegung der Platten eine meisterhafte Dekoration geschaffen wurde.

28In den späten Raumschöpfungen Friedrichs des Großen ab den 1770er Jahren dominieren ausschließlich die Gesteine Schlesiens. Seit der Eroberung dieser Provinz förderte der König intensiv die Suche und Gewinnung edler Gesteine, zu denen neben den Marmoren vorzugsweise der rote Jaspis und der apfelgrüne Chrysopras gehörten.

29Letzte Höhepunkte und einzigartig sind die beiden Säle, die der König mit großflächigen Fußboden- und Wandpartien aus Jaspis gestalten ließ. Leider ist nur noch einer von ihnen erhalten: der sogenannte „Agathene Saal“ in den Neuen Kammern. Die originale Jaspisverkleidung eines zweiten Saales im sogenannten Belvedere auf dem Klausberg ging nach Kriegseinwirkung 1945 verloren und ist auch nicht im Bild überliefert.

  • 6 Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Plankammer, Akte Nr. 351, Kontrakt mit (...)

30Ursprünglich als Orangerie am westlichen Abhang des Weinberges von Sanssouci errichtet, wurde das Gebäude 1771 bis 1775 zum Gästeschloss, also zu den „Neuen Kammern“ mit repräsentativen Festräumen umgestaltet. Die alte Bezeichnung für den in der Mitte gelegenen „Agathenen Saal“ bezog sich auf die transparente Qualität des weißen, grobkristallinen Marmors. Für die Wandfüllungen und die wechselweise verlegten Dreieckfliesen auf dem Fußboden wurden kleine Jaspisknollen, in 5 bis 10 mm dicke Plättchen aufgeschnitten, zusammengeschliffen, auf Sandstein doubliert und vor Ort poliert. Es war eine aufwändige und kostspielige Idee des Königs, wenn man bedenkt, dass Jaspis mit einem Härtegrad von 7 (nach Mohs) bereits zu den pietre dure gezählt werden muss. Während das Rohmaterial laut Rechnungsbeleg 1.800 Taler kostete, mussten für die mühevolle Verarbeitung über 35.500 Reichstaler gezahlt werden. Die Ausführung besorgten der bereits bekannte Kambly und die in Potsdam ansässigen Gebrüder Calame.6

31Die natursteinverkleideten Innenräume der friderizianischen Schlösser gehören zu dem Eigenständigsten und Kostbarsten, was die brandenburgisch-preußische Schlossbaukunst hervorgebracht hat. Nach 250 Jahren stellen uns ihre Erhaltung und Restaurierung vor manche Probleme und Schwierigkeiten, die am Beispiel der Bildergalerie nun näher vorgestellt werden sollen.

  • 7 Diese Äußerung aus dem Jahre 1835 hinterließ der bedeutendste Berliner Bildhauer des Frühklassizism (...)

32Die Potsdamer Bildergalerie wurde einmal als der „prächtigste Gemäldesaal Europas“ bezeichnet.7 Erst nach einer mehrjährigen Restaurierung wurde sie diesem Anspruch wieder gerecht und kann nun von den Besuchern in ihrer ursprünglichen Großzügigkeit, Prächtigkeit und Klarheit wieder erlebt werden.

331961 wurden einige den Innenraum ganz wesentlich prägende Marmore aufgrund ihres schlechten Erhaltungszustandes verworfen und durch völlig andere, einfacher zu beschaffende Natursteinmaterialien ersetzt. In den Galerieflügeln zerstörten nun dunkle, rotbraune Fußbodenplatten eine Farbharmonie, die in der Erbauungszeit durch die Verwendung eines gelben Brocatello di Siena-Marmors erreicht wurde. Das harmonische Zusammenspiel mit den marmorverkleideten Wandflächen, in denen ein kostbarer und geschickt gespiegelter Giallo antico die Farbigkeit des Fußbodens aufnahm, war so unterbrochen.

  • 8 S. Klappenbach, Zur Schadensbildung an den marmornen Wandfeldern in der Bildergalerie, in: siehe An (...)
  • 9 D. Fitzenreiter, Die Klimatisierung der Bildergalerie, in: siehe Anmerkung 4, S. 173-180.

34Das über Jahrhunderte sehr ungünstige Raumklima in der Bildergalerie schadete nicht nur den Gemälden, sondern auch der Bausubstanz. Die wertvollen Buntmarmore wurden aus gestalterischen Gründen (Spiegelungen) und Sparsamkeit dünn aufgeschnitten und aufdoubliert. Der zum Doublieren auf einen kostengünstigen Sandstein verwendete Kleber setzte sich aus Kolophonium, Bienenwachs und diversen Zuschlagsstoffen zusammen. Dieser Schmelzkleber wurde im warmen Zustand verarbeitet und war so auch reversibel. Allerdings verlor er durch die zu hohe Luftfeuchtigkeit und häufig wechselnde Frost-Tau-Perioden seine Bindekraft. Hieraus erklärten sich auch die Schadensbilder und großen Verluste an Fußböden und Wandverkleidungen.8 1990 wurde die Entscheidung getroffen, die Bildergalerie zu restaurieren und das Raumklima grundlegend zu verbessern. Nach Abwägung der hierbei in Frage kommenden Methoden fiel die Entscheidung für eine Temperierung im Fußboden-Wand-Bereich aus.9

35Wie restauriert werden sollte und ob die verloren gegangenen Natursteinbereiche materialidentisch zu ergänzen sind, wurde sehr ausführlich und auch kontrovers diskutiert. Zum einen sollten die Ergänzungen erkennbar sein, zum anderen waren gerade die Ergebnisse einer solchen Herangehensweise als völlig verfälschend empfunden worden. Es musste geprüft werden, ob es überhaupt möglich wäre, die fehlenden Marmore wieder zu beschaffen und dann in traditioneller Weise zu verarbeiten.

36Dankenswerterweise hatte ich die Möglichkeit, im Opificio delle Pietre Dure in Florenz eine Ausbildung im Steinschnitt zu genießen. Hier wurde ich mit historischen Arbeitstechnologien vertraut gemacht und lernte unter anderem auch, historische Schmelzkleber herzustellen und fachgerecht zu verarbeiten.

37Aktenrecherchen, welche Frau Sommer im Zusammenhang mit der Natursteinbeschaffung Friedrichs II. für seine Schlossbauten angestellt hatte, kamen uns jetzt zugute.

38Für die Wiederherstellung des Fußbodens im östlichen und westlichen Galerieflügel benötigten wir ca. 650 m2 Brocatello di Siena-Marmor. Zur Ergänzung der Wandflächen war ein Bedarf von ca. 20 m2 Giallo antico ermittelt worden. Da auch der Fußboden im sogenannten Kleinen Kabinett seinen ursprünglichen Farbklang zurückerhalten sollte, mussten hierfür 40 m2 Verde antico beschafft werden.

39Die beiden antiken Buntmarmore wurden im 18. Jahrhundert – einer durchaus üblichen Praxis entsprechend – in Italien aus antiken Bauwerken entnommen. Der Steinbruch des Brocatello die Siena befand sich in der Gegend von Montarrenti bei Siena. Obwohl dieser Bruch aus dem 18. Jahrhundert völlig ausgebeutet ist und kein Material mehr liefern kann, wurden in der Nähe immer wieder kleinere Fundstellen erschlossen. Unsere Suche nach diesem Gestein führte nach Rosia, wo es eine kleine Firma gibt, die auch den Brocatello verarbeitet. Sehr schnell stellte sich heraus, dass die heute betriebenen kleinen Brüche nur noch regionale Bedeutung haben und unseren Vorstellungen kaum entsprachen. Da wir eine große Menge Marmor in bester Qualität kaufen wollten, gestalteten sich die Verhandlungen entsprechend schwierig.

40Vor diesen Verhandlungen hatten wir uns schon in Carrara, Querceta und Pietrasanta eine guten Überblick verschafft, welche Natursteine in welcher Qualität überhaupt handelsüblich waren. Damals überraschte uns die Tatsache, Marmore vorzufinden, die für andere in unserer Stiftung geplanten Restaurierungsmaßnahmen von Bedeutung sind. Wir nutzten deshalb jede Gelegenheit, die geeigneten Materialien sofort zu kaufen, da es besonders im Natursteinbereich Jahre dauern kann, bis die geeignete Sorte, Farbe und Struktur wieder einmal zur Verfügung steht. Brocatello di Siena kauften wir aber in Rosia. Die in Frage kommenden Steinblöcke wurden von uns persönlich vor Ort ausgesucht und die Schnittrichtung vorgegeben. Aber erst nach dem Plattenschnitt wurde endgültig festgelegt, welches Material unseren Ansprüchen tatsächlich genügte. Die Firma Galardi arbeitete sich nach anfänglichen Schwierigkeiten gut ein und entwickelte das dafür nötige Feingefühl.

41Als weitaus schwieriger stellte sich die Suche nach den antiken Buntmarmoren heraus. Selbstverständlich kamen antike Bauwerke für uns als Steinbruch nicht in Frage! Der Giallo antico, eine feinkristalline Kalksteinbrekzie stammte aus dem ehemaligen nordafrikanischen Numidien, einer römischen Provinz, wo er unter kaiserlicher Verwaltung in Chemtou gebrochen wurde. Kontakte nach Tunesien ergaben, dass die alten Steinbrüche inzwischen archäologisch Grabungsgebiet sind – es gibt dort auch ein interessantes Steinbruchmuseum – aber nur wenige Kilometer von diesen entfernt, ein neuer Bruch erschlossen wurde. Eine recht abenteuerliche Reise nach Tunis und Chemtou brachte den Erfolg. Sicher wäre es von Vorteil gewesen, gerade bei dieser stark strukturierten Marmorbrekzie mehr Zeit zur Auswahl gehabt zu haben. Die geeigneten Steinblöcke wurden nach Carrara transportiert und in 1 cm starke Platten aufgeschnitten. Auch hier nahmen wir wieder Einfluss auf die Bearbeitung und legten fest, wie der Marmor auf das Sägegatter zu legen war.

42Durch diesen Erfolg ermutigt, waren wir guter Hoffnung, auch den griechischen Verde antico für das Kleine Kabinett beschaffen zu können. Verde antico ist eine Serpentinitbrekzie mit markanten weißen Kalzitanteilen. Durch Erfahrungen, die wir in Tunesien gesammelt hatten, schien es durchaus realistisch zu sein, im nachgewiesenen antiken Steinbruchgebiet um Kastri fündig zu werden. Kastri war eine Römerbefestigung in der Nähe der heutigen Stadt Larissa. Die antiken Brüche konnten wir nach längerer Suche finden. Allerdings ist der Steinabbau hier bereits vor Jahrzehnten vollständig eingestellt worden. Zufällig stießen wir in Larissa auf ein verlassenes und inzwischen von Bäumen und Strauchwerk völlig überwuchertes Steinlager mit sehr gut geeigneten Verde antico-Blöcken. Die Besitzer konnten ermittelt und der Stein gekauft werden. Auch diese Blöcke wurden in Italien nach unseren Anweisungen aufgeschnitten und bearbeitet.

  • 10 Ausführlicher dazu: S. Klappenbach Die Fußböden der Bildergalerie, in: siehe Anmerkung 4, S. 153-16 (...)
  • 11 H. Pöhler, Die Restaurierung der Wandfelder, in: siehe Anmerkung 4, S. 147-152.

43Die Geschichte der Steinbeschaffung war natürlich unendlich spannender und mit so vielen Erlebnissen verbunden, dass es unmöglich ist, sie in der auferlegten Kürze ausreichend darzustellen.10
Nach der erfolgreichen Materialbeschaffung standen wir vor der nächsten Herausforderung. Die Restaurierung der Wandfelder aus dem schön gespiegelten Giallo antico erwies sich als äußerst kompliziert. Unsachgemäß ausgeführte Reparaturen in der Vergangenheit, z. B. die Verwendung von Zement als Ersatz- und Klebemittel, behinderten die Restaurierungsmaßnahmen erheblich. Große Flächen mit Schmelzkleber zu doublieren erforderte großen Aufwand und Geschick.11 Dennoch hat sich diese Herangehensweise als sehr gut erwiesen und kann auch nach der inzwischen fast 10-jährigen Erfahrung sehr empfohlen warden.

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Notes

1 H. J. Giersberg, Friedrich als Bauherr. Studien zur Architektur des 18. Jahrhunderts in Berlin und Potsdam, Berlin 1986, passim.

2 H. L. Manger, Baugeschichte von Potsdam, Berlin und Stettin 1789, Bd. 1, S. 76.

3 C. Sommer, Die Verwendung farbiger, polierfähiger Natursteine in den Innenräumen des Potsdamer Stadtschlosses, in: Minervas Mythos, Ausstellungskatalog herausgegeben von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg und der Unteren Denkmalschutzbehörde der Landeshauptstadt Potsdam, Berlin 2001, S. 93-98.

4 C. Sommer, Der prächtigste Gemäldesaal Europas, in: Die Bildergalerie in Sanssouci. Bauwerk, Sammlung und Restaurierung. Festschrift zur Wiedereröffnung 1996, herausgegeben von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Mailand 1996, S. 45-60.

5 H. Drescher, S. Badstübner-Gröger, Das Neue Palais in Potsdam, Berlin 1991, S. 82-85, 88-100.

6 Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Plankammer, Akte Nr. 351, Kontrakt mit J. M. Kambly und den Gebrüdern Calame vom 14. Juni 1773, fol. 91f.

7 Diese Äußerung aus dem Jahre 1835 hinterließ der bedeutendste Berliner Bildhauer des Frühklassizismus, Johann Gottfried Schadow, in seinen Lebenserinnerungen. Johann Gottfried Schadow. Kunstwerke und Kunstansichten, herausgegeben von G. Eckardt, Berlin 1987, 3 Bände, S. 192.

8 S. Klappenbach, Zur Schadensbildung an den marmornen Wandfeldern in der Bildergalerie, in: siehe Anmerkung 4, S. 143-146.

9 D. Fitzenreiter, Die Klimatisierung der Bildergalerie, in: siehe Anmerkung 4, S. 173-180.

10 Ausführlicher dazu: S. Klappenbach Die Fußböden der Bildergalerie, in: siehe Anmerkung 4, S. 153-162.

11 H. Pöhler, Die Restaurierung der Wandfelder, in: siehe Anmerkung 4, S. 147-152.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claudia Sommer et Stefan Klappenbach, « Marbres et pierres dures dans les châteaux prussiens, la galerie des Tableaux de Frédéric le Grand à Sans-Souci », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2012, mis en ligne le 16 février 2016, consulté le 28 septembre 2016. URL : http://crcv.revues.org/13633 ; DOI : 10.4000/crcv.13633

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Auteurs

Claudia Sommer

Après des études en histoire de l’art à l’université Humboldt-Universität de Berlin, Claudia Sommer est, depuis 1989, conservatrice au département des Arts graphiques de la Fondation des châteaux et jardins prussiens de Berlin-Bradenbourg. De 1992 à 2002, elle est surtout active dans le domaine de la préservation des monuments historiques de la Fondation. En 1993, elle a été pensionnaire du Deutsches Kunsthistorisches Institut de Florence afin d’approfondir ses recherches sur l’utilisation des pierres naturelles de couleur dans les châteaux prussiens aux xviiie et xixe siècles. Ses résultats seront publiés prochainement dans le cadre d’une thèse de doctorat.

Stefan Klappenbach

Stephan Klappenbach a une formation de sculpteur de pierre et de restaurateur de sculptures. Depuis 1975, il travaille à la Fondation des châteaux et jardins prussiens de Berlin-Brandenbourg.
Il a effectué en 1992 un stage sur les techniques de marbres et de pierres semi-précieuses à l’Opificio delle Pietre Dure de Florence. De 1993 à 1996, il a eu la responsabilité de la restauration des pierres dures de la galerie de tableaux de Potsdam.

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Droits d’auteur

© Claudia Sommer et Stefan Klappenbach / 2016 / CRCV

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