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Les couleurs de Peterhof

The colours of Peterhof
Nina V. Vernova

Résumés

Peterhof, le « Versailles russe », est la résidence d’été des empereurs fondée par Pierre Ier le Grand au bord du golfe de Finlande. Dès la première étape de sa construction, au début du xviiie siècle, une gamme chromatique fut établie, la couleur des édifices de la résidence impériale revêtant une grande importance. Le premier palais, celui de Monplaisir (1714-1722), situé dans le Parc inférieur, imitait les maisons hollandaises : maçonnerie en briques à joints blancs, toits peints de la couleur des tuiles en terre cuite et façades aux détails de couleurs claires. Ces mêmes couleurs apparaissaient aussi sur les façades de l’Ermitage et de la Grande Orangerie. Construits à la même époque, le Grand Palais, le palais de Marly et plus tard l’aile de Catherine II étaient également en brique stuquée peinte de couleur ocre jaune. Ultérieurement, malgré les nombreuses restaurations successives, ces édifices conservent cette couleur et l’ocre jaune devient la couleur principale des façades des édifices impériaux de Peterhof. Presque tous les monuments construits au xixe siècle (le Cottage, le palais de Nicolas Ier, la Ferme, le palais d’Alexandre II) ont conservé cette couleur sur le crépi : surfaces jaunes sur lesquelles se détachent des motifs blancs. Il existait néanmoins quelques bâtiments n’obéissant pas à ce schéma chromatique, comme la chapelle néogothique, monochrome, de couleur grise, construite d’après un projet de l’architecte allemand Karl-Friedrich Schinkel, et le pavillon de Tsaritsyne, de couleur rose, dont les formes architecturales rappellent les constructions pompéiennes. C’est seulement au xxe siècle qu’ont été introduites d’autres couleurs liées aux nouveaux matériaux de construction. Toutes les innovations techniques et les nouveaux matériaux de finition ont été utilisés pour le dernier palais construit à Peterhof, la datcha de Nicolas II. Des pierres de couleur naturelle furent choisies pour la décoration des façades : granit rouge foncé et calcaire gris, ainsi que des briques vernissées.

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Notes de la rédaction

L’article a été traduit du russe par Cyril Semenoff-Tian-Chansky. Le traducteur exprime sa gratitude à M. Xavier Maestrali, artiste et historien, pour ses indications précieuses sur l’origine et l’utilisation des pigments minéraux en architecture. Traduction du résumé : Alexandra Keens

Texte intégral

Les constructions du xviiie siècle

  • 1 Par « vieille Russie » ou « ancienne Russie », il faut entendre celle qui va du baptême de Vladimir (...)

1La construction de Peterhof est étroitement liée à la fondation de Saint-Pétersbourg en 1703. En 1705, le tsar Pierre le Grand entreprend de faire bâtir, non loin de la nouvelle capitale, sa résidence d’été à Peterhof ; à partir de 1715, le chantier prend une ampleur considérable. Le transfert de la capitale de la partie continentale de la Russie vers l’actuel golfe de Finlande, au bord de la mer Baltique, dans des contrées particulièrement humides aux hivers interminables, de même que l’orientation artistique résolument occidentale de la nouvelle ville ont favorisé l’apparition de formes architecturales différentes de celles de la vieille Russie1 et de nouvelles couleurs pour les façades.

  • 2 Dans les ouvrages d’architecture, le mot composé russe « pierre blanche » apparaît davantage comme (...)

2Il existait deux tendances pour la couleur des façades dans la Russie prépétrovienne. À Pskov, à Novgorod et dans les régions du Nord où l’on utilisait du calcaire concassé pour le crépi, les murs étaient blanchis à la chaux. Les bulbes dorés ou peints des églises étaient les seuls éléments colorés. En outre, les édifices et les fortifications en briques étaient blanchis de la même façon. La seconde tendance, issue de l’art populaire russe, est caractérisée par son goût pour la polychromie et la vivacité des couleurs des façades. L’église Saint-Basile-le-Bienheureux, construite entre 1555 et 1561 sur la place Rouge, en est un parfait exemple, associant façades de briques rouges, polychromie et bulbes ornés de multiples carreaux de faïence. Néanmoins, à Moscou même, non loin des murs rouge vif du Kremlin aux détails de pierre blanche2 s’élèvent les murs blancs immaculés des cathédrales de la Dormition, de l’Archange et de leurs consœurs. Par ailleurs, de nombreux édifices en bois de la vieille Russie possédaient des éléments polychromes.

3Dès le début de la fondation de la nouvelle capitale, un oukase spécial de Pierre Ier préconise l’usage exclusif de la pierre pour les constructions à Pétersbourg et dans ses environs. En réalité, la pierre naturelle n’est utilisée que pour les fondations. Les murs en briques, quant à eux, sont stuqués avant d’être peints. Pour colorer ces façades, il fallait trouver des teintes suffisamment vives et lumineuses qui contrasteraient avec la dureté du climat nordique mais, qui en même temps, s’éloigneraient du chromatisme bariolé de l’ancienne Russie pour se rapprocher des palettes de l’architecture d’Europe occidentale.

4À l’époque de Pierre Ier (1672-1725), des architectes étrangers invités prirent part à la fondation de Saint-Pétersbourg et introduisirent des techniques de construction et des conceptions architecturales nouvelles, qui allaient servir de modèle pour la Commission spéciale de construction de la ville. Certaines tendances ont ainsi vu le jour et ont déterminé pendant deux siècles les couleurs des bâtiments du centre-ville et des résidences des alentours.

5Afin d’obtenir des couleurs suffisamment saturées et contrastées entre elles, on utilisa des pigments naturels. On observe que la plupart des noms de ces pigments n’entrent dans la langue russe qu’au xviiie siècle : ainsi l’ocre (du grec « pâle », « jaunâtre » ; argile colorée par un hydrate d’oxyde ferrique), le cinabre (qui vient du mot arabe « cire », couleur minérale rouge, en russe « mumija »), le minium de fer, la terre de Sienne, la terre d’ombre, la malachite, le manganèse, le schiste, le tuf et d’autres encore.

  • 3 Huile de lin cuite servant de véhicule dans la peinture à l’huile [N.d.T.].

6La fréquence des ciels bas et gris, la longueur des hivers qui durent parfois jusqu’à sept mois expliquent aisément le désir des bâtisseurs de compenser la grisaille et la tristesse ambiantes par des édifices aux couleurs gaies et éclatantes. De cette façon, l’« ocre doré » dilué dans du lait de chaux fut l’un des pigments privilégiés utilisé dès l’origine à Saint-Pétersbourg. Ce pigment se distinguait par sa teinte vive, sa stabilité alcaline et son excellente résistance aux agressions climatiques obtenue grâce à un mélange d’aluns traditionnels, d’olifa3, de colle et de savon, auxquels on pouvait ajouter des prunes macérées dans des tonneaux de poissons salés.

Monplaisir

7Les principales constructions pétroviennes de Peterhof illustrent parfaitement ces diverses tendances. Deux de ces premiers édifices ont déterminé une gamme colorée qui allait servir de référence par la suite. Il s’agit de Monplaisir (1714-1722), dans la partie orientale du Parc inférieur – dû à l’architecte Johann Friedrich Braunstein sur des plans d’Andreas Schlüter (1660-1714) – et des appartements supérieurs (la partie centrale de l’édifice de l’actuel Grand Palais avant la reconstruction de Francesco Bartolomeo Rastrelli (1700-1771) au milieu du xviiie siècle, situé au centre du domaine à la jonction du Parc inférieur et du Parc supérieur) – dus aux architectes Jean-Baptiste Alexandre Le Blond (1679-1719), Braunstein et Niccolo Michetti (v. 1675-1758). Cette gamme comprenait le rouge et le jaune pour les façades, et le blanc pour les détails en relief (fig. 1 et 2).

Fig. 1 : Pierre Antonio Saint‑Hilaire, Partie du golfe de Finlande, Élévation perspective de Mon-plaisir et de son jardin particulier situés au fond du jardin de Peterhoff, maison de plaisance de la Cour impériale de Russie, plan axonométrique du palais de Monplaisir avec les bâtiments latéraux et le jardin du côté du Parc inférieur, 1772-1774, aquarelle.

Fig. 1 : Pierre Antonio Saint‑Hilaire, Partie du golfe de Finlande, Élévation perspective de Mon-plaisir et de son jardin particulier situés au fond du jardin de Peterhoff, maison de plaisance de la Cour impériale de Russie, plan axonométrique du palais de Monplaisir avec les bâtiments latéraux et le jardin du côté du Parc inférieur, 1772-1774, aquarelle.

© Peterhof Museum

Fig. 2 : La fontaine à la Gerbe, extérieur du palais de Monplaisir, architecte Niccolo Michetti, 1722-1723.

Fig. 2 : La fontaine à la Gerbe, extérieur du palais de Monplaisir, architecte Niccolo Michetti, 1722-1723.

© Peterhof Museum

  • 4 Aujourd’hui, le problème du retour à la couleur initiale des toitures de Monplaisir est résolu : co (...)

8Monplaisir a été pensé par Pierre le Grand comme une « maison hollandaise » : briques rouge clair contrastant avec le calcaire blanc de certains détails des pilastres et le stuc blanchi des corniches. Les toitures du palais avaient d’abord été faites de tuiles rouges, les balustrades étaient en bois et les lanternons étaient peints en blanc. Le terrain autour du palais était délimité par des briques hollandaises rouges et jaunes appelées « Klinker ». Étonnamment, sur les murs extérieurs des pavillons de plaisance étaient peints de jeunes arbres dont le feuillage atténuait ainsi la frontière visuelle entre les pergolas perpendiculaires aux façades et les jardins. Cependant, aux alentours de 1725, en raison de difficultés d’entretien, les tuiles furent remplacées par de l’acier recouvert de minium, ce qui permettait de conserver la même teinte pour le toit tout en utilisant un matériau différent. C’est seulement au xixe siècle que l’on commença à recouvrir les toitures de la couleur gris-vert que nous connaissons aujourd’hui et c’est avec le projet de restauration intégrale de Monplaisir que le problème de la teinte des toitures a été soulevé. Ceux qui connaissent l’histoire de Monplaisir, et en particulier les nombreuses aquarelles peintes par d’éminents artistes, considéraient, ces dernières années, tout changement de teinte trop audacieux, alors que la plupart des gens avaient fini par s’y habituer4.

Nouveau Monplaisir

9Entre 1721 et 1725, un second pavillon appelé « Nouveau » ou « Autre » Monplaisir (et plus tard l’« Ermitage ») est construit à la demande de Pierre par l’architecte Braunstein dans la partie occidentale du Parc inférieur, sur les rivages du golfe de Finlande. Bien que les murs soient stuqués, ils sont peints dans un ton rouge proche de la couleur brique des murs de Monplaisir, alors que les reliefs sont en blanc. On reproduit ainsi le parti coloré qui était celui du premier palais construit dans le Parc inférieur. Braunstein, en édifiant l’Orangerie dans le Parc inférieur, utilisa les mêmes teintes, à l’exception du rouge qu’il atténua pour obtenir plutôt un rose vif (fig. 3).

Fig. 3 : Johann Meyer, L’Ermitage à Peterhof, 1843, aquarelle.

Fig. 3 : Johann Meyer, L’Ermitage à Peterhof, 1843, aquarelle.

© Peterhof Museum

  • 5 Les chambranles des fenêtres jouent un rôle décoratif très important dans les édifices russes, d’ab (...)

10C’est ainsi qu’à l’époque pétrovienne on avait disposé presque symétriquement, dans diverses parties du Parc inférieur, d’éclatants édifices rouges. Il est intéressant de noter que, pour accroître l’intensité des couleurs et renforcer la tonalité générale, les surfaces murales non stuquées des constructions plus tardives édifiées aux alentours immédiats de Monplaisir ont été peintes en rouge à l’exception des joints laissés en réserve. Les chambranles5 des fenêtres et des portes ainsi que les corniches étaient en stuc et blanchis comme dans les bâtiments des offices, datant du milieu du xviiie siècle et réalisés par l’architecte Rastrelli, et les Bains, dus à l’architecte Édouard Han au milieu du xixe siècle.

Aile Catherine

11Une dissonance dans l’organisation des couleurs apparaît au milieu du xviiie siècle dans le complexe de Monplaisir lorsqu’est ajoutée l’aile Catherine (1747-1754) pour la tsarine Élisabeth Petrovna, achevée par Rastrelli. Tous les détails en relief sont en blanc et les murs stuqués sont recouverts de cette fameuse couleur « ocre doré ». Au cours de la restauration des façades, on a découvert que les chapiteaux des pilastres étaient en bois. Rastrelli avait en effet conservé ces chapiteaux, transformant l’Orangerie pétrovienne en bois en un édifice palatial. Cependant, il avait fait en sorte que le subterfuge ne soit pas découvert en recouvrant les éléments en bois d’une couche de stuc et en les peignant dans le ton des pilastres.

Fig. 4 : Pierre Antonio Saint-Hilaire, Partie du golfe de Finlande. Élévation perspective de Mon-plaisir et de son jardin particulier situés au fond du jardin de Peterhoff, maison de plaisance de la Cour impériale de Russie, plan axonométrique du palais de Monplaisir avec les bâtiments latéraux et le jardin du côté du Parc inférieur, 1772-1774, aquarelle.

Fig. 4 : Pierre Antonio Saint-Hilaire, Partie du golfe de Finlande. Élévation perspective de Mon-plaisir et de son jardin particulier situés au fond du jardin de Peterhoff, maison de plaisance de la Cour impériale de Russie, plan axonométrique du palais de Monplaisir avec les bâtiments latéraux et le jardin du côté du Parc inférieur, 1772-1774, aquarelle.

© Peterhof Museum

Le futur Grand Palais et le palais de Marly

12L’aile Catherine n’était d’ailleurs pas le premier édifice de Peterhof à être décoré selon ce schéma : deux palais, du début du xviiie siècle, suivirent ce même parti. Ce sont les appartements palatiaux supérieurs de Pierre Ier, qui formèrent le futur Grand Palais, ainsi que le palais de Marly (fig. 5). La peinture « ocre doré » a été justement découverte au cours des travaux de restauration, au moment du déblaiement de la partie centrale de ces appartements. Cette couleur est devenue une référence pour nombre de constructions de Peterhof à partir du milieu du xviiie siècle.

Fig. 5 : Élévation perspective de la cascade et de la maison de Marly, dans le jardin de Peterhoff, l’une des maisons de plaisance de la Cour impériale de Russie. Plan axonométrique du palais de Marly du côté est avec les parties latérales du Parc inférieur de Peterhof, 1772-1774, papier français, encre de Chine, aquarelle, 50 × 71 cm.

Fig. 5 : Élévation perspective de la cascade et de la maison de Marly, dans le jardin de Peterhoff, l’une des maisons de plaisance de la Cour impériale de Russie. Plan axonométrique du palais de Marly du côté est avec les parties latérales du Parc inférieur de Peterhof, 1772-1774, papier français, encre de Chine, aquarelle, 50 × 71 cm.

© Peterhof Museum

Fig. 6 : Vue sur le palais de Marly de la cascade de Marly (la Montagne d’Or). Le palais de Marly, architecte Johann Braustein, 1720‑1724. Le nom du palais de Marly provient de celui de la résidence du même nom de Louis XIV.

Fig. 6 : Vue sur le palais de Marly de la cascade de Marly (la Montagne d’Or). Le palais de Marly, architecte Johann Braustein, 1720‑1724. Le nom du palais de Marly provient de celui de la résidence du même nom de Louis XIV.

© Peterhof Museum

13Rastrelli s’est appuyé sur cette teinte pour construire le Grand Palais qui intègre les appartements supérieurs de l’ère pétrovienne (fig. 7). Comme ses prédécesseurs, il a fait peindre les murs en « ocre doré », laissant en blanc les parties en relief de la façade. Il fit peindre les hautes toitures métalliques dans une tonalité claire proche de celle du plomb et recouvrir d’or le sommet des coupoles de la chapelle et le sommet des coupoles du corps occidental qui étaient tous deux ornés d’innombrables sculptures et détails ornementaux en partie faits en bois. Les cinq grilles des balcons, de style rococo, qui ornent la façade, sont peintes en noir avec certains éléments dorés ; ainsi, les motifs noir et or des balcons se marient bien avec le jaune clair de la façade.

Fig. 7 : Pierre Antonio de Saint-Hilaire, Élévation perspective du palais de Peterhoff, maison de plaisance de Sa  Majesté l’impératrice de toutes les Russies situé près de Saint‑Pétersbourg, plan axonométrique du Grand Palais de Péterhof, 1773, papier français, encre de Chine, aquarelle, 50 × 71 cm.

Fig. 7 : Pierre Antonio de Saint-Hilaire, Élévation perspective du palais de Peterhoff, maison de plaisance de Sa  Majesté l’impératrice de toutes les Russies situé près de Saint‑Pétersbourg, plan axonométrique du Grand Palais de Péterhof, 1773, papier français, encre de Chine, aquarelle, 50 × 71 cm.

© Peterhof Museum

Parc supérieur, seconde moitié du xviiie siècle

14Rastrelli procéda de la même façon pour la peinture des pylônes de l’enceinte et celle des cinq portes monumentales du Parc supérieur. En revanche, il utilisa une nouvelle couleur pour les portées entre deux pylônes, et cette gamme colorée devint à Peterhof, au cours des xviiie et xixe siècles, un modèle pour certains édifices du parc. Il peignit ainsi en vert les grilles en bois lancéolées et les constructions reliant les pylônes de l’enceinte. Cette couleur pouvait être associée au blanc qui permettait de faire ressortir les parties en relief, notamment dans les fabriques telles que les pavillons, tonnelles, treilles et pergolas. Parfois, certains éléments du décor de ces fabriques étaient dorés.

15C’est ainsi que l’on peut définir pour la première moitié du xviiie siècle trois couleurs de base, aussi bien pour les façades palatiales que pour les divers pavillons des jardins : le rouge, le jaune et le vert. Le blanc était judicieusement utilisé comme couleur complémentaire.

Fig. 8 : Johann Meyer, La Chapelle, aquarelle, 1842.

Fig. 8 : Johann Meyer, La Chapelle, aquarelle, 1842.

© Peterhof Museum

Parc inférieur, seconde moitié du xviiie siècle

  • 6 L’histoire de l’art russe préfère le terme « classicisme » à celui de « néoclassicisme » utilisé pa (...)
  • 7 Andreï Nikiforovitch Voronikhine (1759-1814), célèbre architecte russe, l’un des principaux représe (...)

16Dans la seconde moitié du xviiie siècle, à l’époque du classicisme6, Peterhof se caractérise par l’utilisation intensive de la pierre naturelle. Outre les quelques matériaux simples de l’époque pétrovienne (calcaires clairs, tuf utilisé dans les grottes de la Grande Cascade et dans les volières), on employait des marbres et des granits de différentes couleurs, provenant des confins de la Russie ou de l’étranger. De nombreuses fontaines et pavillons construits dans la seconde moitié du xviiie siècle sous Catherine II et dans la première moitié du xixe siècle au temps de Nicolas Ier apparaissent à l’heure actuelle comme des éléments fort importants du Parc inférieur de Peterhof. Les marbres blancs de Carrare des fontaines des Grands Parterres, les marbres polychromes des fontaines romaines, les granits roses et gris et certains éléments en marbres blancs immaculés de Carrare de la cascade du Lion, le mariage des granits, du marbre blanc de Carrare et du marbre jaune de Sienne des façades de ce que l’on nomme les « colonnades de Voronikhine7 », sont bien différents de la tradition colorée des pierres naturelles des débuts de Peterhof. (fig. 9 et 10).

Fig. 9 : La cascade de la Montagne de l’Échiquier, architectes Niccolo Michetti, Mikhail Zemtsov, Ivan Blank, Ivan Davydov, 1737-1739.

Fig. 9 : La cascade de la Montagne de l’Échiquier, architectes Niccolo Michetti, Mikhail Zemtsov, Ivan Blank, Ivan Davydov, 1737-1739.

© Peterhof Museum

Fig. 10 : La cascade de la Montagne d’Or, architectes Niccolo Michetti (1723), Mikhail Zemtsov (1732), Nicolas Benois (1870).

Fig. 10 : La cascade de la Montagne d’Or, architectes Niccolo Michetti (1723), Mikhail Zemtsov (1732), Nicolas Benois (1870).

© Peterhof Museum

17L’or est également un élément primordial de la gamme chromatique de Peterhof : les coupoles et les vases dorés des toitures se marient avec succès aux pierres polychromes des colonnades de Voronikhine : ils forment comme une transition visuelle vers les torrents éblouissants des sculptures et bas-reliefs en or de la Grande Cascade. L’or agit comme un trait d’union entre la plupart des constructions du Parc inférieur. L’éclat des bulbes dorés du Grand Palais rappelle les décors ocre doré des façades. La rivière d’or, formée par les sculptures de la Grande Cascade et se précipitant en contrebas du parc, forme une sorte de piédestal au Grand Palais.

Fig. 11 : Le Grand Palais, la Grande Cascade et la fontaine de Samson. Le Grand Palais, architectes Johann F. Braunstein, Mikhail Zemtsov, Jean-Baptiste A. Le Blond, Niccolo Michetti (1714-1724) ; architecte Francesco Bartolomeo Rastrelli (1745-1755).

Fig. 11 : Le Grand Palais, la Grande Cascade et la fontaine de Samson. Le Grand Palais, architectes Johann F. Braunstein, Mikhail Zemtsov, Jean-Baptiste A. Le Blond, Niccolo Michetti (1714-1724) ; architecte Francesco Bartolomeo Rastrelli (1745-1755).

Peterhof, conçu par Pierre le Grand comme une fête éternelle, même si le temps est maussade, procure une sensation d’optimisme et de joie.

© Peterhof Museum

Fig. 12 : La fête des Fontaines, vue sur le Grand Palais.

Fig. 12 : La fête des Fontaines, vue sur le Grand Palais.

© Peterhof Museum

Les constructions de la fin du xviiie siècle et du xixe siècle

18Au tournant des xviiie et xixe siècles, la gamme des pigments dont disposent les architectes s’était considérablement élargie. Malheureusement, de nombreuses dénominations provenant de sources écrites ne permettent plus aujourd’hui d’identifier la composition de ces pigments. Ainsi, un document de 1798 énumère des couleurs employées pour des travaux de construction ou de réparation dans une liste dressée par Franz Brouwer, l’un des architectes qui a beaucoup travaillé à Peterhof à la fin du xviiie et au début du xixe siècle. Si nous ne pouvons dire avec précision quels pigments entraient dans la composition de telle ou telle couleur, cette liste nous révèle néanmoins l’étendue géographique de leurs différentes provenances. Voici un extrait de cette liste : « Du cinabre, du rouge vermillon espagnol, du bleu de Saxe, du bleu-vert minéral de Moscou, du blanc de céruse d’Angleterre, du jaune de Naples, du jaune de Moscou, du noir de suie hollandais, du minium anglais, de la terre d’ombre germanique, du vert-de-gris de Venise » et d’autres encore.

Le parc Alexandria

19La première moitié du xixe siècle se distingue à Peterhof par une frénésie de construction qui culmine au deuxième quart du siècle, sous le règne de Nicolas Ier (1796-1855), admirateur passionné de son trisaïeul Pierre le Grand. C’est justement à cette époque que furent construits de nombreux palais, pavillons palatins et fabriques. En outre, alors qu’il était encore grand-prince, Nicolas commença à construire sur le territoire adjacent au Parc inférieur. Ayant séjourné en Angleterre et apprécié l’atmosphère chaleureuse des demeures anglaises et le raffinement du gothique, il commanda à l’architecte anglais Adam Menelas presque toutes les constructions de cet endroit.

Le Cottage

20Les premières constructions édifiées en 1826-1829 reprennent déjà les couleurs traditionnelles de Peterhof. Le Cottage, principal édifice palatial du parc Alexandria (ainsi nommé en souvenir de l’épouse de Nicolas Ier Alexandra Feodorovna), était peint en « lait de chaux avec des ajouts de couleur jaune », alors que tous les éléments décoratifs en fonte, tels que les arcades ajourées qui ornaient le palais sur son pourtour, étaient recouverts de peinture à l’huile blanche. Toutefois, l’architecte proposa une innovation : la toiture du palais était peinte à l’imitation d’un toit de chaume. Il est possible que cette particularité ait été importée d’Angleterre par l’architecte anglais lui-même, mais il n’est pas exclu que l’architecture même du palais, conçu comme une résidence seigneuriale, influença l’architecte dans ce choix. Cette peinture ne survécut pas longtemps : elle resta dans les annales plutôt comme une expérimentation ; dès 1839, on avait changé la couleur et opté pour le ton gris-vert que nous lui connaissons maintenant.

Fig. 13 : Johann Meyer, Le Cottage du parc Alexandria, dessin d’après nature (lithographie par C. Schultz à Paris).

Fig. 13 : Johann Meyer, Le Cottage du parc Alexandria, dessin d’après nature (lithographie par C. Schultz à Paris).

© Peterhof Museum

Le palais d’Alexandre II

  • 8 Littéralement le « palais du Fermier » [N.d.T.].

21Une expérience analogue a été menée dans un autre palais du même parc Alexandria, le palais d’Alexandre II – le « Fermerskij dvorets8 ». Toutefois, cet édifice, comme le Cottage et toutes les constructions des alentours (le corps de Cuisines, la maison du Courrier impérial et d’autres encore), avait des façades jaunes et des toitures gris-vert.

22Les architectes du xixe siècle respectèrent les couleurs traditionnelles de Peterhof, tant celles des petites constructions du service domestique que d’autres constructions décoratives. Les tonnelles, les divans en métal, la grille ajourée du puits, les pergolas, par exemple, reçurent comme par le passé une couleur verte.

La chapelle gothique Saint-Alexandre-de-la-Neva

23Cependant, le xixe siècle apporta ses propres couleurs et les ajouta à la palette générale de Peterhof, comme l’illustre la chapelle gothique Saint-Alexandre-de-la-Neva (1831-1834) construite sur les plans de l’illustre architecte allemand Karl-Friedrich Schinkel (1781-1841) dans le même parc d’Alexandria (fig. 14). La façade stuquée était peinte – et a été régulièrement repeinte jusqu’à nos jours – avec une chaux grisâtre : les ornements en fonte et les nombreuses sculptures des apôtres étaient d’une teinte équivalente. Ces dernières étaient recouvertes de peinture à l’huile. Le jeu des gris ainsi obtenus par des compositions chimiques différentes et la densité de la peinture ont créé l’illusion d’un voile ajouré que l’on aurait nonchalamment jeté sur la façade. L’édifice « en dentelle » qui apparaît soudainement à la fin d’une allée sinueuse confère à ce coin du parc un inoubliable romantisme.

Fig. 14 : La chapelle néogothique construite d’après le projet de l’architecte allemand Karl-Friedrich Schinkel, dans le parc Alexandria.

Fig. 14 : La chapelle néogothique construite d’après le projet de l’architecte allemand Karl-Friedrich Schinkel, dans le parc Alexandria.

© Peterhof Museum

24Le célèbre architecte Andréï Ivanovitch Stakenschneider (1802-1865) employa un principe analogue au pavillon de Tsaritsyne (1840-1844). Construit sur une île, celui-ci devait rappeler les maisons pompéiennes. Les façades grises s’égayaient de treillages en métal peint de couleur vert foncé à l’imitation du bronze antique.

Fig. 15 : Johann Meyer, L’île de Tsaritsyne, près de Peterhof, dessin d’après nature (lithographie par C. Schultz à Paris).

Fig. 15 : Johann Meyer, L’île de Tsaritsyne, près de Peterhof, dessin d’après nature (lithographie par C. Schultz à Paris).

© Peterhof Museum

Le pavillon Renella

25Seul le petit pavillon du parc Alexandria, appelé « Renella » (qui s’inspirait d’une construction semblable sicilienne, où plus de huit mois durant vécurent Alexandra Feodorovna, l’épouse de Nicolas Ier, et leur fille Olga), fut peint dans une couleur rouge avec quelques motifs en blanc (fig. 16). On peut penser que Stakenschneider ait voulu souligner de cette façon l’analogie de l’effet scénique de cet édifice des rives du golfe de Finlande avec les constructions du xviiie siècle situées dans le Parc inférieur. Il est possible qu’il ait souhaité créer un ensemble original quant à ses couleurs, dans lequel entraient trois constructions d’époques différentes, mais liées entre elles par une gamme colorée similaire : l’Ermitage, Monplaisir et Renella. Une autre raison peut expliquer le choix de ce parti coloré : les édifices pouvaient être vus de la mer par les empereurs russes lorsqu’ils se rendaient à leur résidence d’été par bateau.

Fig. 16 : Joseph Charlemagne, Pavillon Renella, parc paysager Alexandria, aquarelle, 1855.

Fig. 16 : Joseph Charlemagne, Pavillon Renella, parc paysager Alexandria, aquarelle, 1855.

© Peterhof Museum

La datcha de Nicolas II

26C’est seulement au xxe siècle qu’apparaissent d’autres couleurs, que de nouveaux matériaux de construction permettaient d’envisager. Le dernier palais construit à Peterhof dans le parc Alexandria, la datcha inférieure (fig. 17) édifiée par l’architecte Anton Ossipovitch Tomichko (1851-1900) pour l’Empereur Nicolas II, utilise tout un arsenal d’innovations technologiques et de matériaux de finition. Des teintes naturelles étaient employées pour les façades : un granit rouge sombre et un calcaire gris ; les briques vernissées ajoutaient leur force décorative. Le sol de la terrasse entourant le bâtiment était fait de dalles de marbres blanc, bleu foncé et gris.

Fig. 17 : Anton Ossipovitch Tomichko, Projet pour la reconstruction de la datcha inférieure, aquarelle, 1895-1897.

Fig. 17 : Anton Ossipovitch Tomichko, Projet pour la reconstruction de la datcha inférieure, aquarelle, 1895-1897.

Plusieurs édifices de Peterhof furent sérieusement endommagés au cours de la Seconde Guerre mondiale, d’autres brûlèrent, ce qui provoqua des modifications de la coloration pigmentaire des façades. C’est pourquoi, dans les années d’après-guerre, l’un des principaux problèmes relatifs à l’étude historique des matériaux comme préalable indispensable à toute restauration fut la question du retour aux coloris originels des peintures des façades, que l’on avait finalement perdus au cours du temps.

© Peterhof Museum

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Notes

1 Par « vieille Russie » ou « ancienne Russie », il faut entendre celle qui va du baptême de Vladimir en 988 jusqu’au xvie siècle inclus. La bipartition de l’histoire nationale avant et après l’occidentalisation forcée de Pierre Ier est systématique dans l’historiographie russe [N.d.T.].

2 Dans les ouvrages d’architecture, le mot composé russe « pierre blanche » apparaît davantage comme un terme générique pour désigner les murs gouttereaux blancs, que ce soient des murs recouverts de chaux ou des murs de pierres blanches à proprement parler [N.d.T.].

3 Huile de lin cuite servant de véhicule dans la peinture à l’huile [N.d.T.].

4 Aujourd’hui, le problème du retour à la couleur initiale des toitures de Monplaisir est résolu : comme par le passé, elles sont à nouveau couvertes de minium.

5 Les chambranles des fenêtres jouent un rôle décoratif très important dans les édifices russes, d’abord en bois, puis en briques stuquées en blanc. Ces chambranles sont à rapprocher des fenêtres à frontons et colonnettes remises à l’honneur pendant la Renaissance italienne [N.d.T.].

6 L’histoire de l’art russe préfère le terme « classicisme » à celui de « néoclassicisme » utilisé par les Français pour désigner la même période. Cela s’explique essentiellement par l’occidentalisation radicale de l’architecture qui débute tardivement en Russie, à l’époque baroque, et non à l’époque classique de la Renaissance. Le néoclassicisme occidental est donc perçu en Russie comme un premier classicisme. Le classicisme y connaît un développement extraordinaire, bien plus encore qu’en Europe occidentale et en France [N.d.T.].

7 Andreï Nikiforovitch Voronikhine (1759-1814), célèbre architecte russe, l’un des principaux représentants du classicisme russe, appelé aussi au xixe siècle style « empire russe » [N.d.T.].

8 Littéralement le « palais du Fermier » [N.d.T.].

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Table des illustrations

Titre Fig. 4 : Pierre Antonio Saint-Hilaire, Partie du golfe de Finlande. Élévation perspective de Mon-plaisir et de son jardin particulier situés au fond du jardin de Peterhoff, maison de plaisance de la Cour impériale de Russie, plan axonométrique du palais de Monplaisir avec les bâtiments latéraux et le jardin du côté du Parc inférieur, 1772-1774, aquarelle.
Crédits © Peterhof Museum
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Titre Fig. 2 : La fontaine à la Gerbe, extérieur du palais de Monplaisir, architecte Niccolo Michetti, 1722-1723.
Crédits © Peterhof Museum
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Titre Fig. 3 : Johann Meyer, L’Ermitage à Peterhof, 1843, aquarelle.
Crédits © Peterhof Museum
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Titre Fig. 5 : Élévation perspective de la cascade et de la maison de Marly, dans le jardin de Peterhoff, l’une des maisons de plaisance de la Cour impériale de Russie. Plan axonométrique du palais de Marly du côté est avec les parties latérales du Parc inférieur de Peterhof, 1772-1774, papier français, encre de Chine, aquarelle, 50 × 71 cm.
Crédits © Peterhof Museum
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Titre Fig. 6 : Vue sur le palais de Marly de la cascade de Marly (la Montagne d’Or). Le palais de Marly, architecte Johann Braustein, 1720‑1724. Le nom du palais de Marly provient de celui de la résidence du même nom de Louis XIV.
Crédits © Peterhof Museum
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Titre Fig. 7 : Pierre Antonio de Saint-Hilaire, Élévation perspective du palais de Peterhoff, maison de plaisance de Sa  Majesté l’impératrice de toutes les Russies situé près de Saint‑Pétersbourg, plan axonométrique du Grand Palais de Péterhof, 1773, papier français, encre de Chine, aquarelle, 50 × 71 cm.
Crédits © Peterhof Museum
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Titre Fig. 8 : Johann Meyer, La Chapelle, aquarelle, 1842.
Crédits © Peterhof Museum
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Titre Fig. 9 : La cascade de la Montagne de l’Échiquier, architectes Niccolo Michetti, Mikhail Zemtsov, Ivan Blank, Ivan Davydov, 1737-1739.
Crédits © Peterhof Museum
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Titre Fig. 10 : La cascade de la Montagne d’Or, architectes Niccolo Michetti (1723), Mikhail Zemtsov (1732), Nicolas Benois (1870).
Crédits © Peterhof Museum
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Titre Fig. 11 : Le Grand Palais, la Grande Cascade et la fontaine de Samson. Le Grand Palais, architectes Johann F. Braunstein, Mikhail Zemtsov, Jean-Baptiste A. Le Blond, Niccolo Michetti (1714-1724) ; architecte Francesco Bartolomeo Rastrelli (1745-1755).
Légende Peterhof, conçu par Pierre le Grand comme une fête éternelle, même si le temps est maussade, procure une sensation d’optimisme et de joie.
Crédits © Peterhof Museum
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Titre Fig. 12 : La fête des Fontaines, vue sur le Grand Palais.
Crédits © Peterhof Museum
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Titre Fig. 13 : Johann Meyer, Le Cottage du parc Alexandria, dessin d’après nature (lithographie par C. Schultz à Paris).
Crédits © Peterhof Museum
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Titre Fig. 14 : La chapelle néogothique construite d’après le projet de l’architecte allemand Karl-Friedrich Schinkel, dans le parc Alexandria.
Crédits © Peterhof Museum
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Titre Fig. 15 : Johann Meyer, L’île de Tsaritsyne, près de Peterhof, dessin d’après nature (lithographie par C. Schultz à Paris).
Crédits © Peterhof Museum
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Titre Fig. 16 : Joseph Charlemagne, Pavillon Renella, parc paysager Alexandria, aquarelle, 1855.
Crédits © Peterhof Museum
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Titre Fig. 17 : Anton Ossipovitch Tomichko, Projet pour la reconstruction de la datcha inférieure, aquarelle, 1895-1897.
Légende Plusieurs édifices de Peterhof furent sérieusement endommagés au cours de la Seconde Guerre mondiale, d’autres brûlèrent, ce qui provoqua des modifications de la coloration pigmentaire des façades. C’est pourquoi, dans les années d’après-guerre, l’un des principaux problèmes relatifs à l’étude historique des matériaux comme préalable indispensable à toute restauration fut la question du retour aux coloris originels des peintures des façades, que l’on avait finalement perdus au cours du temps.
Crédits © Peterhof Museum
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Pour citer cet article

Référence électronique

Nina V. Vernova, « Les couleurs de Peterhof », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2002, mis en ligne le 16 mai 2008, consulté le 24 mai 2017. URL : http://crcv.revues.org/1572 ; DOI : 10.4000/crcv.1572

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Auteur

Nina V. Vernova

Adjointe du directeur général pour les questions scientifiques au musée-réserve d’État de Peterhof, Nina Vernova a obtenu un diplôme en histoire de l’art à l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg (Institut Répine) en 1973. Elle travaille à Peterhof depuis 1967, tout d’abord comme guide, puis en tant que collaboratrice scientifique à partir de 1969, avant de devenir conservatrice en chef des musées de Peterhof en 1977, et enfin adjointe du directeur et responsable de la recherche et des travaux scientifiques en 1995. Elle est l’auteur de plusieurs articles consacrés à l’histoire de Peterhof et publiés dans des revues d’histoire de l’art spécialisées.

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Droits d’auteur

© Nina V. Vernova / 2007 / CRCV

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