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Les couleurs de Rome et de Florence

The colours of Rome and Florence
Mario Augusto Lolli Ghetti

Résumés

La couleur est un sujet d’actualité en Italie, en raison des intérêts économiques liés à la réutilisation, précédée de la restauration, des bâtiments des centres historiques, et aux phénomènes de dégradation des matériaux de construction des façades. Certaines interventions sur des monuments célèbres ont fait l’objet d'une importante couverture médiatique et ont déclenché un phénomène en chaîne dont les conséquences sont très surprenantes. La couleur chaude de Rome et celle, bien plus froide, de Florence sont modifiées de manière très sensible. À Rome, on assiste à un éclaircissement général de la couleur vers les tons du travertin ou de la couleur de l’air, au détriment des rouges et des jaunes ocres habituels. À Florence, on commence à voir des couleurs vives sur les façades des bâtiments, caractéristiques du xixe siècle ou bien des verts et des azurs plus typiques du xviie siècle, qui viennent de remplacer la bichromie traditionnelle du blanc de l'enduit et du gris de la pierre serena. Le rôle de l'architecte chargé de la conservation de ces monuments est le contrôle et la juste orientation de ces changements du goût.

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Notes de la rédaction

Traduction du résumé : Alexandra Keens

Texte intégral

1Jusqu’à une période récente, en Italie, la représentation des monuments architecturaux était confiée aux célèbres photos Alinari en noir et blanc. La couleur n’intéressait pas, et l’état de dégradation des enduits et de la pierre contribuait à l’impression de pittoresque. En revanche, depuis peu, on prête de temps à autre attention – parfois même de manière excessive – aux couleurs des édifices, comme si l’essence de l’architecture ne passait que par son élément le plus représentatif, celui qui attire l’attention : la coloration des surfaces extérieures. On peut relever de nombreuses causes – économiques et culturelles – à cette nouvelle orientation.

2D’une part, l’importante hausse de la valeur de l’immobilier contribue à leur récupération dans les centres historiques des villes italiennes. D’autre part, l’intérêt croissant pour les monuments et les biens culturels en général, considérés comme des éléments de revalorisation de l’environnement, participe à la reconnaissance de l’identité du monument. L’accélération des processus de dégradation des matériaux de surface, les parties les plus exposées de l’architecture, ont contraint à intervenir à de nombreuses reprises et à prendre des mesures de conservation, dont le résultat le plus visible pour le passant tient au changement de couleur. En effet, les façades, en contact immédiat avec les agents agressifs extérieurs, ont subi des interventions d’entretien répétées dont elles conservent, dans leurs matériaux, toutes les traces. Pour beaucoup de villes en Italie, cela se traduit par un changement plus ou moins conscient de leur image, qui se trouve par ailleurs renforcée dans l’imaginaire collectif.

3J’examinerai le cas de deux villes emblématiques, Rome et Florence. Toutefois, il faut d’abord préciser que la vision que nous avons de ces deux villes nous a été transmise à la suite des importants changements survenus au cours de la seconde moitié du xixe siècle. Ainsi les couleurs actuelles de Rome ne sont absolument pas celles de la ville à l’époque de la Renaissance ou du baroque. Pendant tout le xxe siècle, Rome a été la ville des couleurs chaudes et enflammées des peintres de l’« École romaine ». Les ocres, les rouges et les jaunes éclatants figurent dans la palette de Scipione et de Mafai, de Pirandello et de Raphaël, image qui s’est trouvée confirmée, également en littérature, par une évocation très suggestive. Au contraire, respectant l’ordre géométrique de Brunelleschi, Florence affiche une perfection glaciale avec la persistance d’une bichromie blanc/gris dans un environnement d’une grande clarté.

Fig. 1 : Filippo Brunelleschi, Logggiato degli Innocenti (hôpital des Innocents), Florence.

Fig. 1 : Filippo Brunelleschi, Logggiato degli Innocenti (hôpital des Innocents), Florence.

© Mario Lolli Ghetti

4Il apparaît à tous les observateurs qu’aujourd’hui, les couleurs de Rome s’éclaircissent, et que Florence fait de timides expériences de couleurs. Que se passe‑t‑il et pourquoi ?

5Il faut en premier lieu définir clairement les éléments du débat ; il ne s’agit bien sûr pas seulement d’une question de goût, mais aussi d’une approche souvent différente. L’élaboration d’un projet, nécessaire à toute intervention concernant la coloration d’un édifice, doit être précédée d’une étude tenant compte des données suivantes :
– recherches d’archives, bibliographiques et historiques ;
– recherches iconographiques (peintures, gravures, dessins) ;
– recherches et analyses du contexte et de ses évolutions ;
– recherche sur les matériaux (étude des matériaux et de leur état de conservation, prélèvement d’échantillons, stratigraphies, etc.).

6À partir de ces recherches, le projet qui en découle peut être :
a) Une conservation rigoureuse de toutes les transformations (le risque extrême étant la menace de ruine, comme au palais Uguccioni sur la Piazza della Signoria à Florence) ;
b) Une proposition de restitution de la situation d’origine, déterminée de manière philologique (le risque étant d’exclure le monument de son contexte, voir la Piazza Navona à Rome) ;
c) Une intégration environnementale (le risque étant de perdre la valeur d’origine du monument, voir la place du Quirinal).

7Dans tous ces cas de figure, le projet doit toujours reposer sur un certain nombre d’éléments incontournables, parmi lesquels :
– le respect de l’ordre architectural et du langage constructif ;
– le refus de la pratique, inacceptable, du piquage des enduits ;
– la qualité de la mise en œuvre des enduits et de leurs teintes en utilisant des matériaux aussi traditionnels que possible et de toutes façons compatibles avec ceux d’origine.

8Ce dernier point est particulièrement important. À Rome, les matériaux traditionnels employés jusqu’à la fin du xixe siècle étaient le travertin et la brique, souvent récupérés ou pillés sur les monuments antiques (la célèbre tegolozza des documents d’archives).

9Cela a déterminé la couleur de la ville au moins depuis le début de la Renaissance, dont la référence était donnée par les grands monuments romains : les squelettes de leurs structures étaient justement en briques ou en travertin.

10Par ailleurs, cela a amené à la mise au point de techniques de finition particulières adaptées pour unifier les matériaux fragmentés et hétérogènes. En effet, les édifices intégralement construits en pierre de taille et en belles briques apparentes étaient rares à cause du coût élevé des matériaux. On préférait réaliser en vraie pierre seules les parties exposées à une usure plus importante, bien sûr celles situées à la partie basse ou particulièrement sollicitées d’un point de vue statique, le reste de la structure était construit en maçonnerie enduite imitant les matériaux nobles (marbres, travertin, parement de briques). Ce phénomène a conduit à une pratique généralisée de l’enduit ou du badigeon de finition appliqué sur la pierre ou les briques, en choisissant la couleur du matériau à recouvrir.

11La vérité des matériaux est un concept moral imposé par le mouvement moderne mais dont les principes sont difficilement applicables à l’architecte antique. En effet, ce concept n’existait pas dans les siècles passés où, au contraire, l’habileté à imiter avec des matériaux pauvres et économiques des matériaux nobles et riches tels que le marbre, la pierre de taille et le parement en briques, était extrêmement appréciée.

12Aux xviie et xviiie siècles, des teintes très claires, visant à dématérialiser et à alléger l’architecture souvent imposante, remplacent ou s’ajoutent au tandem des couleurs de base (travertin et brique) que l’on pouvait retrouver dans une extrême variété de nuances et qui étaient si chères pendant la Renaissance romaine. Ainsi apparaissent les couleurs pastel de la koiné du xviiie siècle, diffusées dans toute l’Europe civilisée, ou la fameuse « couleur de l’air » pour fondre dans le ciel la pesanteur des constructions, ou encore le gridellino (du français « gris de lin »), pendant que la couleur travertin continue à dominer. Ce sont les teintes de la Rome immortalisée par Van Wittel ou Pannini.

13C’est seulement à la fin du xixe siècle, avec la prise de Rome, l’arrivée de la dynastie de Savoie et l’expansion immobilière de la capitale qui en découle, que l’on assiste à un radical changement de goût : de nouvelles typologies de construction se mettent en place là où domine l’éclectisme architectural ; les nouveaux habitants demandent une ville en harmonie avec leur propre sensibilité à la couleur. Les nouveaux quartiers de la bourgeoisie sont caractérisés par une nette préférence pour les teintes soutenues à base de terre naturelle (rouge, ocre, jaune), dont la mise en œuvre ne respecte pas souvent la syntaxe architectonique. Ces nouvelles couleurs se répandent rapidement, imitant celles des édifices publics installés dans le centre historique, touchant également des édifices dont l’origine était bien différente ou qui possédaient un tout autre passé en matière de couleur, allant jusqu’à caractériser de manière indélébile, dans l’imaginaire collectif, l’aspect de Rome. Elle devient alors cette ville que tant de peintures du xxe siècle ont codifiée et qui trouve un allié de poids dans la lumière ou les flambants couchés de soleil romains. Image littéraire et picturale poussée sans aucun doute par une motivation culturelle, et qui est passée maintenant dans l’histoire ; sa transformation aurait donc dû être abordée avec grande précaution. Il n’en a pas été ainsi.

Fig. 2 et 3 : Palais Altieri avant et après restauration, Rome.

Fig. 2 et 3 : Palais Altieri avant et après restauration, Rome.

© Mario Lolli Ghetti

14Lors d’une campagne de restauration de la couleur de certains des plus importants monuments romains entreprise par la surintendance ou l’administration communale et s’appuyant sans aucun doute sur des principes érudits très recherchés, le retour aux teintes plutôt claires a entraîné l’isolement du monument de son contexte dans de nombreux lieux symboliques de la ville. Ainsi il arrive souvent qu’un palais qui domine ne se trouve plus en harmonie avec les bâtiments plus modestes qui l’entourent.

15Mais il ne faut pas non plus traiter l’architecture plus modeste en appliquant, par mimétisme, des procédés matériels ou chromatiques propres au traitement de l’architecture monumentale. Comment une petite maison de rapport attenant à un palais princier pourrait-elle supporter l’effet de dématérialisation produit par la couleur de l’air ou bien la richesse d’un faux parement de marbre ? Ce problème est sérieux et se trouve aggravé par le désir de vouloir suivre, sans aucune critique, les modes lancées, avec de grands effets médiatiques, au cours d’interventions de restauration sur des monuments majeurs.

16Même pour les habitations privées on recherche une teinte claire qui crée des effets dévastateurs dûs à des extrapolations et des interventions de mauvaise qualité qui se réfèrent davantage au goût méditerranéen qu’au style soigné et de qualité du xviiie siècle : ainsi apparaissent des maisons rose layette, bleu clair ou bien encore jaune canari pendant que la couleur travertin est devenue, entre les mains des peintres en bâtiment, le blanc éblouissant de Capri. C’est évidemment une question de méthode et de contrôle.

17S’il est justifié et accepté que la grande architecture puisse retrouver son aspect d’origine –celui voulu initialement par son créateur – lorsque des transformations du passé l’ont altérée ou dissimulée, en prêtant toutefois une attention particulière à son intégration dans l’environnement, il n’est pas acceptable en revanche que les édifices d’importance moindre subissent le même traitement.

18Dans de nombreux cas, la référence doit être celle de l’environnement, qui a acquis pour des raisons variées, parmi lesquelles et non la moindre, celle du temps qui passe, ce qu’aujourd’hui nous appelons la couleur de Rome. Il faut donc faire une nette distinction, dans la hiérarchie, entre les interventions sur l’architecture monumentale et celles sur l’architecture de « contexte ».

19Il est évident que le problème d’un édifice isolé est plus facile à résoudre comme l’a démontré la très belle restauration de la villa Médicis sur le Mincio : dans ce cas, en sacrifiant la teinte dûe à l’action du temps, le blanc marbré d’un chef-d’œuvre du maniérisme épanoui a été retrouvé et est de nouveau visible dans son intégrité.

20Différent est le cas d’un monument pris dans son contexte, et il est bien plus difficile à résoudre comme le montre la néanmoins très belle restauration du palais Pamphili Piazza Navona. Le retour à la teinte d’origine, couleur de l’air, a en même temps provoqué un déséquilibre dramatique pour l’harmonie de la place qui s’était établie après les interventions du xixe siècle et les reconstructions du xxsiècle.

Fig. 4 et 5 : Palais Pamphili avant et après restauration, place Navona, Rome.

Fig. 4 et 5 : Palais Pamphili avant et après restauration, place Navona, Rome.

© Mario Lolli Ghetti

21Il se pose maintenant le grand dilemme : laisser une place divisée entre une zone claire composée par les principaux monuments qui émergent (Sainte‑Agnès, palais Braschi, palais Pamphili) et un secteur rouge ocre constitué par les édifices d’habitation du xxe siècle, avec, pour seule alternative, en forçant la main et l’histoire, l’éclaircissement de la teinte pour lui donner une valeur qui s’accorde avec l’architecture monumentale.

22Le cas de Florence, où l’on est en train d’assister paradoxalement à un phénomène opposé, est aussi significatif. La pierre de grès et les enduits ont été les principaux matériaux utilisés à Florence. Rares ont été les façades revêtues de marbre et encore plus rares, voire inexistantes, celles avec des parements de briques, ce qui était en revanche très fréquent à Rome. Dans la première phase de la Renaissance, Brunelleschi, Michelozzo et d’autres architectes ont proposé un mode de construction bien défini reposant sur le rapport entre la clarté des fonds composés d’enduit blanc et la netteté des ordres architecturaux en pierre serena (qui pourrait être assimilée à la molasse verte). Malheureusement, la mauvaise résistance de cette pierre aux agressions de l’extérieur a contribué à altérer, en même temps que la détérioration des matériaux, la clarté du langage architectural.

23Très souvent, par ailleurs, les grandes façades uniformes privées d’éléments en saillie ou en ressaut, présentaient des fresques ou des décors en graphite répondant à une mode répandue dans de nombreuses villes italiennes, mais dont il nous reste très peu de traces.

24Au xviie siècle, suivant l’exemple du baroque romain, et au xviiie siècle avec l’avènement de la dynastie d’Habsbourg‑Lorraine, différentes couleurs s’imposent, même à Florence, reposant sur l’alternance entre des éléments architectoniques clairs (couleurs du marbre) et des fonds colorés habituellement dans les teintes pastel (le vert lorrain est fameux et encore bien conservé dans la serre à citrons de Boboli à Florence, œuvre réalisée par Zanobi del Rosso en 1778). L’emploi de la pierre serena comme simple matériau de construction recouvert ensuite de badigeons clairs que l’on trouve un peu à Rome avec le pepperino, est significatif.

25Lors de la brève période où Florence est capitale d’Italie (1865‑1870), les teintes plus chaudes déjà vues à Rome font leur apparition. Mais c’est le revival de la Renaissance, commencé au xixe siècle, et encore d’actualité dans la seconde moitié du xxe siècle, qui marquera de manière indélébile l’histoire chromatique de la ville. Partout on redécouvre la bichromie de Brunelleschi, même là où elle n’a jamais existé, on blanchit et on éclaircit toutes les architectures indépendamment de leur histoire, on repropose de fausses décorations en graphite et on découvre un peu partout des arcs, des pierres ou des briques apparentes.

Fig. 6 : Palais Serristori après restauration, Florence.

Fig. 6 : Palais Serristori après restauration, Florence.

© Mario Lolli Ghetti

26Tout comme le centre-ville entre le dôme, Orsanmichele et le Ponte Vecchio, qui est l’un des meilleurs exemples actuels de faux de la période de la Renaissance, la coloration blanche donnée aux enduits, grise pour la pierre serena et rouge pour la terre cuite, est une exagération.

27L’étude plus approfondie des documents et un parti artistique différent ont récemment conduit à certaines restaurations qui ont permis de ramener à la lumière des couleurs vives, semblant se dégager de la monotonie citadine générale. Même les petites maisons-bicoques sur le Ponte Vecchio, qui étaient aplaties jusqu’alors par une unique teinte, sont aujourd’hui, malgré les critiques des traditionalistes, relevées par une plus grande vivacité de couleur. Cette vivacité est également dûe aux récentes restaurations de façades peintes, qui ont retrouvé les teintes « Lorraine » d’origine, ou encore à la découverte de couleurs historiques des édifices, ensuite transformées dans un esprit néo-Renaissance.

28En conclusion, on doit noter que si les transformations en cours à Florence sont significatives, elles ne suivent pas le rythme effréné romain, mais elles contribuent à varier et à enrichir un panorama urbain qui risquait de perdre des moments de son histoire.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Filippo Brunelleschi, Logggiato degli Innocenti (hôpital des Innocents), Florence.
Crédits © Mario Lolli Ghetti
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Titre Fig. 2 et 3 : Palais Altieri avant et après restauration, Rome.
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Titre Fig. 4 et 5 : Palais Pamphili avant et après restauration, place Navona, Rome.
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Titre Fig. 6 : Palais Serristori après restauration, Florence.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Mario Augusto Lolli Ghetti, « Les couleurs de Rome et de Florence », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2002, mis en ligne le 15 juin 2007, consulté le 25 mars 2017. URL : http://crcv.revues.org/74 ; DOI : 10.4000/crcv.74

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Auteur

Mario Augusto Lolli Ghetti

Architecte et directeur régional des Biens culturels de la région des Marches (Italie).

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Droits d’auteur

© Mario Augusto Lolli Ghetti / 2007 / CRCV

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