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Versailles, un palais paré d’ocre, de pourpre et d’or

Versailles: A palace clad in ochre, crimson and gold
Frédéric Didier

Résumés

Versailles a toujours été considéré comme un palais aux deux visages : polychrome côté ville, mariant les tons de la pierre, de la brique et de l’ardoise, monochrome, côté jardins, dans sa majestueuse enveloppe de pierre ; archaïque dans ses contrastes côté ville, novateur dans son unité côté jardins. Des découvertes récentes sur le bâtiment luimême, corroborées par des recherches en archives, nous autorisent aujourd’hui à nuancer cette dichotomie par trop simpliste qui ne saurait rendre compte de l’histoire du goût sous le règne de Louis XIV, puis de ses successeurs, où la couleur a sa place dans la composition architecturale.
Du Trianon de porcelaine au Trianon de marbre, des bosquets du Petit Parc au Hameau de MarieAntoinette, ces jeux ont été recherchés et cultivés dans toute leur expressivité. À la trilogie « bleu, blanc, rouge » du château de Louis XIII, Louis XIV n’hésite pas à ajouter l’éclat de l’or et des marbres. Audelà, le traitement de finition de ces matières atteste de ce goût pour les contrastes les plus affirmés : plombs dorés et étamés, briques repeintes en ocre rouge à joints blancs, et surtout les menuiseries de fenêtres, dont la teinte franche ocre jaune d’origine est bien éloignée du « ton pierre » actuel qui a succédé au gris perle du XIXe siècle.
Ainsi se révèle petit à petit une image de Versailles sensiblement différente de l’idée reçue du palais classique « à la française ».

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Notes de la rédaction

Traduction du résumé : Alexandra Keens

Texte intégral

1Versailles a toujours été considéré comme un palais aux deux visages : polychrome côté ville, mariant les tons de la pierre, de la brique et de l’ardoise, monochrome côté jardins, dans sa majestueuse enveloppe de pierre ; archaïque dans ses contrastes côté ville, novateur dans son unité côté jardins.

2Des découvertes récentes sur le bâtiment lui-même, corroborées par des recherches en archives, nous autorisent aujourd’hui à nuancer cette dichotomie par trop simpliste qui ne saurait rendre compte de l’histoire du goût sous le règne de Louis XIV, puis de ses successeurs, où la couleur a sa place dans la composition architecturale.

3Il convient donc de replacer cette question à la fois dans l’espace et dans le temps. Dans l’espace, car la résidence royale de Versailles n’est pas qu’un simple château, mais un ensemble domanial associant plusieurs palais – le château et les Trianons aujourd’hui, autrefois la Ménagerie, Clagny et Marly –, les parcs et jardins avec leurs bosquets et leurs fabriques, des dépendances nombreuses et variées, et enfin la ville. Dans le temps, car en quatre siècles, Versailles a évolué et s’est transformé au gré des modes ou des nécessités.

4Trois champs d’exploration s’ouvrent à cette fin : les archives écrites, les documents iconographiques, les prélèvements et analyses de laboratoire. Je ne développerai pas ici ces dernières, laissant à Isabelle Pallot-Frossard le soin de présenter le programme d’études mené par le Laboratoire de recherche des Monuments historiques (L.R.M.H.) sur les menuiseries du château.

Fig. 1 Pierre Patel, Vue du château de Versailles en 1668, huile sur toile, château de Versailles, MV 765

Fig. 1 Pierre Patel, Vue du château de Versailles en 1668, huile sur toile, château de Versailles, MV 765

© Château de Versailles / Jean-Marc Manaï

Fig. 2 Anonyme, Vue du château de Versailles, du côté des jardins, avant 1678, huile sur toile, château de Versailles, MV 727

Fig. 2 Anonyme, Vue du château de Versailles, du côté des jardins, avant 1678, huile sur toile, château de Versailles, MV 727

© Château de Versailles / Jean-Marc Manaï

5Les sources iconographiques sont relativement pauvres, dans la mesure où ne peuvent être considérées que les représentations en couleur, peintures ou dessins. Or rares sont les dessins du service des Bâtiments à être rehaussés de lavis, tandis que les peintures originales existent en nombre limité, célèbres pour la plupart et reproduites à satiété.

Fig. 3 Jean-Baptiste Martin l’Ancien, Vue perspective du château de Versailles sur la place d’Armes et les écuries, vers1688, huile sur toile, château de Versailles, MV 748

Fig. 3 Jean-Baptiste Martin l’Ancien, Vue perspective du château de Versailles sur la place d’Armes et les écuries, vers1688, huile sur toile, château de Versailles, MV 748

© Château de Versailles / Jean-Marc Manaï

Fig. 4 Jean-Baptiste Martin l’Ancien, Vue perspective de la ville et du château de Versailles depuis la butte de Montboron (détail), vers 1688, huile sur toile, château de Versailles, MV 749

Fig. 4 Jean-Baptiste Martin l’Ancien, Vue perspective de la ville et du château de Versailles depuis la butte de Montboron (détail), vers 1688, huile sur toile, château de Versailles, MV 749

© Château de Versailles / Jean-Marc Manaï

6Elles sont essentiellement conservées au château ou au musée Lambinet en ville. La plus ancienne est la vue de Pierre Patel, peinte en 1668 (fig. 1), suivie d’une vue anonyme de l’enveloppe de Le Vau avant la construction de la galerie des Glaces (fig. 2), de deux vues de Jean-Baptiste Martin, vers 1688 – l’une prise depuis la Cour royale (fig. 3), l’autre prise depuis Montbauron (fig. 4) –, d’une vue anonyme de la ville (musée Lambinet) vers 1710, enfin d’une vue plus rapprochée due à Pierre-Denis Martin (fig. 5) : ceci pour le seul château, les autres résidences comme Trianon ou Marly bénéficiant d’autres représentations, en nombre encore plus limité.

Fig. 5 Pierre-Denis Martin, Vue du château de Versailles du côté de la place d’Armes en 1722, huile sur toile, château de Versailles, MV 726

Fig. 5 Pierre-Denis Martin, Vue du château de Versailles du côté de la place d’Armes en 1722, huile sur toile, château de Versailles, MV 726

© Château de Versailles / Jean-Marc Manaï

7Abordons maintenant point par point la couleur, selon qu’elle s’applique à tel ou tel organe de l’architecture, à travers différents exemples. Commençons par un étonnant unicum qui pourrait s’intituler…

Du trompe-l’œil

8Le château de Marly, hélas disparu, mais que nous pouvons évoquer à travers les vues peintes ou dessinées comme celles de Pierre-Denis Martin, illustre de la façon la plus singulière le rôle dévolu à la couleur dans l’architecture, puisqu’il s’agissait de constructions entièrement réalisées en maçonnerie ordinaire enduite, revêtue d’un riche décor en trompe-l’œil, à la mode italienne, triomphe du peintre sur l’architecte, de Le Brun sur Mansart. Traitons maintenant…

Des marbres

9La polychromie triompha également au Grand Trianon, où les représentations anciennes, gouaches de Jean Cotelle ou peinture de Jean-Baptiste Martin (fig. 6), insistent sur l’harmonie colorée des marbres des élévations.

Fig. 6 Jean-Baptiste Martin l’Ancien, Vue perspective du château et des jardins de Trianon, vers 1724, huile sur toile, château de Versailles, MV 760

Fig. 6 Jean-Baptiste Martin l’Ancien, Vue perspective du château et des jardins de Trianon, vers 1724, huile sur toile, château de Versailles, MV 760

© Château de Versailles

10La récente restauration du péristylea été l’occasion de remettre en valeur les contrastes entre les pilastres de marbre rose de Languedoc, les colonnes et impostes en grand Campan mélangé, et les chapiteaux et bases en Carrare blanc (fig. 7), se détachant sur les fonds de pierre calcaire de Saint-Leu. D’après les traces retrouvées in situ, il semble que cette dernière ait été badigeonnée de jaune pour mieux se démarquer des marbres blancs.

Fig. 7 Le péristyle du Grand Trianon après restauration

Fig. 7 Le péristyle du Grand Trianon après restauration

© Château de Versailles

  • 1  Andrew Zega et Bernd H. Dams, « La Ménagerie de Versailles et le Trianon de Porcelaine. Un passé r (...)

11Rappelons au passage que le Trianon de marbre que nous connaissons, œuvre de Jules Hardouin-Mansart, a remplacé en 1687 le Trianon de porcelaine élevé en 1670 par Louis Le Vau, célèbre en son temps pour sa décoration extérieure imitant la faïence bleue et blanche qui se déclinait jusqu’aux vases ornant les jardins. La destruction du bâtiment laisse place à certaines controverses dans les restitutions – ici celle, récente, de Bernd H. Dams et Andrew Zega1 (fig. 8) –, mais il semble assuré, par les mentions des comptes, qu’elle concernait essentiellement les toitures et les huisseries.

Fig. 8 Le Trianon de porcelaine côté jardin, reconstitution de Bernd H. Dams et Andrew Zega

Fig. 8 Le Trianon de porcelaine côté jardin, reconstitution de Bernd H. Dams et Andrew Zega

© Frédéric Didier

12Le marbre enrichit également, à partir de 1679, le cœur du château, dans la cour éponyme et plus discrètement dans la Cour royale : un grand nombre de bustes antiques ou d’après l’antique en marbre blanc ornent les tables de brique, tandis que les colonnades des balcons en marbre de Rance ou de Campan sont ponctuées de chapiteaux et de bases en marbre blanc (fig. 9).

Fig. 9 La Cour royale du château de Versailles (2002)

Fig. 9 La Cour royale du château de Versailles (2002)

© Frédéric Didier

De la brique

13L’élément dominant reste la brique, qui se décline en tables encadrées de pierre sur toutes les élévations, dictant, à travers les ailes et dépendances, l’ordonnance entière de la ville, contrainte par un règlement draconien qui ne sera aboli qu’en 1751.

14Les parements de brique visibles aujourd’hui sur le château et la plupart des dépendances sont modernes et correspondent à des remplacements systématiques opérés depuis un siècle. Le matériau, mis en œuvre avec soin, est apparent et n’appellerait guère de commentaires si des témoins plus anciens n’avaient livré d’autres informations.

15Ainsi, sur le bâtiment de l’ancienne surintendance des Bâtiments, dit également « Commun de Monsieur », situé au-delà de l’aile du Midi du château et fort négligé depuis longtemps, les briques originales des tables sont demeurées en place, encore partiellement recouvertes de fragments d’enduits imitant le matériau en œuvre (fig. 10).

Fig. 10 Le premier étage de la façade sud du Commun de Monsieur

Fig. 10 Le premier étage de la façade sud du Commun de Monsieur

© Frédéric Didier

16Quelle que soit l’ancienneté de ce revêtement, la mise en œuvre des briques elle-même, grossière et ponctuée par les harpages aléatoires des pierres d’encadrement, attesterait à elle seule la nécessité d’une finition pelliculaire masquant ces imperfections dès l’origine de la construction.

17Des témoins plus précieux viennent d’être retrouvés au sein même du château à l’occasion de la restauration de deux pièces de l’appartement intérieur du roi. En effet, il s’avère que le mur sud de l’antichambre des Chiens correspond à l’ancienne façade nord de l’aile nord du château primitif, reconstruit par Le Vau, tel que nous le représente la vue peinte par Pierre Patel, avec son ordonnance de tables de briques ponctuées de médaillons de pierre. Dès 1692, la construction d’un escalier à cet emplacement transforme la façade en mur de refend intérieur, scellant l’épiderme précédent avec son revêtement (fig. 11).

18Fig. 11 Détail de l’ancienne façade de Le Vau, vers 1664, formant aujourd’hui le mur sud de l’antichambre des Chiens

Fig. 11 Détail de l’ancienne façade de Le Vau, vers 1664, formant aujourd’hui le mur sud de l’antichambre des Chiens

© Frédéric Didier

  • 2  Citée dans A. et J. Marie, Mansart à Versailles, Paris, Vincent, Fréal et Cie, 1972, t. I, p. 234.

19Cinq années plus tard, en 1697, c’est au tour de la nouvelle façade nord de l’escalier d’être occultée par une aile neuve, occupée aujourd’hui par la salle à manger des Retours de chasse. Dans un cas comme dans l’autre, les parements de vraie brique étaient recouverts d’un enduit teinté en ocre rouge à faux-joints blancs grossièrement tracés au pinceau (fig. 12). Compte tenu de la durée d’exposition très brève de la dernière façade, il ne peut s’agir que d’une mise en œuvre initiale, voulue dès la conception. Nul doute que l’ensemble des parements du château étaient traités de la même façon, comme l’atteste une mention des comptes pour l’année 1672 : « à La Baronnière à compte de la peinture en briques de l’aisle gauche du château : 161 liv. 7s. 6d.2 ».

Fig. 12 Détail de l’ancienne façade nord, vers 1692, format aujourd’hui le mur sud de la salle à manger des Retours de chasse

Fig. 12 Détail de l’ancienne façade nord, vers 1692, format aujourd’hui le mur sud de la salle à manger des Retours de chasse

© Frédéric Didier

20De ce point de vue, il devait donc y avoir fort peu de différences entre les constructions en vraie brique et celles réalisées par économie en moellons enduits en imitation, comme la Maréchalerie derrière les petites écuries, élevée en 1684-1685, où les témoins anciens ont été retrouvés derrière un badigeon général appliqué au xixe siècle par le Génie et ont servi ainsi de guide à la restauration, qui a permis de redonner à cette architecture secondaire sa qualité graphique et son harmonie avec le parti urbain général (fig. 13).

21Fig. 13 La façade principale ouest de la Maréchalerie après restauration

Fig. 13 La façade principale ouest de la Maréchalerie après restauration

© Frédéric Didier

De la serrurerie à la plomberie

22Revenons maintenant au cœur même du château, autour de la cour de Marbre. Les transformations opérées par Jules Hardouin-Mansart en 1679-1680 vont intéresser deux points essentiels : les éléments de ferronnerie et les ouvrages des toitures. Fort riches, la Grille royale et les balcons et garde-corps reconstruits, dorés en plein, répondent désormais aux ornements en plomb sculpté des toitures, également dorés. Si cette harmonie dorée s’est estompée à partir du xixe siècle, les vues peintes l’attestent, en particulier la célèbre œuvre de Pierre-Denis Martin (fig. 5).

23Dorée également, la crête de cuivre surmontant la chambre du roi s’harmonisait ainsi complètement avec les plombs, comme le montre cette vue restituée (fig. 14) par comparaison avec l’état actuel, tandis que les quatre pavillons des ailes des Ministres offraient un écho en mode mineur à cette profusion éclatante.

Fig. 14 Vue restituée de la cour de Marbre avec les dispositions originales des toitures

Fig. 14 Vue restituée de la cour de Marbre avec les dispositions originales des toitures

© Frédéric Didier

  • 3  Cité dans A. et J. Marie, op. cit., t. I, p. 244.

24Ces dorures persistèrent longtemps, atténuées par les intempéries, et gardaient encore un certain éclat au début du xixe siècle, où Pierre Drahonet les représente sur le comble de la chapelle à l’arrière-plan d’une aquarelle fixant la démolition de l’aile vieille en 1814. Celles-ci, qu’évoque aujourd’hui le seul cadran de l’horloge au fronton de la chambre du roi, restauré en 1999, sont bien sûr reconnues, mais ce que l’on sait moins, ce sont les détails de traitement de certains ouvrages révélés par les comptes : nous relevons ainsi en octobre 1683 un important paiement de 220 livres « à Le Moyne peintre pour avoir peint et doré cinq tuyaux de descente […] » et surtout en octobre 1693 un paiement de 88 livres «à Baco peintre pour avoir peint et orné de feuilles de refend et fleurs de lys d’or saly les deux tuyaux de descente du comble dans les angles de la petite cour de marbre»3. L’on poussait donc le raffinement jusqu’à orner en trompe-l’œil les descentes.

25Sur les ferronneries, la progression en majesté s’appliquait aux grilles des écuries, dont seuls les ornements étaient dorés, le reste de l’ossature étant simplement peint, sans doute en couleur de fer, c’est-à-dire noir, ainsi que le recommandaient les traités du temps. À Trianon, palais des fleurs au milieu des jardins, les ouvrages de serrurerie étaient vert et or, comme l’atteste le dessin d’exécution de l’agence de Jules Hardouin-Mansart conservé aux Archives nationales (fig. 15).

Fig. 15 La grille de la cour d’honneur du Grand Trianon, agence Jules Hardouin-Mansart, Paris, Archives nationales

Fig. 15 La grille de la cour d’honneur du Grand Trianon, agence Jules Hardouin-Mansart, Paris, Archives nationales

© Archives nationales

26Rehaussé de lavis, celui-ci porte le bon du roi sur le choix de répartition entre dorure et peinture, prouvant le soin apporté par le monarque lui-même aux moindres détails. Ce document capital nous a permis de substituer à la teinte bleue mise en œuvre lors de la restauration des années 1960, un vert tendre, analogue à celui utilisé pour les treillages, qui se fond admirablement dans les frondaisons de l’avenue.

27Venons en maintenant au point crucial, celui…

Des huisseries

28À l’occasion des travaux d’achèvement de la restauration de la façade ouest du Corps central, nous avons bénéficié, grâce à l’échafaudage complet monté au-devant de l’élévation, d’une vision rapprochée des menuiseries du premier étage, y compris leurs impostes. Ces dernières, fixes et haut placées, donc peu manipulées, nous ont livré des indications précieuses quant à leur ancienneté : nous avons eu la surprise de découvrir, ici et sur les carreaux de certains ouvrants, que la plupart des vitres composées soit de verre soufflé ordinaire, soit de glaces biseautées, portaient des graffiti gravés avec les noms des compagnons vitriers ou peintres chargés de l’entretien du bâtiment, la majeure partie d’entre eux étant pratiqués depuis l’extérieur. La quasi-totalité de ces noms étaient accompagnés d’une date, s’échelonnant des années 1680 à la fin de l’Ancien Régime, avec une graphie tout à fait typique du xviiie siècle. Il s’avère donc que nous sommes ici en présence non seulement des menuiseries d’Ancien Régime mais aussi de leur vitrage.

29Parallèlement, nous avons décelé, à la fois sur la pierre et sur les joints de calfeutrement, des traces de peinture ocre jaune (fig. 16) semblant appartenir à une ancienne mise en peinture un peu maladroite, qui avait débordé de la menuiserie, et que les couches ultérieures, plus soigneuses, n’avaient pas recouverte, tandis qu’elle se trouvait protégée des intempéries par sa position en intrados des arcs des baies.

Fig. 16 Traces de peinture ocre jaune sur la pierre et sur les joints de calfeutrement, en façade ouest du Corps central du château de Versailles (1997)

Fig. 16 Traces de peinture ocre jaune sur la pierre et sur les joints de calfeutrement, en façade ouest du Corps central du château de Versailles (1997)

© Frédéric Didier

30Nous avons donc procédé à des prélèvements sur les mortiers de calfeutrement et sur les impostes des menuiseries elles-mêmes, dont les épaisses et multiples couches de peinture laissaient apparaître, à la faveur d’écailles, des traces de la même teinte ocre jaune directement sur le bois.

31Ces prélèvements, effectués sur plusieurs fenêtres, ont été opérés puis analysés à notre demande par la section peinture du L.R.M.H. à Champs-sur-Marne. Les plus importants d’entre eux ont pu être menés à bien sur les menuiseries du Grand Appartement, dont l’exposition nord est la plus abritée, notamment dans le salon de Mars où ils ont été suffisamment significatifs pour tenter un étalonnage colorimétrique, ou encore sur la menuiserie du plus ancien modèle repéré, à verres au plomb, conservé dans la cour basse de la chapelle où elle éclaire le petit revestiaire des chantres.

32Un élément nouveau et inattendu est venu s’ajouter à ce corpus, avec la découverte, sur toutes les faces intérieures des menuiseries anciennes du Grand Appartement et de la galerie des Glaces, d’une autre teinte ocre jaune sous le gris, d’une composition légèrement différente et particulièrement bien conservée (fig. 17).

33Il en ressort que tous les échantillons présentent, sous la teinte « ton pierre » remontant aux grands travaux de la loi de programme de 1976-1984 sur Versailles, plusieurs couches grises, sous lesquelles sont conservées une ou plusieurs couches d’ocre jaune. On notera trois points spécifiques :

  • la couche est souvent accompagnée de salissures en surface, ce qui montre que celle-ci a été exposée longtemps à l’air libre et constitue une finition et non une préparation ;

  • la pauvreté stratigraphique de l’ocre jaune résulte d’un décapage partiel avant remise en peinture, sans doute dû à un brossage énergique pour éviter les surépaisseurs : ainsi la couche la plus ancienne a souvent disparu et la couche plus récente est alors posée directement sur le bois. Il semble donc que les menuiseries aient fait l’objet d’un entretien régulier avec des mises en peinture ocre jaune précédées de décapages ;

  • les couches d’ocre jaune semblent n’être constituées que de terre, additionnée d’huile de lin et de siccatif, pour obtenir une teinte franche, facile à reproduire.

Fig. 17 Teinte ocre jaune sous le gris, faces intérieures des menuiseries anciennes

Fig. 17 Teinte ocre jaune sous le gris, faces intérieures des menuiseries anciennes

© Frédéric Didier

  • 4  Archives nationales (AN), O1 1762B 1.

34Parallèlement à ces témoins, les archives des Bâtiments du roi, qui constituent un ensemble très vaste et une source précieuse de connaissance pour l’histoire du château, ont été consultées. C’est ainsi que nous avons appris qu’une importante réfection des menuiseries avait eu lieu en 1733-1734, date cohérente avec les graffiti relevés en place. Cependant, les mémoires de travaux, surtout pour des opérations d’entretien, ne sont pas intégralement conservés, en particulier pour le xviie siècle, et les seules mentions des comptes sont en général trop peu précises pour nous éclairer. Parmi les mémoires de peinture conservés, rares sont les pièces comptables qui mentionnent la teinte appliquée sur les menuiseries, dans la mesure où celle-ci n’influait pas sur les coûts. La plus ancienne mention qu’a pu retrouver Annick Heitzmann, documentaliste au service d’Architecture du domaine de Versailles, figure dans un mémoire des peintures exécutées par Estienne Bourgault d’octobre à décembre 17114 : « […] Appartement de Mr Imbert : 2 croisées en jaune à l’huile […] aux escuries de Mr Le Belle auprès la porte du dragon fait de jaune à l’huile 2 couches 3 contrevant [sic] […] », sans que la localisation de ces menuiseries puisse être précisée.

  • 5  AN, O1 1763B, liasse 4.

35En revanche, nous savons par « l’État de la peinture à l’huile et d’impression5 […] », que l’aile neuve sur la Cour royale, élevée par Ange Jacques Gabriel, voit en 1771 ses croisées peintes en blanc à l’huile – tandis que les portes des caves sont peintes en jaune à l’huile –, marquant un goût plus moderne, alors que perdurent les traditions dans les ouvrages strictement utilitaires.

  • 6  AN, O1 1765 4 et 5.

36Mais la pièce la plus précise pour nous est sans conteste le « Mémoire des ouvrages de peinture […] » réalisés durant les six derniers mois de l’année 1791 par Dutens frères, peintres et doreurs des Bâtiments de Sa Majesté6. À cette date tardive, profitant de l’absence du roi qui réside aux Tuileries, alors que la France est devenue une monarchie constitutionnelle, le service des Bâtiments lance une vaste campagne de remise en état du château qui durera jusqu’en août 1792 : la quasi-totalité des croisées du château est repeinte en jaune à l’huile, aussi bien sur la cour de Marbre que sur les jardins, sur le Corps central comme sur les ailes du Nord et du Midi. Seules les menuiseries de certaines petites cours, comme celle du Dauphin, échappent à cette règle, tandis que les croisées du Grand Trianon sont repeintes en blanc. Le dernier état d’Ancien Régime obéit donc sans conteste à l’unité jaune sans doute voulue par Louis XIV.

  • 7  SADV, dossier 1814/15-25.
  • 8  SADV, dossier 1834-12.

37Il faut attendre les grandes restaurations de 1814 pour voir des travaux sur les menuiseries. Les mémoires de peinture d’Alexandre Jean Drahonet conservés aux archives du service d’Architecture7 montrent que le goût a radicalement changé, puisque les croisées sont désormais en gris à l’huile sur les grandes façades sur les jardins, teinte qui sera reconduite lors des travaux ordonnés par Louis-Philippe, notamment lors du remplacement des croisées de l’aile nord en 18348, jusqu’à l’invention du « ton pierre » actuel, créé il y a une vingtaine d’années en l’absence de traces historiques retrouvées à cette époque.

38Parallèlement, l’observation des vues peintes (celle de Pierre Patel en 1668, celle de Jean-Baptiste Martin vers 1690 et celle de Pierre-Denis Martin en 1722) permet de constater – abstraction faite de l’harmonie générale assez chaude qui peut être conférée par le vieillissement des vernis – que les menuiseries apparaissent dans un ton plus soutenu que la pierre. Ce dernier se confond avec la dorure des balcons et pourrait se rapprocher de l’ocre jaune semblable à l’apprêt de dorure. Il est en tout cas certain que toute teinte blanche est bannie.

Fig. 18 Château de Versailles, simulation préparatoire à la remise en teinte des huisseries de la façade sur jardin (2002)

Fig. 18 Château de Versailles, simulation préparatoire à la remise en teinte des huisseries de la façade sur jardin (2002)

© Frédéric Didier

39En croisant les informations recueillies par ces trois types d’investigations, nous aboutissons à une convergence évidente pour reconstituer l’histoire des teintes des menuiseries extérieures du château :

  • l’usage de l’ocre jaune en tant que couleur de référence perdure jusqu’à la fin de l’Ancien Régime, alors même que celle-ci est complètement passée de mode dans la construction neuve à partir de la seconde moitié du xviiie siècle, au profit d’une palette plus claire ;

  • ce n’est que vers 1814-1815 que celle-ci est remplacée par un gris perle beaucoup plus moderne ;

  • la teinte actuelle résulte d’un choix récent sans fondement archéologique.

40Le recours à l’ocre jaune pendant tout le xviiie siècle ne peut s’expliquer que par la fidélité à une tradition remontant au règne de Louis XIV, le xviie siècle ayant apprécié des tons saturés, comme en témoignent maints exemples.

  • 9  Nicodemus Tessin the Younger: Sources, Works, Collections, t. II : Traictè dela decoration intérie (...)

41Dans son Architecture françoise des bastimens particuliers (1624), Savot précise que l’on peint traditionnellement les croisées « à l’huile en couleur de bois ». Il est intéressant de citer ici le commentaire figurant dans sa réédition donnée en 1673 par Blondel, qui note à ce propos que la « peinture de couleur de bois […] se fait avec du blanc de céruse et de l’ocre avec une bonne huile de noix […] mais celle là n’est guère en usage […] ». Cette remarque nous éclaire donc à la fois sur la technique, qui correspond à celle observée, en même temps qu’elle révèle son abandon dès la fin du xviie siècle. Dans le cas de Versailles, l’usage traditionnel du « ton de bois » peut être invoqué sur les bâtiments domestiques secondaires, comme les écuries, pour lesquelles les vues peintes sont sans équivoque en marquant clairement les taches jaunes des portes cochères monumentales. Sur le château en revanche, œuvre raffinée où l’architecture joue souvent sur une riche polychromie, en particulier du côté des cours et de la ville, il y a indéniablement une volonté d’harmonisation avec la dorure des plombs et des ferronneries. Cette pratique est attestée en Angleterre au xviie siècle, au château de Chatsworth, fastueuse résidence des ducs de Devonshire où la façade principale, élevée entre 1695 et 1700, présente toujours des fenêtres à cadre doré. Mais une preuve irréfutable de l’usage de la dorure pour les menuiseries de Versailles sous Louis XIV vient d’être divulguée très récemment grâce, une fois de plus, à l’irremplaçable richesse des fonds conservés au Nationalmuseum de Stockholm. L’édition en 2002 du manuscrit inédit Traicté dela décoration intérieure9 de Nicodème Tessin le Jeune rédigé en 1717, apporte le témoignage suivant au chapitre xviii, « Des Fenêtres avec leurs bandeaux et Chassis » :

Ces Chassis sont toujours faits de bois de chêne ; on les laisse peints tout blans, ou on le[s] dore en dedans, ou dehors, ou tout entierement, comm’â Versailles ; et je trouve qu’aux Battimens de distinction on a raison de les orner d’autant plus, qu’en dedans dela Maison, on ne voit pas ses dehors, et au dehors on se sçauroit voir ses dedans ; mais les riches Chassis ornent le dehors et le dedans en mesme temps, et donnent un grand lustre â la Decoration exterieure, et interieure ; outre que l’or contribue extremement â la conservation du bois.

42Il m’est agréable de remercier ici mon ami Yves Carlier, conservateur au château de Fontainebleau, qui m’a signalé ce document capital. Il faut donc penser que l’économie entraînera le passage progressif de la dorure à l’ocre jaune, destiné à en conserver le souvenir et la volonté esthétique.

43Fort de ces éléments, nous avons pour l’instant procédé, à titre expérimental, à divers essais de restitution de teinte, côté jardins à l’extrémité de l’aile du Nord où des témoins existaient, et côté cour sur le pavillon est de l’aile des Ministres nord. Sur ce dernier, dans l’attente des résultats des études techniques, plusieurs essais de teintes avaient été mis en œuvre, ainsi qu’une comparaison entre peinture moderne et peinture traditionnelle à l’huile de lin. Après cette première campagne, une seconde série d’essais a été réalisée sur la base des résultats de la colorimétrie, localisée sur les trois mêmes sites : les extrémités des ailes du Nord et du Midi et le pavillon est de l’aile nord des Ministres, à partir des deux teintes référencées et des deux techniques.

44Au-delà de cet état jaune dominant, dont nous nous attachons à préciser l’étendue en multipliant actuellement les sondages, en particulier sur la cour de Marbre, l’évolution du goût au xviiie siècle a autorisé des transgressions, notamment sur les cours intérieures où apparaît un gris-vert plus moderne, révélé sur la cour des Cerfs à la faveur des récents travaux (fig. 19).

Fig. 19 Cour des Cerfs du château de Versailles : fenêtre de la salle à manger des Retours de chasse modifiée en 1768, après restauration

Fig. 19 Cour des Cerfs du château de Versailles : fenêtre de la salle à manger des Retours de chasse modifiée en 1768, après restauration

© Château de Versailles

45Je ne voudrais pas clore ce chapitre sans évoquer l’étonnante richesse, en ce domaine, du Hameau de la reine à Trianon, révélée à l’occasion des restaurations menées par mon confrère Pierre-André Lablaude : ces « masures » imitant les constructions rurales cauchoises sont relevées d’enduits traités en trompe-l’œil et leurs menuiseries adoptent, selon les bâtiments, l’ocre jaune ou un ton de « bois pourri » spécifié dans les mémoires (fig. 20).

Fig. 20 Vue d’une des maisons du Hameau de la reine après restauration (2002)

Fig. 20 Vue d’une des maisons du Hameau de la reine après restauration (2002)

© Château de Versailles

Conclusion

46Du Trianon de Porcelaine au Trianon de Marbre, des bosquets des jardins au hameau de Marie-Antoinette, au travers d’architectures de fantaisie, pérennes ou éphémères, les jeux de couleurs ont été recherchés et cultivés dans toute leur expressivité. Cela, nous l’admettions déjà, comme autant de caprices ou de colifichets, en marge du « grand goût » classique ou néoclassique.

47Mais c’est aussi, quoique avec plus de retenue, la « grande architecture » qui participe ici à ce mouvement, y compris dans ses formes les plus novatrices : à la trilogie bleu/blanc/rouge du château de Louis XIII, Louis XIV n’hésite pas à ajouter l’éclat de l’or et des marbres. Bien plus, sur les grandes façades de pierre de Jules Hardouin-Mansart, qu’il s’agisse des écuries ou de l’enveloppe sur les jardins, les menuiseries apportent un contrepoint coloré soutenu à la pierre blanche des élévations, soulignant l’unité du dessin des baies, à la manière des représentations gravées. Le traitement de finition de tous les matériaux atteste de ce goût pour les contrastes les plus affirmés : plombs dorés et étamés, briques repeintes en ocre rouge à joints blancs, fers dorés, fenêtres dont la teinte ocre jaune est bien éloignée du ton pierre actuel.

48Ainsi se révèle petit à petit une image de Versailles sensiblement différente du palais classique « à la française », image qui sera scrupuleusement respectée jusqu’à la fin de l’Ancien Régime, alors même que le goût s’apure et que la palette de prédilection se porte vers des teintes plus claires. Il n’est d’ailleurs pas sûr que l’ocre jaune ait été totalement banni des architectures les plus modernes à la fin du xviiie siècle : ce fragment de décor conservé au Théâtre de la reine à Trianon en porte témoignage (fig. 21).

Fig. 21 Élément de décor conservé au Théâtre de la reine à Trianon

Fig. 21 Élément de décor conservé au Théâtre de la reine à Trianon

© Château de Versailles

49Au-delà, une remarque me paraît s’imposer en guise de contribution au débat général : le culte du matériau brut, si cher au mouvement moderne, n’est pas de mise en ce temps ; seule compte la représentation. Peu importe que la brique, le marbre ou la pierre soient vrais ou feints, seule compte la métaphore : le fer et le plomb se changent en or, la menuiserie symbolise le bois ou se change en métal précieux pour mieux répondre aux parecloses d’or moulu ciselées par Domenico Cucci pour enchâsser les miroirs de la galerie des Glaces, consacrant le rapport prôné par Tessin avec tant d’évidence entre extérieur et intérieur, contenant et contenu. La couleur est d’abord et avant tout célébration et sublimation de la matière. Son usage, comme sa mise en œuvre, obéit à des règles strictes de plausibilité dans la composition architecturale. Ainsi, s’il fallait esquisser un « génie français » en ce domaine, peut-être pourrait-on parler d’un usage constructif « cartésien » de la couleur dans l’architecture à la française ?

50L’on voit ainsi quelle importance peut revêtir la question de la couleur des menuiseries, trop souvent traitée de façon accessoire par goût personnel, dans la réflexion sur les états historiques qui préside à la restauration d’un grand palais comme Versailles. Faut-il rappeler ici que, depuis la révolution opérée par Pierre de Nolhac il y a un siècle, une remarquable continuité doctrinale s’est instaurée, qui vise à privilégier globalement l’état de 1789 dans la lecture de l’édifice et de son décor ? Contrairement aux autres palais de la Couronne – y compris Trianon –, cette date marque en effet une rupture complète de l’histoire des lieux, avec le départ de la cour et l’abandon définitif de la résidence royale.

51C’est ainsi que côté jardin, ont été progressivement gommées les interventions du xixe siècle, avec le rétablissement des petits bois sur les menuiseries des ailes du Nord et du Midi et surtout la restitution, toujours en cours, des ornements du couronnement de la façade, trophées et pots à feu, tandis que, côté ville, la cour de Marbre a été remise à son niveau d’origine.

52Or, il apparaît aujourd’hui que la couleur jaune des menuiseries fait partie intégrante de la cohérence de cet état, de référence de la fin de l’Ancien Régime, grâce à la mention explicite des travaux de 1791. C’est pourquoi, à la faveur du programme exceptionnel de remise en état de l’ensemble des menuiseries de cette façade, dont la nécessité nous a été rappelée crûment par la tempête de décembre 1999, il nous a semblé de notre devoir de proposer de remettre en question le statu quo actuel, dont la neutralité n’est qu’apparente et constitue à nos yeux un véritable contresens.

Note de l’auteur

53Depuis 2002 où fut prononcée cette intervention, d’importants travaux de restauration ont permis de retrouver progressivement le visage du château que nous avions identifié : la grande façade sur les jardins a intégralement recouvré son décor sculpté et ses menuiseries jaunes, tandis que côté ville, le rétablissement de la Grille royale et la réfection des couvertures de la cour de Marbre et de la Cour royale (qui s’achèvera en 2011) révèlent la richesse du dessein de Louis XIV et de Jules Hardouin-Mansart.

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Notes

1  Andrew Zega et Bernd H. Dams, « La Ménagerie de Versailles et le Trianon de Porcelaine. Un passé restitué », Versalia, 1999, n°2, p. 69.

2  Citée dans A. et J. Marie, Mansart à Versailles, Paris, Vincent, Fréal et Cie, 1972, t. I, p. 234.

3  Cité dans A. et J. Marie, op. cit., t. I, p. 244.

4  Archives nationales (AN), O1 1762B 1.

5  AN, O1 1763B, liasse 4.

6  AN, O1 1765 4 et 5.

7  SADV, dossier 1814/15-25.

8  SADV, dossier 1834-12.

9  Nicodemus Tessin the Younger: Sources, Works, Collections, t. II : Traictè dela decoration intérieure 1717, présenté et annoté par Patricia Waddy et al., Stockholm, Nationalmuseum, 2002.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 Pierre Patel, Vue du château de Versailles en 1668, huile sur toile, château de Versailles, MV 765
Crédits © Château de Versailles / Jean-Marc Manaï
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Fichier image/jpeg, 284k
Titre Fig. 2 Anonyme, Vue du château de Versailles, du côté des jardins, avant 1678, huile sur toile, château de Versailles, MV 727
Crédits © Château de Versailles / Jean-Marc Manaï
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/59/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Titre Fig. 3 Jean-Baptiste Martin l’Ancien, Vue perspective du château de Versailles sur la place d’Armes et les écuries, vers1688, huile sur toile, château de Versailles, MV 748
Crédits © Château de Versailles / Jean-Marc Manaï
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/59/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
Titre Fig. 4 Jean-Baptiste Martin l’Ancien, Vue perspective de la ville et du château de Versailles depuis la butte de Montboron (détail), vers 1688, huile sur toile, château de Versailles, MV 749
Crédits © Château de Versailles / Jean-Marc Manaï
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Fichier image/jpeg, 180k
Titre Fig. 5 Pierre-Denis Martin, Vue du château de Versailles du côté de la place d’Armes en 1722, huile sur toile, château de Versailles, MV 726
Crédits © Château de Versailles / Jean-Marc Manaï
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Fichier image/jpeg, 220k
Titre Fig. 6 Jean-Baptiste Martin l’Ancien, Vue perspective du château et des jardins de Trianon, vers 1724, huile sur toile, château de Versailles, MV 760
Crédits © Château de Versailles
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Fichier image/jpeg, 60k
Titre Fig. 7 Le péristyle du Grand Trianon après restauration
Crédits © Château de Versailles
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Titre Fig. 8 Le Trianon de porcelaine côté jardin, reconstitution de Bernd H. Dams et Andrew Zega
Crédits © Frédéric Didier
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Fichier image/jpeg, 72k
Titre Fig. 9 La Cour royale du château de Versailles (2002)
Crédits © Frédéric Didier
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/59/img-9.jpg
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Titre Fig. 10 Le premier étage de la façade sud du Commun de Monsieur
Crédits © Frédéric Didier
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Fichier image/jpeg, 72k
Titre Fig. 11 Détail de l’ancienne façade de Le Vau, vers 1664, formant aujourd’hui le mur sud de l’antichambre des Chiens
Crédits © Frédéric Didier
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/59/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Titre Fig. 12 Détail de l’ancienne façade nord, vers 1692, format aujourd’hui le mur sud de la salle à manger des Retours de chasse
Crédits © Frédéric Didier
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Fichier image/jpeg, 88k
Titre Fig. 13 La façade principale ouest de la Maréchalerie après restauration
Crédits © Frédéric Didier
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Fichier image/jpeg, 64k
Titre Fig. 14 Vue restituée de la cour de Marbre avec les dispositions originales des toitures
Crédits © Frédéric Didier
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Fichier image/jpeg, 76k
Titre Fig. 15 La grille de la cour d’honneur du Grand Trianon, agence Jules Hardouin-Mansart, Paris, Archives nationales
Crédits © Archives nationales
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Titre Fig. 16 Traces de peinture ocre jaune sur la pierre et sur les joints de calfeutrement, en façade ouest du Corps central du château de Versailles (1997)
Crédits © Frédéric Didier
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Titre Fig. 17 Teinte ocre jaune sous le gris, faces intérieures des menuiseries anciennes
Crédits © Frédéric Didier
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/59/img-17.jpg
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Titre Fig. 18 Château de Versailles, simulation préparatoire à la remise en teinte des huisseries de la façade sur jardin (2002)
Crédits © Frédéric Didier
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Titre Fig. 19 Cour des Cerfs du château de Versailles : fenêtre de la salle à manger des Retours de chasse modifiée en 1768, après restauration
Crédits © Château de Versailles
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Titre Fig. 20 Vue d’une des maisons du Hameau de la reine après restauration (2002)
Crédits © Château de Versailles
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Titre Fig. 21 Élément de décor conservé au Théâtre de la reine à Trianon
Crédits © Château de Versailles
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Pour citer cet article

Référence électronique

Frédéric Didier, « Versailles, un palais paré d’ocre, de pourpre et d’or », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2002, mis en ligne le 05 juin 2007, consulté le 30 juillet 2014. URL : http://crcv.revues.org/59 ; DOI : 10.4000/crcv.59

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Auteur

Frédéric Didier

Né en 1960, Frédéric Didier, architecte DPLG et ancien élève de l’École du Louvre, est depuis 1987 architecte en chef des Monuments historiques. En charge du château de Versailles depuis 1990, ainsi que de la Saône-et-Loire, il a dirigé de nombreuses études, projets et chantiers de restauration. S’intéressant particulièrement à l’architecture des xviie et xviiie siècles, et à l’archéologie de la couleur et des enduits, il a publié des articles et des travaux de recherche sur les monuments et enseigné au Centre des Hautes Études de Chaillot.

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