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La couleur oubliée des cités historiques portugaises et le cas du palais de Queluz

The forgotten colour of the historical cities of Portugal and the case of the Queluz Palace
José Aguiar

Résumés

On voit ce que l’on apprend à voir. Trop longtemps, on a cru que la couleur des cités historiques portugaises était répartie entre un Nord de culture atlantique (où l’authenticité des matériaux naturels prédomine) et un Sud méditerranéen favorisant la sensualité blanche (mortier et chaux) ; les azulejos sont, eux, comme une rêverie du xixe siècle. Longtemps, on a résolu la difficulté de la présentation architecturale des monuments anciens au public en s’appuyant sur ce modèle simpliste. Aujourd’hui, la vérité apparaît différente. Partout, on découvre par strates des vestiges d’éléments décoratifs : sgraffites, trompe-l’œil, stucs, etc., et de la couleur. Le palais de Queluz – inspiré de Versailles comme nombre de palais d’Europe au xviiie siècle – est un exemple typique de cette incapacité de « regarder » les monuments. La découverte récente de vestiges d’un bleu « ciel » (bleu de smalt) remet en question l’idée communément admise que ses façades avaient toujours été roses ou ocre jaune.

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Texte intégral

Fig. 1 et fig. 2 : Guimarães et détail d’un bâtiment dans une rue d’Évora.

Fig. 1 et fig. 2 : Guimarães et détail d’un bâtiment dans une rue d’Évora.

© José Aguiar

D’une culture monochromatique à la « consommation » de la couleur en architecture

1Dans les villes historiques, c’est le contact avec le langage collectif qu’est la couleur – langage défini par la couleur elle-même, les matériaux et leurs textures, les décorations et la patine – qui nous touche immédiatement et profondément.

Fig. 3 et fig. 4 : Couvent du Christ (Convento de Cristo) à Tomar et détail (sgraffites) du palais national de Sintra.

Fig. 3 et fig. 4 : Couvent du Christ (Convento de Cristo) à Tomar et détail (sgraffites) du palais national de Sintra.

© José Aguiar

2Il est d’autant plus paradoxal de constater qu’aujourd’hui, lorsque l’on entreprend la réhabilitation de ces villes, leur visage – leur image urbaine – est totalement méprisé.

3Une étude attentive du paysage urbain démontre que les surfaces architecturales, leurs couleurs, leurs matériaux et leurs techniques, qui expriment une culture et un langage propres à chaque ville, sont des paramètres essentiels pour la définition visuelle d’un site historique.

4De nombreux architectes considèrent volontiers que, dans l’architecture d’une ville, la couleur est un élément éphémère, donc susceptible d’être profondément modifié. Cette thèse ne peut pas être soutenue quand il s’agit de villes historiques car, dans ces cités, la couleur est un élément aussi important que les codes avec lesquels elle a été utilisée au cours du temps. La couleur appartient au milieu et participe de ce milieu, mais également des relations culturelles avec le monde extérieur, tout comme des idéologies politiques et des événements historiques produisent des esthétiques particulières. Cette relation étroite imprime à l’image urbaine les valeurs culturelles propres à ce territoire et à la société qui l’a habité au cours de l’histoire. Elle devient ainsi un héritage important, tant du point de vue esthétique que du point de vue anthropologique.

5Dans la ville historique, on ne peut donc pas considérer la couleur comme un élément précaire ou éphémère. Ici, il est indispensable que les projets architecturaux – et donc les architectes qui les réalisent – se dotent d’une nouvelle culture, délivrée des velléités fugaces, des égoïsmes narcissiques et d’un terrorisme individualiste qui, aujourd’hui, affaiblit la relation entre le projet isolé, mené de façon individuelle et sans concertation collective, et l’ensemble urbain.

La couleur et la conservation des villes historiques portugaises

Du régime de Salazar et de l’État nouveau à la « révolution des œillets »

6Au Portugal, nous nous sommes éveillés assez tard au problème de la conservation des villes historiques. Dans un pays comme le nôtre, qui, pendant des décennies, a été complètement écarté de la marche du progrès et où la liberté culturelle et politique a été interdite, nous avons toujours tenu pour certaine la permanence des villes traditionnelles, comme celle des anciennes méthodes de construction, même lorsqu’elles étaient déjà toutes les deux complètement irrécupérables ou définitivement menacées.

Fig. 5 et fig. 6 : Lisbonne (quartier de l’Alfama) et Guimarães.

Fig. 5 et fig. 6 : Lisbonne (quartier de l’Alfama) et Guimarães.

© José Aguiar

7À cette époque, l’avenir résidait dans la poursuite de nouvelles commodités, des « progrès » apportés par la société de consommation. Dans ce contexte, beaucoup ont considéré (et considèrent aujourd’hui encore) l’histoire et ses représentations urbaines comme synonymes de stagnation et de pauvreté.

8Si l’on examine l’importance culturelle et économique accordée à la conservation patrimoniale et à la restauration urbaine dans certains pays d’Europe – continent où la culture des villes a justement connu son apogée aux xviiie et xixe siècles –, les erreurs stratégiques commises par l’un des rares États européens dont le patrimoine urbain a survécu presque intact aux grands cataclysmes du xxe siècle apparaissent d’autant plus frappantes et paradoxales.

9À la fin des années 1930, sous l’État nouveau de Salazar, la question de l’authenticité de la couleur dans la ville historique est devenue le sujet d’une discussion longue et subjective qui n’est toujours pas terminée. Cette discussion a donné naissance à un paradigme – en fait un mythe architectonique – qui s’est traduit par la mise à nu de la pierre (surtout le granit) considérée comme le visage du Nord atlantique et par l’utilisation d’une couleur dominante, le blanc, recouvrant les enduits plus sensuels et les architectures de terre d’un Sud méditerranéen. Guimarães au nord et Évora au sud, deux cités historiques de référence pour le nationalisme exalté de Salazar, constituent de bons exemples de l’application de cette culture à deux visages de la couleur.

  • 1 En 1939-1940, lors de l’application du Règlement général de la construction urbaine de 1930 (actual (...)

10La discussion nationale sur la couleur dans la ville historique – comme ce fut d’ailleurs le cas pour la Rome « colore leone – colore matoni » de Mussolini – a connu son apogée avec Lisbonne, la ville que l’on a rêvée « ville blanche » bien avant qu’elle ne soit filmée ainsi par Alain Tanner. La proposition que fit en 1939 la municipalité de repeindre les quartiers rebâtis après le grand séisme de 1755 (la zone désignée comme Baixa Pombalina), qui avaient été dessinés et peints « royalement » couleur or (en pratique ocre jaune) au xviiie siècle, a été le détonateur de la première grande polémique1.

11Les premières questions méthodologiques ont été posées : Lisbonne devait-elle être monochrome ou polychrome, d’une couleur contrôlée par la municipalité ou choisie librement ? Et quels instruments devait-on utiliser (plans, projets, normes) pour appliquer les couleurs en relation avec la politique urbaine de la cité ? Lisbonne devait-elle être jaune ou blanche à l’image d’Évora et d’autres villes du Sud ?

  • 2 Irisalva Moita, « A Problemática da Cor na Reabilitação dos bairros Históricos de Lisboa » dans Mis (...)

12Cette polémique du blanc contre le coloré et du monochrome contre le polychrome, s’appuyant sur des justifications et des arguments très divers, s’est conclue par l’apologie du blanc, considéré comme la couleur la plus adéquate pour une ville « mauresque », capitale d’un pays qui songeait encore à être empire. Il s’agissait là de discussions d’une époque où, d’après Irisalva Moita, « […] la ville pouvait encore être conçue comme un corps et l’intervention sur ce corps comme une thérapie. Tout simplement comme si son contrôle ordonné et uniforme n’était déjà une impossibilité2 ».

  • 3 Annick Desmier, Jean Desmier, Lisbonne, Paris, Éd. de La Villette, coll. « Lumière et Couleur dans (...)

13La justification historique du blanc – comme couleur absolue dans (et de) la ville – se basait sur le fait que cette couleur était souvent mentionnée par les visiteurs, les écrivains et les peintres d’autrefois, surtout avant le xviiie siècle. Il est également évident que le blanc de chaux a toujours prédominé pour les habitations les plus pauvres. Cependant, il existe une autre explication : cette interprétation de Lisbonne comme une « ville blanche » provient aussi de l’ardeur de la lumière intensifiée par le miroir du Tage. Cette lumière puissante, associée à la distance de l’observation (pour embrasser la ville du regard, il faut se placer au milieu du fleuve qui est très large ou alors se rendre sur l’autre rive), atténue ou écrase les couleurs de la ville en donnant la fausse impression d’un ton homogène et unitaire, comme l’ont signalé Eduardo Nery et les coloristes français Annick et Jean Desmier3.

  • 4 Comme cela a été expliqué par José-Augusto França et antérieurement décrit par Joseph-Barthélemy-Fr (...)

14Il importe également de souligner qu’aujourd’hui il n’y a plus aucun doute sur l’authenticité historique de l’ocre jalde utilisée pour peindre le quartier de la Baixa et le Terreiro do Paço à Lisbonne et qui était si contestée dans les années 1940 à 19504.

  • 5 Mairie d’Évora, « Règlements généraux de la construction urbaine pour la ville d’Évora », Gráfica E (...)

15On trouve un autre exemple intéressant du blanc comme norme avec Évora, cité historique où l’on sait que la polychromie ainsi que les techniques décoratives extérieures (sgraffites, trompe-l’œil et stucs) étaient courantes autrefois. Dans cette ville, l’utilisation du blanc a été obligatoirement imposée par un règlement municipal de 1936, largement appliqué grâce à la redoutable vigilance d’une structure technique d’élite, la Direction générale des bâtiments et des monuments nationaux (DGEMN), qui contrôlait très étroitement le destin de ces villes musées5.

16Les exemples cités (choisis parmi beaucoup d’autres) servent à démontrer la façon dont, à partir des années 1930 et pendant la seconde moitié du xxe siècle, le blanc est devenu la couleur de référence, tant dans le domaine de l’architecture historique que dans celui de l’architecture moderne, d’abord pour exprimer la volonté d’un nationalisme excessif, puis, plus tard, pour représenter les aspirations formelles d’un fonctionnalisme moderne.

Fig. 7 et fig. 8 : Plan des années 1950 pour démolir le quartier Ribeira Barredo à Porto, aujourd’hui sur la Liste du Patrimoine mondial de l’UNESCO.

Fig. 7 et fig. 8 : Plan des années 1950 pour démolir le quartier Ribeira Barredo à Porto, aujourd’hui sur la Liste du Patrimoine mondial de l’UNESCO.

Photo de gauche : © IPA-DGEM
Photo de droite : © Ribeira-Barredo, Porto

17Et cette règle est encore malheureusement appliquée de nos jours dans les schémas directeurs de plusieurs villes et villages portugais.

18Dans certains cas, quand le blanc n’était pas la norme urbanistique, on utilisait communément la « pierre apparente », en mettant les maçonneries à nu, y compris celles qui avaient toujours été couvertes de mortier et revêtues d’enduit ou de peinture. Ainsi, on a créé une recette type quasi miraculeuse pour résoudre tous les problèmes de ravalement de façade du « patrimoine » portugais.

La couleur et la conservation de la ville historique portugaise : après la révolution d’avril

19Le bilan du dernier quart du xxe siècle, en ce qui concerne les interventions spécifiques menées après la révolution sur la ville historique portugaise, reste très incomplet car on n’a pas encore rassemblé toutes les informations permettant de procéder à cette nécessaire approche critique. Les effets de ces interventions, bien que très bénéfiques dans certains domaines, soulèvent plusieurs questions.

  • 6 Cesare Brandi, Teoria del Restauro, Turin, Piccola Biblioteca Einaudi, 1963 (2e éd. 1977).

20Au cours des deux dernières décennies du xxe siècle au Portugal – comme dans d’autres pays européens dans les années 1950 et 1960 –, la relation entre les projets contemporains et la ville historique a eu tendance à s’établir entre deux extrêmes : l’affirmation du primat de la contemporanéité (faisons du « patrimoine d’aujourd’hui ») et les tentatives, plus ou moins naïves, de reproduire (en les falsifiant) le temps et l’histoire. Ces deux positions, d’après Cesare Brandi6 (1906-1988), ne font pas partie de ce que l’on considère actuellement comme une praxis de la restauration.

21Depuis le milieu des années 1970, la conservation urbaine au Portugal a pris le nom de « réhabilitation » et, contrairement ce qui s’est passé dans d’autres pays européens, elle a eu ici un caractère social très marqué. L’objectif des actions entreprises par les bureaux techniques locaux pour l’amélioration de l’habitat urbain (Gabinete Técnico Local, GTL) a été d’éviter le processus de renchérissement de l’immobilier qui, ailleurs, a eu pour effet de chasser les moins fortunés des centres historiques.

22S’il convient de souligner cette dimension sociale de la ville historique, il faut aussi dire que les éléments historiques et culturels ont été souvent négligés, les aspects essentiellement utilitaires et pragmatiques dominant ceux qui étaient liés à la conservation patrimoniale et à la « restauration urbaine ».

23Par voie réglementaire, on a exigé que l’architecture et les projets d’urbanisme soient à la fois efficaces et utilitaires afin de parvenir à une reconversion de l’existant aux normes contemporaines et de répondre aux standards de confort moderne, plutôt que de développer des solutions de compromis qui à la fois préserveraient les valeurs matérielles et patrimoniales des édifices et satisferaient les aspirations sociales des citoyens.

24Il faut souligner que, à la différence d’autres pays européens (tels que l’Italie), les cours d’architecture au Portugal attachent peu d’importance à la théorie de la conservation et à la restauration.

Fig. 9 et 10 : Moura, imitation de la pierre avec des enduits à la chaux et agrégats sélectionnés. Évora, sgraffites au numéro 5 de la rue Outubro.

Fig. 9 et 10 : Moura, imitation de la pierre avec des enduits à la chaux et agrégats sélectionnés. Évora, sgraffites au numéro 5 de la rue Outubro.

© José Aguiar

25En effet, les projets intégrant les dimensions théoriques et techniques inhérentes aux interventions patrimoniales sont très rares ! Ainsi, les projets mettant en avant le nouveau (substitutif) et, malheureusement, le faux historique ont toujours prédominé sur la sauvegarde des matériaux originaux. Cela explique qu’au Portugal l’on effectue plus de rénovations que de restaurations et que, dans ce contexte, la pratique du « façadisme » prime.

26Pour les centres historiques, le Portugal a établi des programmes de sauvegarde très superficiels, souvent sans planification, sans financement non plus, et sans davantage de gestion urbaine. L’étude de la couleur s’est limitée à une simple estimation du pourcentage de bâtiments qui étaient peints en blanc, en jaune (et quel type de jaune), en rouge (et quel type de rouge), etc.

27En effet, le contrôle de l’image urbaine historique a été le fait d’initiatives individuelles (architectes ou entreprises de construction) qui n’avaient souvent aucun lien (du point de vue culturel, anthropologique et social) avec la réalité des lieux où ils intervenaient, et qui ont utilisé des moyens limités comme le ciment et les peintures de « sable » ou « plastiques » (acryliques et vinyliques, avec des pigments organiques), en s’appuyant sur les palettes de couleur des catalogues industriels, semblables du nord au sud du pays. En outre, ces acteurs ont rarement été capables d’affiner les couleurs pour essayer (au moins) de parvenir à une harmonie avec les couleurs préexistantes ou à une insertion dans le contexte local. Rares sont les bureaux de centres historiques qui ont dérogé à cette pratique courante – citons Guimarães, Évora, Porto et Lisbonne.

28Je me souviens particulièrement du choc que j’ai éprouvé quand j’ai visité, dans les années 1990, certains noyaux urbains historiques de la région de la Beira, après la réalisation d’un programme gouvernemental d’encouragement à la réhabilitation appelé « Dix millions pour dix petits villages ». En fait, j’ai vu de vieilles habitations, anciennement ornées de peintures à sec et de peintures à fresque simulant des pilastres et des détails architecturaux (plus ou moins élaborés), dont les murs avaient été recouverts d’enduit à ciment Portland et peints d’un blanc ascétique (acrylique ou vinylique) ou alors d’une couleur unifiée, trop homogène, monotone. J’ai vu mises à nu, suivant la mode de la « pierre apparente », des façades qui avaient toujours eu des revêtements (certaines avec des ornements et des sgraffites). On demandait de sauvegarder. La seule réponse apportée a toujours été : rénover.

Ce que l’on a perdu et ce que l’on perd quotidiennement

29Au Portugal, nous avons des docteurs en conservation, mais peu de conservateurs et de restaurateurs qui interviennent sur le patrimoine architectural. En majorité, les quelques restaurateurs portugais que nous avons se consacrent essentiellement à la sauvegarde des œuvres les plus prestigieuses du patrimoine mobilier : statues, peintures à huile et quelques peintures murales. La plupart des entreprises de construction intervenant pour la conservation du patrimoine ne disposent pas non plus de moyens pour agir dans ce domaine ; aussi les tentatives de réorganisation du secteur (par exemple, la création d’associations d’entreprises spécialisées dans la conservation), bien que prometteuses, sont-elles encore récentes.

Fig. 11, 12 et 13 : Almeida, peintures architectoniques en trompe-l´œil et opérations d’oblitération des surfaces originelles, faussement dites de « réhabilitation ».

Fig. 11, 12 et 13 : Almeida, peintures architectoniques en trompe-l´œil et opérations d’oblitération des surfaces originelles, faussement dites de « réhabilitation ».

© José Aguiar

  • 7 Paul Philippot, en collaboration avec Paolo et Laura Mora, La Conservation des peintures murales, B (...)
  • 8 Bureau fédéral des monuments historiques à Mauerbach, Autriche (http://www.bda.at/).

30Il a fallu attendre la seconde moitié des années 1990 pour que soient lancées des études chromatiques urbaines plus approfondies, avec des approches plus scientifiques et s’appuyant sur les méthodologies introduites par la restauration des peintures murales (grâce à Laura et Paolo Mora ainsi qu’à Paul Philippot7) ou développées par l’Iccrom (Centre international d’études pour la conservation et la restauration des biens culturels) dans des cours d’Architectural Surface Conservation du Bundesdenkmalamt8.

31C’est en grande partie grâce à cette méthodologie soucieuse d’authenticité que nous avons développé des connaissances plus précises sur l’image et l’entité visuelle des cités historiques. Nous avons été ravis de découvrir que, comme partout en Europe du Sud, le Portugal a utilisé à profusion la couleur et les ornements pour donner aux façades une forte expression architecturale. Nous avons ainsi appris que, dans de nombreuses villes comme Coimbra et Évora, les sgraffites étaient courants et que certains petits villages blancs comme Monsaraz avaient aussi des couleurs vives.

32Au début de notre étude des surfaces architectoniques et de leur couleur, nous avons commencé, suivant l’expression utilisée par le professeur Távora dans ses cours, « à voir partout ce que l’on ne voyait pas avant » (parce qu’on l’ignorait) : les graffites et les sgraffites, les stucs et les trompe-l’œil, les escaiolas (scagliola) et les peintures de quadrature, simulations plus ou moins recherchées de matériaux nobles et de détails architecturaux.

33Plus nous découvrions cette archéologie de la couleur, plus nous avions la sensation qu’elle disparaissait très vite, chaque jour, devant nos yeux, comme si elle n’avait jamais existé. Nous pouvions ainsi découvrir (à Almeida) un magnifique trompe-l’œil sur une façade extérieure qui, le mois suivant, aurait tout simplement disparu du fait des actions dites « de réhabilitation » financées par l’État.

34Si la restauration, d’après Brandi, « […] résulte de la volonté de reconstruire le texte critique d’un ouvrage d’art », le problème dont nous discutons aujourd’hui, du point de vue de la théorie de la conservation, prendra une autre tournure : quand on enlève les revêtements anciens sans enregistrer ni qualifier toutes ces mémoires stratifiées, on efface définitivement les données présentes dans les différents sédiments alors qu’ils contiennent toute l’histoire de la « présentation esthétique et chromatique » des bâtiments au cours du temps. De cette manière, nous perdons une partie significative de notre mémoire visuelle.

35À ce sujet, il convient d’évoquer l’énorme popularité de l’usage des azulejos qui recouvrent et réinterprètent les façades des bâtiments urbains. Il s’agit d’un goût spécifique – nouveau –, surtout du xixe siècle, qui enchante les visiteurs débarquant à Lisbonne ou à Porto, mais qui est si courant qu’il est presque totalement oublié par les Portugais.

36Ce patrimoine visuel exceptionnel fait aujourd’hui l’objet de nombreux vols, les azulejos des xviiie et xixe siècles étant revendus par les entreprises de matériaux de construction civile aux riches propriétaires de maisons bourgeoises situées à la périphérie des grandes villes. Et quand il n’y a pas vol, l’absence d’entretien des façades en azulejos pose un problème critique car les mortiers utilisés pour fixer les petits carreaux de céramique ont fait leur temps et ne tiennent plus.

Fig. 14 et fig. 15 : Porto, façades avec azulejos et « pathologie » caractéristique.

Fig. 14 et fig. 15 : Porto, façades avec azulejos et « pathologie » caractéristique.

© José Aguiar

De la théorie à la pratique

37Au niveau international comme national, ces problèmes de couleur dans les centres historiques ont fait l’objet, depuis les années 1980 et pendant longtemps, d’un discours théorique s’intéressant essentiellement aux aspects culturels de la couleur de la ville, à sa variation au cours du temps, à la psychophysiologie et à l’anthropologie de la couleur, en ne se concentrant que sur la connaissance des aspects visuels de la couleur (la « plasticité » de la couleur, la couleur intellectualisée).

  • 9 Les études de couleur du plan de Beja sont de la responsabilité d’Isabel Lhansol Massapina. Le plan (...)

38Pour illustrer les premières tentatives menées afin d’éviter les impasses découlant de ce type d’approche, on peut mentionner les études pionnières d’Isabel Lhansol Massapina, au début des années 1980, quand elle a collaboré à un projet nommé Plan de sauvegarde et de récupération de Beja, au cours duquel elle a appliqué les thèses de Jean-Philippe Lenclos, ainsi que les propositions méthodologiques – innovatrices – d’Eduardo Nery9.

39Aujourd’hui encore, après ces premières alertes sur l’importance de la méthode dans les plans de sauvegarde développés pour les quartiers historiques de Lisbonne – actuellement convertis, pour des raisons juridiques, en Plans généraux d’urbanisation –, l’analyse de la couleur ne fait l’objet que d’une brève estimation quantitative représentée par des pourcentages de couleurs. Cette estimation est accompagnée de quelques paragraphes assez courts, inclus dans les règlements du plan, sur les revêtements extérieurs, où l’utilisation des anciens matériaux et des anciennes technologies est généralement encouragée, mais sans encadrement technique ni opérationnel adéquat.

40En effet, ces approches exclusivement culturelles ont conduit à des incohérences et ont causé de sérieux blocages au moment d’intervenir : quelles couleurs devra-t-on utiliser ? Quels moyens humains et quels matériaux faut-il prévoir ? Dans quelles proportions ? Quels liants, quelles peintures, quels pigments utiliser ? Quelle sera la durabilité des solutions proposées ? Quelle compatibilité existe-t-il entre des systèmes et des matériaux de construction différents ? Quelles techniques doivent-elles être mises en œuvre pour nettoyer, traiter, consolider, restaurer et réintégrer des lacunes ? Les réponses à ces questions nécessitaient de rechercher de nouvelles articulations entre science et histoire, entre recherche et projet, entre construction et conservation.

Fig. 16 et fig. 17 : Évora, premiers résultats du Projet intègre de sauvegarde des surfaces architectoniques de la ville historique, avant et après restauration des sgraffites et faux azulejos.

Fig. 16 et fig. 17 : Évora, premiers résultats du Projet intègre de sauvegarde des surfaces architectoniques de la ville historique, avant et après restauration des sgraffites et faux azulejos.

© José Aguiar

  • 10 En 1993, lors de la collaboration entre un GTL et l’École d’architecture de Paris La Villette, on é (...)
  • 11 Voir par exemple l’inventaire des techniques traditionnelles de peinture du musée Alberto Sampaio, (...)

41Pendant toute la décade de 1990, le Portugal a connu un grand nombre d’initiatives et de débats, avec une participation significative, sur les relations de la couleur avec la ville historique10. Pendant cette même décade, on a aussi assisté à une réutilisation – certes timide – des technologies ancestrales. Certains GTL, comme ceux de Mértola et de Guimarães, ont soutenu l’application de ces technologies et encouragé les actions de formation des professionnels aux techniques de construction traditionnelle, tout en réunissant et en diffusant les enseignements des anciens maîtres11. Tout cela est actuellement adopté par de nouveaux bureaux de centres historiques.

  • 12 Gabriela Teixeira et Margarida Belém, Diálogos de edificação, técnicas tradicionais de construção, (...)

42Les cours de haut niveau de maîtrise et de doctorat ont produit les premières thèses essayant de restituer les pratiques et d’évaluer la réutilisation des connaissances ancestrales dans l’art de construire. Dans ce domaine, la contribution de la maîtrise en récupération du patrimoine architectonique et paysager de l’université d’Évora mérite d’être mentionnée. D’autres entités telles que le Centre régional des arts traditionnels (CRAT) ont organisé des expositions et publié des ouvrages sur les techniques traditionnelles de construction12.

  • 13 On souligne sa collaboration au développement du système de laser LAMA. Dans les années 1990, le Dé (...)
  • 14 Par exemple, Fernando Henriques, « Caracterização de argamassas para edifícios antigos », Lisbonne, (...)

43Cependant, l’institution de recherche portugaise la plus concernée par l’étude des questions liées à la conservation des surfaces architectoniques au Portugal a été le Laboratório Nacional de Engenharia Civil (LNEC). Dans quelques domaines spécifiques, comme la conservation et le traitement de la pierre (surtout des granits), ce centre d’excellence a acquis une position reconnue au niveau international13. L’action de recherche du LNEC en la matière a permis de créer, au sein même de l’institution, un Groupe d’études pour la conservation des surfaces architectoniques historiques. Ce groupe pionnier permet d’aborder ces questions de façon pluridisciplinaire14 car il facilite la collaboration et le contact entre les chercheurs des différentes disciplines concernées.

  • 15 Comme le cas de la Torre das Portas de Moura, en 1993, à Évora (interventions de la responsabilité (...)
  • 16 Voir José Aguiar, « A salvaguarda dos revestimentos arquitectónicos e o problema da sua “apresentaç (...)

44Ainsi, il a fallu attendre les années 1990 pour que l’on préserve, pour la première fois de l’histoire de la conservation du Portugal, d’anciens revêtements architectoniques de murs extérieurs, tout en remplissant des lacunes et en appliquant des revêtements sacrificiels avec des solutions similaires à celles existant auparavant15. Dans ce domaine, du point de vue urbain, Évora a été pionnière avec l’introduction en 2000 du Projet intègre de sauvegarde des surfaces architectoniques de la ville historique16.

  • 17 Voir les études des revêtements en Alentejo, effectuées par Maria Goreti Lopes Batista Margalha, «  (...)

45Les procédés de rénovation des revêtements des monuments nationaux, qui, jusqu’à cette date, étaient de la responsabilité de l’Ippar et de la DGEMN, ont commencé à être modifiés. Graduellement, ces entités ont abandonné l’utilisation exclusive du ciment et des matériaux de finition modernes pour adopter des solutions mixtes (mortiers mixtes de chaux et ciment) et, plus récemment, retrouver les techniques traditionnelles de la culture (fabrication et usages) de la chaux17.

Le cas du palais national de Queluz

46Brève note historique

  • 18 Robillon, le premier à avoir été engagé par contrat pour définir l’architecture des jardins, devien (...)

47La construction de l’actuel palais national de Queluz, résidence nettement inspirée (mais à une échelle et dans des formes très différentes) de l’architecture royale de Versailles, a commencé en 1747, quand Pierre III, fils du roi Jean V et de Marie-Anne d’Autriche, a décidé de transformer cette maison d’été en résidence habituelle de la cour portugaise. La direction des travaux a d’abord été assurée par l’architecte Mateus Vicente (1747-1758), remplacé ensuite par Jean-Baptiste Robillon (1760-1786)18.

Fig. 18 et fig. 19 : Palais national de Queluz, avant et après l’incendie de 1934 (Maria Inês Ferro, Queluz, o Palácio e os Jardins, Ippar et Philip Wilson Publishers Limited, 1997, p. 24).

Fig. 18 et fig. 19 : Palais national de Queluz, avant et après l’incendie de 1934 (Maria Inês Ferro, Queluz, o Palácio e os Jardins, Ippar et Philip Wilson Publishers Limited, 1997, p. 24).

© IPA-DGEM

  • 19 Voir le bulletin no 110 de la DGEMN.
  • 20 Citation : « [] o edifício era pintado em tom rosa, sendo as portas pintadas a óleo verde no exter (...)

48Au xxe siècle, après les sérieux dommages causés par un grand incendie en 1934, Raul Lino, architecte portugais de conviction « antimoderne », a dirigé les travaux de restauration du palais, lequel a été littéralement reconstruit (ou même réinventé) dans certains endroits (le pavillon Robillon, la salle des Ambassadeurs, par exemple). Seules les maçonneries d’origine ont été en effet réutilisées. Les agrandissements réalisés depuis le xviiie siècle ont été supprimés, les toitures refaites et la décoration, souvent peinte à l’huile sur toile, a été enlevée et intégralement restaurée (parfois même refaite). Les parements extérieurs ont été transformés par de nouveaux enduits et de nouvelles couches de finition19. En 1971, Natália Correia Guedes écrivait que la couleur du palais était d’un ton de rose, avec des portes peintes à huile de couleur verte à l’extérieur et blanc perle à l’intérieur, ou alors d’un brun imitant le bois20. En 1997, certains parements extérieurs du palais, récemment refaits, étaient couverts d’un rose foncé et d’autres étaient couverts d’ocre jaune.

Fig. 20 et fig. 21 : Palais national de Queluz, emplacement où furent découverts des vestiges de bleu.

Fig. 20 et fig. 21 : Palais national de Queluz, emplacement où furent découverts des vestiges de bleu.

© José Aguiar

La découverte du bleu

  • 21 La conservatrice du palais, Maria Inês Ferro, a alors soigneusement conservé ces vestiges et les a (...)

49En 1994, à l’occasion du déplacement des statues posées sur les murs extérieurs, la conservatrice du palais Simonetta Luz Afonso a pu vérifier que l’on voyait encore à certains endroits des enduits recouverts d’une peinture gris bleuâtre. Par bonheur, certaines parties de la même façade ont été restaurées en 1997 et il a été possible de recueillir quelques (rares) preuves matérielles de revêtements qui pouvaient être considérés comme étant d’origine. Les échantillons ont été prélevés à des endroits rendus invisibles par la présence des statues qui n’avaient donc subi aucune altération ni retouche. En fait, on pense que ces statues ont été placées lors de la première phase de construction, ce qui pourrait constituer une garantie d’authenticité de la couleur d’origine de la façade de cette phase architecturale du palais21 (fig. 1 et 2).

Analyse des échantillons22

  • 22 L’objectif des analyses en laboratoire a été de : déterminer le nombre et le type de couches (analy (...)
  • 23 Par comparaison visuelle avec des échantillons étalons, la couleur était proche du bleu NCSII S 30  (...)

50Les restes d’enduit et de revêtements trouvés étaient assez bien préservés des effets abrasifs mais pas de l’humidité ; par conséquent, ils présentaient les signes d’une attaque biologique intensive. À l’aide d’une loupe binoculaire (lumière transversale), il a été possible d’observer la séquence de couches suivante : (i) enduit de couleur claire avec des vestiges de chaux ; (ii) couche de finition de couleur blanc-gris ; (iii) couverture de couleur blanche et d’aspect homogène (barramento) ; (iv) peinture de couleur bleue ; (v) couche ocre jaune qui semblait être le résultat de l’attaque de fongus ou de lichens. Les pigments étaient des particules de couleur bleu vif, dont la morphologie et la dimension des granules, anormalement grands et aux angles aigus, ont permis d’envisager l’hypothèse qu’il s’agissait de verre pilé23.

Identification et caractérisation des composants24

  • 24 Ces analyses ont été effectuées à la Division de chimie du LNEC, sous la responsabilité d’António S (...)

51En utilisant des particules du matériau d’origine, on a effectué : des analyses minéralogiques par diffraction de rayons X (DRX) ; une analyse thermogravimétrique (TG) ; une analyse microstructurelle par observation au microscope électronique à balayage (MEB), qui a été complétée par des microanalyses de rayons X par dispersion d’énergie (AXDE) ; et la recherche des composés organiques par spectrophotométrie d’infrarouges (par la transformée de Fourier).

52L’analyse effectuée avec les techniques de diffraction des rayons X a démontré l’existence de quantités importantes de carbonate de calcium. L’absence de composés cristallins, qui devraient être présents si l’on avait utilisé des terres naturelles, a confirmé l’hypothèse que les pigments étaient un composé amorphe. On n’a pas détecté de vestiges de sulfate de calcium, contrairement à ce que l’on pourrait vérifier si l’échantillon avait été exposé à une grande pollution atmosphérique. Ce dernier aspect confirme que les échantillons des revêtements du palais national de Queluz ont été protégés de ce type de contamination. À l’aide du MEB, on a vérifié que le pigment était un composé amorphe de silice, avec présence d’alumine, de potassium, d’arsenic et de cobalt. L’analyse par infrarouges (FTIR) a confirmé que les particules bleues étaient un composé de silice amorphe et que la couche jaune était un composé organique.

Conclusions partielles

  • 25 Il s’agit d’un pigment connu et utilisé depuis l’Antiquité classique jusqu’au début du xixe siècle. (...)

53On peut conclure que le pigment utilisé dans les échantillons étudiés est composé de particules de verre pilé, un matériau amorphe et riche en silicium. La présence de cobalt indique très probablement qu’il s’agit d’un pigment bleu de smalt, appelé aussi « verre de cobalt », ou smalteblau dans la littérature allemande25.

54Il faut mentionner qu’à cette époque on obtenait difficilement la couleur bleue à l’extérieur des bâtiments. La plupart des pigments bleus disponibles étaient peu compatibles avec la forte alcalinité de la chaux. Ce type de pigment, protégeant le cobalt de l’attaque chimique de la chaux moyennant l’interposition d’une couche de verre, constituait une bonne solution. Toutefois, son pouvoir couvrant et colorant était assez réduit.

  • 26 En raison de la composition de l’atmosphère terrestre, à distance, les couleurs s’altèrent en rédui (...)
  • 27 Voir par exemple les peintures de Pannini, comme le fabuleux Roma moderna de 1757. L’essentiel sur (...)

55Aujourd’hui, on connaît bien le goût du baroque, particulièrement italien et autrichien, pour les bleus ainsi que pour les couleurs aria et travertino, c’est-à-dire les tons pastel, et pour les couleurs céleste et celestino – la couleur bleue du ciel26. Ce goût s’est manifesté dans une mode architecturale27 très répandue au début du xviiie siècle, et qui ne serait sans doute pas étrangère à l’influence des traités antérieurs d’Alberti et de Palladio.

56La découverte de ces vestiges bleus au palais de Queluz est fondamentale pour la recherche de l’aspect qu’a pris le bâtiment au cours du temps, surtout si l’on démontre qu’il y a eu indubitablement l’utilisation d’une couleur (le bleu qui dématérialise les façades) remontant aux origines de l’histoire du bâtiment, qui est assez différente des interventions de couleur adoptées au cours du xxe siècle pour la restauration du palais.

57D’autres indices semblent confirmer cette interprétation de l’image du palais. En effet, la « façade de cérémonie », conçue par Mateus Vicente de Oliveira, présente à l’intérieur du fronton un doublage en pierre de couleur gris bleuâtre clair. Cette tonalité est cohérente avec l’hypothèse voulant que le reste de la façade ait été peint de cette couleur, tandis que l’autre alternative remettrait en cause la notion d’ordre dans le bâtiment. Du point de vue philologique – et dans le contexte d’une architecture d’un auteur érudit –, l’usage de ce type de fond ne serait pas cohérent si les parements du reste de la façade ne lui correspondaient pas. Toutefois, l’histoire assez précise de l’évolution de l’image et des façades extérieures du palais de Queluz, en ce qui concerne leur relation avec la couleur, reste encore assez incomplète.

58En raison de l’énorme influence de la culture française sur les promoteurs et sur les créateurs de ce palais, vous pouvez certainement imaginer notre enthousiasme quand, très récemment, nous avons appris qu’à Versailles aussi, architecture qui a inspiré toutes les cours européennes et indubitablement Queluz, le « bleu » a été découvert.

Fig. 22 et fig. 23 : L’or sur bleu de Lisbonne et du château de Versailles.

Fig. 22 et fig. 23 : L’or sur bleu de Lisbonne et du château de Versailles.

© José Aguiar

59Conclusions finales

60Finalement, je voudrais terminer par les mots de mon bon vieux maître Fernando Távora : « Regarder et voir (en architecture) n’est pas facile. Il est presque impossible de voir ce que l’on ignore, et d’aimer (“architecturalement”) ce que l’on ne connaît pas. » En effet, pendant des années, nous passons devant des choses et nous regardons des choses que nous ne voyons pas, dont nous n’avons même pas conscience, mais qui soudain se font jour… la couleur !

61Et je ne veux pas oublier Françoise Choay qui a dit de manière magistrale :

  • 28 Françoise Choay, « L’invention du patrimoine urbain, quel patrimoine aujourd’hui ? », dans Les sect (...)

Le patrimoine architectural et urbain nous sert directement à inventer notre avenir. De quel autre instrument disposons-nous, en effet, qui puisse nous réapprendre à voir (autre chose que des images), nous faire redécouvrir comment implanter, articuler, différencier, proportionner des édifices dans l’espace, nous faire comprendre, à l’heure du gigantisme, que rien dans notre environnement n’est trop petit pour être négligé et que “Dieu est dans le détail”28 ?

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Notes

1 En 1939-1940, lors de l’application du Règlement général de la construction urbaine de 1930 (actualisé en 1936), la mairie de Lisbonne a réalisé des travaux de peinture et de nettoyage de quelques zones de la Baixa et de l’Avenida da Liberdade, tout en encourageant leur repeinture. Une Commission d’esthétique urbaine a choisi l’ocre jaune parce que cette couleur passait pour être celle initialement utilisée dans l’architecture promue par le marquis de Pombal. La défense de l’initiative a été de la responsabilité d’Eduardo Rodrigues de Carvalho dans un article publié dans la Revista Municipal en 1940. Voir aussi Eduardo Rodrigues de Carvalho, « O colorido dos prédios de Lisboa », dans la Revista Municipal, nº 3, 1949, p. 11. En ce temps-là, de nombreux intellectuels, artistes plasticiens et architectes ont pris une position publique contre la municipalité jaune. Presque dix ans après, en 1949, le sujet fut repris dans un cycle de conférences organisé par les Amis de Lisbonne, lors duquel des intellectuels, des artistes plasticiens et des architectes de renom ont été invités à discuter de la couleur de Lisbonne. L’objectif était de contester les normes municipales, qui étaient considérées comme une « grande épidémie de fièvre jaune » et d’empêcher que l’on applique la « couleur livre » aux façades de Lisbonne. Pereira Coelho, Abel Manta, Carlos Botelho, Martins Barata, Diogo de Macedo, Norberto de Araújo, Armando de Lucena, Cristino da Silva, Paulino Montez, Gustavo de Matos Sequeira, et aussi les vers « anonymes » d’un certain « João Triste » ont répondu à cette invitation. Voir A Cor de Lisboa, en annexe du magazine Olisipo, no 45, Lisbonne, 1949 ; ou la réédition de la CML, A Cor de Lisboa, Lisbonne, mairie de Lisbonne / Les Amis de Lisbonne, 1993.

2 Irisalva Moita, « A Problemática da Cor na Reabilitação dos bairros Históricos de Lisboa » dans Miscellanea em Homenagem ao Professor Bairrão Oleiro, Lisbonne, Colibri, 1996, p. 17. La discussion sur les couleurs et la physionomie de la Lisbonne historique a figuré dans les articles que le journal Diário Popular a consacrés à ce sujet en 1953. On peut voir dans ces articles la proposition d’un chromatisme monochromatique pour les nouveaux quartiers et la défense de la polychromie pour les anciens quartiers, qui ont été faites par Pardal Monteiro dans le Diário Popular du 14 janvier 1953.

3 Annick Desmier, Jean Desmier, Lisbonne, Paris, Éd. de La Villette, coll. « Lumière et Couleur dans la Ville européenne », 1993.

4 Comme cela a été expliqué par José-Augusto França et antérieurement décrit par Joseph-Barthélemy-François Carrère, Miguel Ramalho et Ribeiro Guimarães, ou comme cela a été démontré récemment. Voir José Augusto França, « Cor, não cor e seu reflexo », dans A cor de Lisboa (1949), Lisbonne, CML, 1993, p. 13. J.-B.-F. Carrère : « Dans la zone nouvelle [Pombalina], tous les bâtiments sont uniformes, réguliers, mais sans ornements ; l’architecture est pauvre et ils [les bâtiments] semblent inférieurs parce qu’ils sont peints en jaune, couleur qui, après avoir été détériorée par la pluie, présente plusieurs tons d’un très mauvais effet. ». Cf. J.-B.-F. Carrère, Tableau de Lisbonne, en 1796, Paris, Deterville, p. 27-29. Miguel Ramalho : au sujet du Terreiro do Paço « […] la maçonnerie a été peinte en jaune, couleur que l’on a toujours préservée à cet endroit ». Cf. Ribeiro Guimarães, Summario de vária história, Lisbonne, Rolland & Semiond, vol. I, 1873, p. 213, transcrit par Francisco Hipólito Raposo. Enfin, la couleur du soleil couchant au Terreiro do Paço, dans le magazine Monumentos, no 3, Lisbonne, DGEMN, 1994, p. 10. Sur la couleur du Terreiro do Paço, voir plusieurs articles du même magazine, en particulier les études rigoureuses de Rosário Gordalina, « O valor estético da cor de uma praça de Lisboa », Monumentos, no 3, Lisbonne, DGEMN, 1994, p. 18-24, et aussi, du même auteur, le compte rendu « Praça do Comércio – A cor original », Lisbonne, DGEMN-DSID, 1993.

5 Mairie d’Évora, « Règlements généraux de la construction urbaine pour la ville d’Évora », Gráfica Eborense, 1937.

6 Cesare Brandi, Teoria del Restauro, Turin, Piccola Biblioteca Einaudi, 1963 (2e éd. 1977).

7 Paul Philippot, en collaboration avec Paolo et Laura Mora, La Conservation des peintures murales, Bologne : Éditions Compositori, 1977, (trad. anglaise : Conservation of Wall Paintings, London, Butterworths, 1984).

8 Bureau fédéral des monuments historiques à Mauerbach, Autriche (http://www.bda.at/).

9 Les études de couleur du plan de Beja sont de la responsabilité d’Isabel Lhansol Massapina. Le plan a été complété en 1979, présenté à la DGPU en 1981 et publié sous le titre Beja, Centro Histórico – Plano de Salvaguarda e Recuperação, Beja, FADEPA, 1983. Voir aussi Eduardo Nery, « A cor de Lisboa », dans Povos e Culturas, A Cidade em Portugal: Onde se Vive, no 2, Lisbonne, Éd. du Centre d’études des peuples et des cultures d’expression portugaise / Université catholique portugaise, 1987, p. 584.

10 En 1993, lors de la collaboration entre un GTL et l’École d’architecture de Paris La Villette, on été présentées, à l’Institut franco-portugais, la conférence et l’exposition « Lisboa: luz e cor na cidade europeia », supervisées par Annick et Jean Desmier. A. Desmier et J. Desmier, op. cit. Cette même année, la Direction municipale de réhabilitation urbaine (DMRU) de la mairie de Lisbonne a organisé une exposition similaire, à la Société nationale des beaux-arts et une rencontre internationale : « A cor de Lisboa ». À la même occasion, on a réédité le texte des conférences organisées par les Amis de Lisbonne, en 1949, voir A Cor de Lisboa, Lisbonne, CML / Les Amis de Lisbonne, 1993 (avec une préface de José Augusto França).

11 Voir par exemple l’inventaire des techniques traditionnelles de peinture du musée Alberto Sampaio, Muralha, Associação de Defesa do Património, Técnicas de construção tradicional, Caderno 1, Tintas, Guimarães, MAS / MADP, 1982.

12 Gabriela Teixeira et Margarida Belém, Diálogos de edificação, técnicas tradicionais de construção, Porto, CRAT, 1998.

13 On souligne sa collaboration au développement du système de laser LAMA. Dans les années 1990, le Département des bâtiments du LNEC a créé quelques programmes de recherche dans le domaine de la récupération des matériaux et des techniques traditionnelles de revêtement. Certains de ces sujets ont été aussi repris par des plans d’études d’autres institutions, tels que l’Instituto Superior Técnico ou l’université d’Évora. Consulter à ce sujet la production de Delgado Rodrigues, Maria do Rosário Veiga, Teresa Gonçalves et José Aguiar, auteurs d’une bibliographie étendue dans ce domaine. En termes de divulgation, il ne faut pas oublier l’impact des 1er et 2e Encontro sobre Conservação e Reabilitação de Edifícios (Encore-LNEC) et de l’Encontro Cor e Conservação de Superfícies Arquitectónicas, Lisbonne, les 2 et 3 décembre 1999, LNEC.

14 Par exemple, Fernando Henriques, « Caracterização de argamassas para edifícios antigos », Lisbonne, LNEC, 1991 ; João Appleton, « Edifícios antigos, contribuição para o estudo do seu comportamento e das acções de reabilitação a empreender », Lisbonne, LNEC, 1991 ; J. Aguiar, « Estudos cromáticos nas intervenções de conservação em centros históricos », Lisbonne, LNEC, 1995.

15 Comme le cas de la Torre das Portas de Moura, en 1993, à Évora (interventions de la responsabilité de la DGEMN et de la mairie d’Évora) et, plus récemment, le cas du palais national de Sintra (lors d’interventions sous la responsabilité de l’Ippar, avec l’appui scientifique du LNEC).

16 Voir José Aguiar, « A salvaguarda dos revestimentos arquitectónicos e o problema da sua “apresentação” » (Parte I e Parte II), Revista Pedra Cal, Ano III, nos 9 et 10, Lisbonne, GECoRPA, 2001.

17 Voir les études des revêtements en Alentejo, effectuées par Maria Goreti Lopes Batista Margalha, « O uso da cal em argamassas no Alentejo », Évora, université d’Évora, 1997 (mémoire de maîtrise), p. 31-35.

18 Robillon, le premier à avoir été engagé par contrat pour définir l’architecture des jardins, deviendra plus tard le responsable des altérations principales introduites dans le projet initial. Sur l’histoire du palais de Queluz, voir : Maria Inês Ferro, Queluz, o Palácio e os Jardins, Londres : Ippar et Philip Wilson Publishers, 1997 ; Simonetta Luz Afonso et Angela Delaforce, Palácio de Queluz. Os jardins, Lisbonne, Ippar-Quetzal, 1989 ; Natália Correia Guedes, O Palácio dos Senhores do Infantado em Queluz, Lisbonne, Livros Horizonte, 1971 ; António Caldeira Pires, « História do Palácio Nacional de Queluz », Coimbra, 1924 (2 vol.) ; et le registre des interventions de restauration dans le bulletin nº 110 de la DGEMN.

19 Voir le bulletin no 110 de la DGEMN.

20 Citation : « [] o edifício era pintado em tom rosa, sendo as portas pintadas a óleo verde no exterior e a branco pérola no interior, ou, em alguns casos, a castanho imitando madeira. » Cf. Natália Correia Guedes, op. cit., p. 7.

21 La conservatrice du palais, Maria Inês Ferro, a alors soigneusement conservé ces vestiges et les a confiés, en juillet 1997, à l’auteur de cette communication pour étude et coordination de leur analyse en laboratoire.

22 L’objectif des analyses en laboratoire a été de : déterminer le nombre et le type de couches (analyse stratigraphique) ; établir la composition approchée des différentes couches d’enduit, du barramento et de la peinture (à l’aide d’analyses pétrographiques et minéralogiques) ; qualifier les caractéristiques du revêtement ; identifier le type de composants (type de granulats, de pigments, de véhicules et de liants) ; essayer d’éclaircir approximativement les proportions relatives de granulats et de liants.

23 Par comparaison visuelle avec des échantillons étalons, la couleur était proche du bleu NCSII S 30 20 B ; à l’aide d’un spectrocolorimètre, on a effectué des lectures dont la moyenne est : L* 66,45 ; a* -, 50 ; b* 4,02. La configuration du colorimètre portable Miniscan Hunterlab Mod. MS/S a été : (i) illuminant D65, lampe à xénon ; (ii) Observateur de 10º (CIE 1964) ; (iii) échelle Cielab L*a*b*; (iv) géométrie d’échantillonnage avec une aire de 3,5 mm2 ; mesurage 45 º/0 º.

24 Ces analyses ont été effectuées à la Division de chimie du LNEC, sous la responsabilité d’António Santos Silva et de Maria Olinda Braga Reis.

25 Il s’agit d’un pigment connu et utilisé depuis l’Antiquité classique jusqu’au début du xixe siècle. Le procédé de fabrication consistait en la calcination d’un mélange de cobalt avec du quartz et de l’alcali, dont résultait un verre d’un bleu profond qui était ensuite écrasé et pulvérisé, et qui produisait un pigment recouvrant avec un faible pouvoir colorant. À propos du bleu smalt, consulter Max Doerner, Los materiales de pintura, Barcelone, Editorial Reverté, 1991 (5e édition espagnole, basée sur la 16e édition allemande ; éd. originale de 1921), p. 51.

26 En raison de la composition de l’atmosphère terrestre, à distance, les couleurs s’altèrent en réduisant leur intensité et ont tendance, pour les tonalités proches du gris bleuâtre, à retenir certaines fréquences de la radiation du spectre visible. Ce type de couleurs, grâce au processus d’autosuggestion et de perception visuelle humaine, amplifie virtuellement la distance « créée par la perspective », en augmentant l’espace et en dématérialisant l’impact des grandes masses architectoniques sur le paysage urbain ou rural. Les ocres jaunes et les rouges provoquent des effets spatiaux contraires car ils accentuent les volumes et les masses architectoniques, par opposition à leur environnement. Dans la littérature scientifique sur la conservation, il est possible de trouver plusieurs références à des interventions de restauration où des colorations bleues ont été détectées ; elles ont été effectuées avec des techniques très semblables à celles de notre étude et appliquées à des ouvrages presque contemporains de Queluz. Voir, par exemple, le Bundesdenkmalamt, Stift Dürnstein: Eine Restaurierung, Denkmalpflege in Niederösterreich, vol. 1, Vienne, BDA, 1987. Voir aussi Ivo Hammer, Franz Horing, Manfred Koller et Hubert Paschinger, « Dürnstein, Untersuchung, Analyse, Restaurierung », dans Stift Dürnstein: Eine Restaurierung, Denkmalpflege in Niederösterreich, Vienne, BDA, 1987, vol. 1, p. 44-58. Consulter la dissertation de Bente Lange, I colori di Roma, Rome, Ed. d’Europa, 1993, p. 100. Consulter aussi la bibliographie de Laura et Paolo Mora, nommément : L. Mora, « Il colore delle superfici architettoniche », dans Facciate dipinte, Conservazione e restauro, Atti del convegno di studi, Gênes, Sagep Editrice, 1982, p. 151-152 ; L. et P. Mora, « Le superfici architettoniche, materiale e colore. Note ed esperienze per un approccio al problema del restauro », Bollettino d’Arte, suppl. 6, 1984. Au sujet des couleurs baroques de Rome, voir les essais de Paolo Marconi, « Colore e “colorito” in architettura : il cantiere storico, le tecniche storiche di manutenzione. Contributo al problema del “Colore di Roma” », Bolletino d’Arte, suppl. 6, Rome, 1984. Au-delà de ces travaux, consulter aussi l’extraordinaire compilation de documents réalisée par Gehum Tabak, permettant de restituer la documentation des travaux se référant aux finitions de palais et bâtiments tels que le Quirinal, le palais Spada, Saint-Pierre à Montorio, Saint-Michel, Sainte-Marie des Miracles (Santa Maria dei Miracoli), la place du peuple (Piazza del Popolo), etc. Cf. Gehum Tabak, « Colore e tecnica della tinteggiatura degli edifici di Roma nei documenti d’archivio, Secolo xii-xix », Rassegna degli archivi di Stato, no 46, vol. 2, 1986.

27 Voir par exemple les peintures de Pannini, comme le fabuleux Roma moderna de 1757. L’essentiel sur ce sujet peut être consulté chez Bente Langue, édition anglaise : The Colours of Rome, Copenhague, Danish Architectural Press / Royal Danish Academy of Fine Arts / School of Architecture Publishers, 1995.

28 Françoise Choay, « L’invention du patrimoine urbain, quel patrimoine aujourd’hui ? », dans Les secteurs sauvegardés ont 30 ans, Colloque international, Dijon, ICOMOS France / Melte / mc, 1992.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 et fig. 2 : Guimarães et détail d’un bâtiment dans une rue d’Évora.
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Titre Fig. 3 et fig. 4 : Couvent du Christ (Convento de Cristo) à Tomar et détail (sgraffites) du palais national de Sintra.
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Titre Fig. 5 et fig. 6 : Lisbonne (quartier de l’Alfama) et Guimarães.
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Titre Fig. 7 et fig. 8 : Plan des années 1950 pour démolir le quartier Ribeira Barredo à Porto, aujourd’hui sur la Liste du Patrimoine mondial de l’UNESCO.
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Titre Fig. 9 et 10 : Moura, imitation de la pierre avec des enduits à la chaux et agrégats sélectionnés. Évora, sgraffites au numéro 5 de la rue Outubro.
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Titre Fig. 11, 12 et 13 : Almeida, peintures architectoniques en trompe-l´œil et opérations d’oblitération des surfaces originelles, faussement dites de « réhabilitation ».
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Titre Fig. 14 et fig. 15 : Porto, façades avec azulejos et « pathologie » caractéristique.
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Titre Fig. 16 et fig. 17 : Évora, premiers résultats du Projet intègre de sauvegarde des surfaces architectoniques de la ville historique, avant et après restauration des sgraffites et faux azulejos.
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Titre Fig. 18 et fig. 19 : Palais national de Queluz, avant et après l’incendie de 1934 (Maria Inês Ferro, Queluz, o Palácio e os Jardins, Ippar et Philip Wilson Publishers Limited, 1997, p. 24).
Crédits © IPA-DGEM
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Titre Fig. 20 et fig. 21 : Palais national de Queluz, emplacement où furent découverts des vestiges de bleu.
Crédits © José Aguiar
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Titre Fig. 22 et fig. 23 : L’or sur bleu de Lisbonne et du château de Versailles.
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Pour citer cet article

Référence électronique

José Aguiar, « La couleur oubliée des cités historiques portugaises et le cas du palais de Queluz », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2002, mis en ligne le 19 mai 2008, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://crcv.revues.org/464 ; DOI : 10.4000/crcv.464

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Auteur

José Aguiar

Architecte, docteur en conservation et chercheur au Laboratório Nacional de Engenharia Civil (LNEC) à Lisbonne (http://www.lnec.pt), José Aguiar est actuellement président de l’Icomos‑Portugal et professeur à la faculté d’architecture de l’université technique de Lisbonne (FAUTL). Il est coordinateur de séminaires de maîtrise en « Réhabilitation de l’architecture et Urbanisme » au FAUTL (http://mestrado-reabilitacao.fa.utl.pt) et professeur de maîtrise Mirpa « Méthodologies d’interventions dans le patrimoine architectural » (Metodologias de Intervenção no Património Arquitectónico) à la faculté d’architecture de l’université de Porto. Il conduit des recherches dans le domaine de la conservation des surfaces architecturales et a enseigné dans diverses universités et divers organismes de conservation internationaux. Contact : jaguiar@fa.utl.pt

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Droits d’auteur

© José Aguiar / 2007 / CRCV

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