Navigation – Plan du site

Les couleurs de Moscou et de Saint-Pétersbourg

The colours of Moscow and Saint Petersburg
Andrey Efimov

Résumés

Moscou et Saint-Pétersbourg ont connu une évolution chromatique similaire mais les différences en matière de plan, d’urbanisme et d’influences culturelles, et leurs rôles alternés de capitale ont déterminé leurs particularités chromatiques propres. Le Moscou en bois du xiiie siècle s’est enrichi d’un ensemble de cathédrales blanches aux coupoles dorées entourées par la muraille en brique rouge du Kremlin. Le style baroque a introduit dans l’architecture de Moscou et de Saint-Pétersbourg les couleurs bleu foncé, orange et verte. À l’époque du classicisme, on utilisait la palette officielle de teintes pastel à dominante ocre. L’achromatisme devient ensuite un trait distinctif de l’éclectisme en Russie. Au début du xxe siècle, l’Art nouveau ranime les villes grâce aux couleurs verte, orange et violette. Dans les années 1920 et 1930, les constructivistes utilisent les tons gris mais tentent d’élaborer un code chromatique homogène. L’architecture soviétique, quant à elle, reprend l’esthétique du classicisme « ocre ». La construction de masse des années 1960 aux années 1980 méconnaît la couleur, mais à la charnière des xxe et xxie siècles apparaissent des approches professionnelles qui visent à créer un milieu chromatique similaire pour les deux villes.

Haut de page

Notes de la rédaction

L’article a été traduit du russe par Cyril Semenoff-Tian-Chansky.

Texte intégral

1Moscou et Saint-Pétersbourg : les deux capitales de l’État russe. Fondé il y a environ neuf siècles, Moscou est passé sans heurts par toutes les phases du développement architectural des grandes cités, de la première petite forteresse en bois plantée au bord de la Moskova à l’actuelle métropole, la plus grande ville de Russie. En revanche, Saint-Pétersbourg, né dans la précipitation, « de l’obscurité des bois, de la tourbe des marais » (Alexandre Pouchkine), a vite dépassé la capitale patriarcale, tant par la maturité de l’urbanisme dont s’inspirait son projet que par la mise en application des grandes idées architecturales alors prônées en Europe, et est devenu pour deux siècles la capitale de l’Empire russe. Mais, au début du xxe siècle, Moscou récupère son statut de capitale et connaît durant ces quelque cent ans un développement intensif. Parallèlement, Saint-Pétersbourg « gèle » pour ainsi dire son acquis architectural afin de le repenser en ce début de IIIe millénaire et de redevenir en toute légitimité la capitale septentrionale de la Russie moderne.

Fig. 1 : Guennadi Mokeiev, Kremlin de Moscou au xiiie siècle, aquarelle.

Fig. 1 : Guennadi Mokeiev, Kremlin de Moscou au xiiie siècle, aquarelle.

© Andrey Efimov

2Au xiie siècle, les massifs forestiers qui entourent Moscou déterminent le coloris de la ville naissante puisque le principal matériau de construction est alors le bois (fig. 1). Incendiée au siècle suivant par le prince mongol Batu Khan, la ville est rebâtie cent ans plus tard et entourée d’une enceinte en rondins de chêne. Aux xive et xve siècles, le centre, dont l’habitat compact ne faisait qu’un avec le Kremlin et où prévalaient la pierre et la brique, opte pour le rouge et le blanc, qui viennent contraster avec les rares bâtisses en bois riveraines des voies partant du centre.

Fig. 2 : Le kremlin de Moscou.

Fig. 2 : Le kremlin de Moscou.

© Andrey Efimov

3Sous Ivan III (1440-1505) apparaissent la cathédrale de la Dormition, élevée en pierre blanche sur les plans de l’architecte italien Aristote Fioravanti, les cathédrales de l’Archange-Saint-Michel et de l’Annonciation, ainsi que le clocher d’Ivan le Grand, construits par des architectes russes. Se forme alors le noyau blanc du Kremlin, porteur, selon la vieille symbolique russe, des couleurs de majesté divine, de pureté et de sainteté (fig. 2 et 3). À la même époque, des maîtres italiens érigent la nouvelle muraille en brique rouge du Kremlin, flanquée de tours massives dotées cent ans plus tard par les Russes de toitures à silhouette pyramidale. Au Kremlin et dans tout Moscou, les églises se parent de coupoles et de bulbes dorés. Le blanc, le rouge et l’or sont les trois couleurs caractéristiques du Moscou médiéval.

Fig. 3 : Le kremlin de Moscou.

Fig. 3 : Le kremlin de Moscou.

© Andrey Efimov

4Au xvie siècle, les Russes ayant repris la ville de Kazan aux Tatars, on décide d’élever en action de grâce l’église Saint-Basile-le-Bienheureux à proximité du Kremlin (fig. 4). Cette construction en brique rouge est dotée de coupoles couvertes de fer zingué, puis sera chaulée et décorée de rinceaux au siècle suivant, tandis que le clocher central sera doré et que les autres bulbes recevront un traitement plastique et une mise en couleur des plus originaux. C’est sous cet aspect que le monument nous est parvenu, fidèle réplique en miniature de l’évolution qu’a connue l’ensemble chromatique de toute la ville.

Fig. 4 : L’église Saint-Basile-le-Bienheureux, Moscou.

Fig. 4 : L’église Saint-Basile-le-Bienheureux, Moscou.

© Andrey Efimov

5À quelque distance de Moscou apparaissent des couvents destinés à protéger les abords de la ville. Leur polychromie répète à des degrés divers la gamme colorée du Kremlin : ce sont les couvents de Novodiévitchi, de Novospassky et de Donskoï, parmi d’autres.

6Le xviie siècle est marqué à Moscou par des constructions cultuelles et civiles dans le style baroque, appelé ici « baroque Narychkine », du nom de la branche dynastique à laquelle appartenait le tsar Alexis Mikhaïlovitch (1629-1676), père de Pierre le Grand. Originaire d’Italie, le style baroque, caractérisé par sa liberté de formes et sa profusion, est très bien perçu par les architectes russes qui le développent en utilisant des couleurs denses contrastant fortement avec un décor de pierre blanche et accentuant ainsi la sensation de relief en façade et de volume de l’ensemble architectural.

Fig. 5 : Le palais des Térems au Kremlin de Moscou.

Fig. 5 : Le palais des Térems au Kremlin de Moscou.

© Andrey Efimov

7Le Moscou d’avant Pierre Ier reste, dans l’ensemble, une ville en bois, ce qui lui confère un ton général plutôt gris. Les rues ne sont que des voies de passage souvent empruntées par le bétail. Les églises et les demeures en pierre, qui s’isolent à l’intérieur de terrains entourés de hautes clôtures, ne contribuent guère à valoriser le site.

8Fondé par Pierre le Grand en 1703, Saint-Pétersbourg est la nouvelle capitale maritime. L’Amirauté y est conçue par l’architecte Domenico Trezzini (1670-1734) comme une forteresse entourée de larges douves (fig. 6). Un siècle plus tard, l’ensemble est reconstruit par Andreï Zakharov et c’est dans ces tons ocre et jaune propres au classicisme que le bâtiment a été conservé. Trezzini édifie également la forteresse Pierre-et-Paul, avec sa cathédrale du même nom – future crypte dynastique des souverains russes après Pierre Ier –, la laure Alexandre-Nevski, le siège du Sénat et des Douze Collèges, ainsi que le palais d’Été de Pierre Ier. Toutes ces constructions ont les traits évidents du baroque et sont caractérisées par le contraste entre le blanc du décor et le bleu, le vert, le rouge et l’ocre franc des surfaces murales.

Fig. 6 : L’Amirauté, Saint-Pétersbourg.

Fig. 6 : L’Amirauté, Saint-Pétersbourg.

© Droits réservés

9En 1716, Pierre Ier fait venir à Pétersbourg le Français Jean-Baptiste Le Blond. Ce dernier élabore le nouveau plan de la ville, dessine les fontaines et la résidence de l’empereur à Peterhof, non loin de Pétersbourg, étudie le plan des constructions de l’île Vassilievski conçue comme partie intégrante de la capitale et réalise quelques autres projets. La structure régulière du plan de la ville devait naturellement conduire à une remise en ordre de la polychromie générale. Ce remodelage chromatique ne s’accomplira vraiment qu’un siècle plus tard, sur l’ensemble architectural suffisamment dense que formera alors la ville.

10Sous le règne d’Élisabeth Petrovna, à partir de 1741, Pétersbourg s’enrichit de luxueux palais à l’italienne agrémentés de vastes jardins. L’impératrice est sensible au luxe et la noblesse s’empresse de l’imiter. Les seigneurs font édifier des palais et hôtels spacieux dont les façades sont peintes de couleurs voyantes et les ornements, statues comme dômes, sont dorés. Durant toute cette période, l’influence de Moscou – où l’on ne pratique pas encore l’urbanisme planifié – se retrouve dans l’architecture de sa rivale du nord. À Moscou en effet, les propriétés des boyards, des riches marchands et des artisans y alternant avec des jardins et des terrains vagues, le coloris de la ville ne peut guère s’ordonner en un système cohérent.

Fig. 7 et 8 : Le palais d’hiver et l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.

Fig. 7 et 8 : Le palais d’hiver et l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.

© Droits réservés

11L’architecte le plus remarquable de ce temps est Bartolomeo Francesco Rastrelli (1700-1771), fils d’un sculpteur italien. Venu très jeune en Russie, il connaît aussi bien l’architecture de Moscou que celle de l’Italie et de l’Allemagne. Rastrelli conduit la quête du baroque russe à ses sommets, réalisant notamment plusieurs palais pour les proches de l’impératrice : le Grand Palais de Peterhof, le palais Catherine à Tsarskoïé Sélo, le nouveau palais d’Hiver (fig. 7) et le couvent Smolny (fig. 9), où l’impératrice Élisabeth, vieillissante, désire se retirer, vœu qu’elle ne put réaliser. Par sa splendeur, cette œuvre du baroque tardif peut être comparée au palais Zwinger de Dresde, encore que le faste des couleurs employées (bleu, blanc et or) lui confère un pittoresque et une charge émotionnelle particulière.

Fig. 9 : Le couvent Smolny, Saint-Pétersbourg.

Fig. 9 : Le couvent Smolny, Saint-Pétersbourg.

© Droits réservés

12L’achèvement de la phase baroque est marqué à Pétersbourg par les élégantes réalisations d’Antonio Rinaldi (1710-1794) – palais de Marbre et de Gatchina, église de l’Ascension près la cathédrale du Prince-Vladimir –, par celles de Youri Velten – Vieil Ermitage, une église arménienne et deux temples luthériens – et de Vassili Bajénov – palais Mikhaïlovski et aménagements Alexandre à l’Institut Smolny. L’architecture de cette période est moins haute en couleur qu’elle ne le fut à l’époque baroque. Les contrastes de couleurs vives sont alors remplacés par de douces combinaisons de teintes naturelles – pierre, brique, crépis teintés.

13Au début du règne de Catherine II (1762) est créée une « Commission de la construction en pierre à Saint-Pétersbourg et à Moscou » ayant pour fonction d’agréer les projets d’urbanisme et de veiller à l’esthétique architecturale des deux capitales russes. L’impératrice fait venir à Pétersbourg l’Écossais Charles Cameron (1743-1812) et l’Italien Giacomo Quarenghi (1744-1817), deux brillants représentants du classicisme qui fait désormais loi. Cameron construit le palais de Pavlovsk, proche de Pétersbourg, et la Galerie de Tsarskoïé Sélo. Plus tard, en 1820, c’est l’architecte français Auguste Ricard de Montferrand (1786-1858) qui réalise la vaste cathédrale Saint-Isaac, devenue un symbole de Pétersbourg. Il érige la colonne Alexandrine à la mémoire de l’empereur Alexandre Ier, achevant ainsi l’aménagement de l’espace le plus prestigieux de la ville, la Dvortsovaïa (place des Palais) (fig. 10).

Fig. 10 : La colonne Alexandrine, place des Palais, Saint-Pétersbourg.

Fig. 10 : La colonne Alexandrine, place des Palais, Saint-Pétersbourg.

© Droits réservés

14À la fin du xviiie siècle et au début du xixe, les idées du classicisme prennent définitivement le pas sur l’idéologie baroque, tant dans des édifices isolés que dans des ensembles et espaces urbains importants. Le nouveau visage de la capitale se reconnaît notamment dans le revêtement en granit des quais de la Neva, de la Fontanka et du canal Ekatérinenski, travaux les plus significatifs. Les rues sont pavées de pierre et de bois. Le contraste entre édifices particulièrement élégants et voirie à l’abandon s’efface progressivement et la ville présente ainsi un aspect plus uniforme, en particulier grâce à la pierre naturelle que l’on retrouve partout.

15Ce remodelage de l’architecture et de l’urbanisme de Pétersbourg et de Moscou – comme de bien d’autres villes russes (la Grande Catherine a ratifié les plans de masse de près de 200 villes !) –, qui culmine à la fin du xviiie siècle et au début du xixe, s’accompagne d’une réglementation de la couleur dans la cité. En 1817, l’empereur Alexandre Ier publie un décret qui prescrit de peindre les bâtiments « en des teintes pâles » dont les échantillons sont présentés sur des planchettes spéciales. Ainsi devient officielle une gamme de couleurs pastel comprenant les jaunes, les verts, les bleus, les roses et les gris, les architectes étant censés disposer d’une gamme chromatique qui leur permette de créer une unité stylistique dans leurs constructions.

16Le classicisme, nouvelle école esthétique, arrive de France, pays où la quasi-totalité des bâtiments sont réalisés en pierre. Or, la tradition russe est de bâtir en bois, quitte à appliquer ensuite un crépi ou tout autre mortier, qu’il est indispensable de peindre. Les teintes denses et vives qui caractérisent la culture russe de la couleur – icônes, costumes, objets de la vie quotidienne, etc. – subissent alors l’influence occidentale et se transforment en de douces teintes pastel. Ces nouvelles couleurs vont plus tard être appliquées aux constructions en pierre du classicisme, qui revêtiront leurs façades d’un coloris bleuâtre, verdâtre ou rosâtre, sans se soucier de la couleur naturelle du matériau. Avec le temps, l’aspect chaotique de la palette de couleurs du Moscou d’avant la guerre de 1812 finit par s’assagir et acquérir une certaine uniformité, tandis qu’à Pétersbourg le rationalisme s’affirme avec toujours plus d’énergie dans la structuration du milieu urbain.

17Il reste que le classicisme russe, surtout à Pétersbourg, opte principalement pour les tons ocre et jaune. Traditionnellement, la couleur jaune tient la place de l’or, expression à la fois de l’Esprit suprême et du pouvoir. Par ailleurs, les tons jaunes des architectures s’harmonisent bien avec les tons vert sombre et dense de la verdure en été comme avec les lumineux paysages enneigés de l’hiver. Autre avantage : l’argile jaune nécessaire à la fabrication de ces pigments est disponible en quantité sur tout le territoire.

Fig. 11 : L’Ermitage vu de la place du Palais, xviiie siècle, huile sur toile.

Fig. 11 : L’Ermitage vu de la place du Palais, xviiie siècle, huile sur toile.

© Droits réservés

18Parallèlement, à Pétersbourg, les travaux importants d’architectes comme Quarenghi et Carlo Rossi permettent de faire fusionner des ensembles architecturaux distincts en un tout harmonieux, donnant à la ville son unité artistique. Dans les années 1830-1840, elle possède déjà une identité stylistique affirmée. Alexandre Pouchkine, pourtant grand admirateur de la ville fondée par Pierre le Grand, relève néanmoins une certaine monotonie en évoquant sa « joliesse uniforme ». Un peu plus tard, Ivan Tourgueniev, autre grand écrivain, se montre plus sévère à l’égard de la capitale de l’empire : « [...] d’immenses rues grises ; des maisons aux crépis gris-blanc, gris-jaune, gris-mauve qui s’écaillent de partout… » déplore-t-il dans son récit Apparitions.

19L’image classique de Pétersbourg n’est pas tout à fait identique à celle de Moscou. Le style de vie simple et insouciant de Moscou se traduit, d’un côté, par le goût des ornements compliqués et, de l’autre, par un style large et ample. Au tournant des xviiie et xixe siècles, le classicisme moscovite est plus pompeux, plus édulcoré et moins rationnel que ce qui se fait à Pétersbourg. Néanmoins, après 1775, lorsqu’un premier projet d’aménagement général est adopté, Moscou, à son tour sous l’influence des idées classiques, gagne en ordonnance fonctionnelle. Cela est surtout vrai dans le centre où apparaissent des places autour du Kremlin, où sont aménagés des boulevards sur l’emplacement des anciens remparts de terre et où voient le jour plusieurs grands projets, tels le théâtre Pierre (actuel Bolchoï), l’université de Moscou, etc.

20Avec une architecture où vont prévaloir des formes pseudoclassiques et éclectiques, les couleurs du Moscou de la seconde moitié du xixe siècle sombrent dans une fâcheuse incertitude. À la violence des couleurs du baroque et aux doux accords chromatiques du classicisme succèdent des nuances de gris, des tons sombres – notamment le rouge brique  –dans une juxtaposition purement accidentelle. Par ailleurs, la fin du xixe siècle marque un agrandissement considérable de Moscou du fait d’un boom des constructions relativement incontrôlé. Saisi par la frénésie des affaires caractéristique des grandes métropoles mondiales, Moscou voit s’élever un peu partout et en désordre de grosses bâtisses de brique qui modifient graduellement son échelle et jettent la dissonance dans le milieu chromatique ambiant. Le rouge de la brique joue désormais un rôle notable dans la palette des couleurs de la ville, jusqu’à devenir bientôt la teinte que l’on privilégie et que l’on applique même aux monuments historiques, tant à Moscou qu’à Pétersbourg. Par exemple, après 1880, on repeint entièrement en rouge brique le célèbre palais d’Hiver de Rastrelli – c’est sous cet aspect qu’il sera assailli par les matelots révolutionnaires en octobre 1917. Quant à l’éclectisme qui triomphe au même moment à Pétersbourg, il se manifeste entre autres par la reproduction quasi à l’identique. Ainsi, l’église du Saint-Sauveur-sur-le-Sang-Versé (1883-1907), bâtie à l’endroit où l’empereur Alexandre II fut victime d’un attentat, reprend les formes de l’église moscovite Saint-Basile-le-Bienheureux.

21Avec le début du xxe siècle et l’avènement de l’Art nouveau, on voit renaître et se développer une approche urbaniste de la couleur dans la ville. Les constructions s’ornent de compositions et de panneaux décoratifs en carreaux de céramique aux couleurs vives et les façades sont revêtues de briques vernissées. En réaction aux gris et aux teintes pastel précédents, des couleurs inédites, telles que le violet, le vert et l’orange, qui ont la facture brillante de la céramique émaillée, redonnent une certaine animation au vieux Moscou.

22Dans la capitale moscovite, l’essentiel de la décoration extérieure de l’hôtel Métropole, conçu par l’architecte William Walcott (1874-1943), relève de la peinture. Les façades sont traitées comme de vastes panneaux peints, chacune possédant ses accents chromatiques propres dûment répartis sur un fond coloré aux nuances délicates. Toute la surface joue sur la vibration des couleurs des carreaux de céramique émaillée, un peu à la manière du pointillisme.

23Mais l’Art nouveau moscovite s’inspire aussi des motifs de l’architecture nationale, comme on peut le voir dans la gare de Iaroslavl, réalisée par Fjodor Ossipowitsch Schechtel (1859-1926). L’éclatante polychromie de ces bâtiments va à l’encontre de l’architectonique de la façade telle qu’on l’entend habituellement, mais elle a le mérite en revanche de « retenir » en quelque sorte un espace important en avant du bâtiment. Pour le bâtiment voisin de la gare de Kazan, Alexei Chtchoussev s’inspire de motifs architecturaux du xviie siècle russe, qu’il reproduit à plusieurs reprises en projection directe et inversée.

24Avec un programme axé sur les ensembles achevés, l’architecture Art nouveau moscovite exploite certes la polychromie avec bonheur, mais elle n’est pas de taille à opérer de vastes harmonisations urbaines par la vertu des teintes pastel comme on pouvait le faire à l’époque du classicisme. Le Modern Style est en effet trop attaché à sa plastique volontairement sensuelle, qui confère à ses constructions une silhouette très affirmée. Il propose de larges surfaces de couleurs vives, préférant créer de forts accents chromatiques à l’échelle d’un grand espace urbain. Ce sont des interventions propres à attirer l’attention, à modeler l’aire spatiale commandée par l’ensemble. La surface colorée conçue pour un ensemble finit parfois par n’être qu’un élément fortuit sur une façade parmi d’autres, « destructrice » au regard de la conception traditionnelle de l’urbanisme de la ville de Moscou. La couleur de l’Art nouveau annonce déjà ce que sera le « supergraphisme » moderne.

25À Pétersbourg, l’Art nouveau s’inspire davantage des influences européennes, recourant plus à des formes à la plastique fluide qu’à des combinaisons de couleurs et à des techniques nouvelles. Les couleurs sont plus retenues et la palette opère par tons sombres sans véritable densité.

26La rigoureuse réglementation de la couleur imposée par le constructivisme dans les années 1920 et 1930 s’est soldée par une « décoloration » complète de la nouvelle construction à Moscou et à Léningrad. Les projets constructivistes des frères Vesnine, de Konstantin Melnikov et de Mosei Guinzburg, entre autres, présentés dans les traditionnels tons rouge, noir, gris et blanc, donnent à la réalisation des édifices uniformément gris. Les difficultés économiques des années 1920 rendent parfois impossible le ravalement complet de la brique. Moscou voit alors apparaître une palette bicolore spécifique, faite de rouge et de gris, que l’on retrouve dans des bâtiments comme le club Roussakov et de nombreux immeubles d’habitation construits au cours de cette décennie.

27Les diverses approches de la couleur développées dans l’architecture de Moscou à la faveur des styles qui se sont succédé durant des siècles ont créé un éclectisme de la couleur qui porte en lui un riche potentiel créateur et qui, de fait, suscite l’apparition d’idées neuves relatives à la constitution d’un milieu chromatique unifié et harmonieux étendu à toute la ville. Les défis de cet ordre sont extrêmement rares dans l’histoire de l’urbanisme mondial. En 1919, Kazimir Malevitch tente de changer l’ambiance colorée de la ville de Vitebsk. En 1924, l’Association des nouveaux architectes propose d’organiser la nouvelle gamme des couleurs de Moscou « à l’aide de la mise en couleur du domaine bâti à l’échelle de toute la ville », la rue étant prise comme principale unité structurelle du milieu chromatique. La couleur devait unifier les façades des bâtiments et « non mettre en évidence des édifices isolés n’ayant rien en commun ». À Moscou, les peintres russes Markus Antokolski et Boris Ender, ainsi que les enseignants du Bauhaus de Dessau, G. Schäper et E. Borhert, travaillent de concert. « Nous partons du bel aspect de cette ville à l’architecture quelque peu dissolue au niveau de la couleur, tour à tour menue et monumentale, festive, ornée et sévère, écrit G. Schäper. Les conglomérats de rose, bleu clair, bleu-vert-blanc, blanc, jaune et rouge, le rouge encadré de blanc en toute naïve simplicité – tout cela s’accommode fort bien d’une foule de tonalités grises. Çà et là brille l’or… »

28M. Antokolski fait remarquer qu’à Moscou des dizaines de rues donnent le spectacle d’un indescriptible chaos architectural et que seule une mise en couleur planifiée peut leur donner un certain pittoresque. En 1929, il présente aux autorités de la ville son « Projet de mise en couleur planifiée de Moscou » (fig. 12), étudié dans le cadre du « Plan du Grand Moscou » qui a été adopté peu de temps auparavant. Le projet comporte trois variantes distinctes :
– variante I, opérant par zones concentriques : le centre avec le Beau Kremlin et la place Rouge ; du centre à la ceinture des boulevards, tous les bâtiments reçoivent des tons chauds allant de l’écarlate et de l’orange au jaune et au vert, puis, jusqu’à la ceinture des jardins (Sadovoié Koltso), prédominance des tons verdâtres et bleus ; enfin, jusqu’à la limite de l’ancien Moscou, des nuances de bleu et de mauve et, dans les banlieues, des gris clair en poursuivant jusqu’au blanc ;
– variante II, opérant par arrondissements : outre le Beau Kremlin et la place Rouge, les arrondissements de Moscou reçoivent des couleurs particulières ; à l’intérieur de chaque arrondissement, la couleur gagne en intensité en direction du centre-ville et tend vers le blanc à la périphérie verte ;
– variante III, opérant par grands axes de circulation : le Beau Kremlin et la place Rouge sont le centre rouge de la capitale rouge ; toutes les artères qui rayonnent du centre vers la périphérie reçoivent une teinte rouge et orange vifs passant au blanc à la périphérie. Toutes les grandes places possèdent leur couleur individuelle, les artères intermédiaires utilisant des couleurs qui assurent la transition vers le blanc de la périphérie.

Fig. 12 : « Projet de mise en couleur planifiée de Moscou » par L. Antokolski, 1929 (reconstruction par A. Efimov, 1976). Variante I, opérant par zones concentriques ; variante II, opérant par arrondissements ; variante III, opérant par grands axes de circulation.

Fig. 12 : « Projet de mise en couleur planifiée de Moscou » par L. Antokolski, 1929 (reconstruction par A. Efimov, 1976). Variante I, opérant par zones concentriques ; variante II, opérant par arrondissements ; variante III, opérant par grands axes de circulation.

© Droits réservés

29S’il est considéré opportun, le projet est cependant critiqué parce qu’il impose des schémas de façon quelque peu mécanique sur un tissu urbain par nature mouvant. Le projet ne put être réalisé.

30Aujourd’hui, nous voyons que cette idée n’avait pas de fondement théorique et que, aussi rigoureuses fussent-elles, les trois variantes ne prévoyaient pas le développement ultérieur de l’ambiance chromatique urbaine et péchaient par la démarche artistique purement subjective de l’auteur. Vouloir substituer à une stratégie cohérente du développement de la couleur dans la ville une simple opération ponctuelle de mise en couleur était une ambition fallacieuse qui ôtait toute viabilité à ce vaste projet. Celui-ci présente néanmoins le mérite d’avoir, pour la première fois, mis en lumière le problème de la formation du milieu chromatique à l’échelle d’une immense métropole.

31Dans les années 1930, l’architecture soviétique entre dans une période dite « d’assimilation de l’héritage classique » qui a pour résultat d’étendre considérablement la présence des tonalités gris-ocre dans la ville. Les possibilités artistiques offertes par cette polychromie spécifique, fondée sur l’imitation des procédés du classicisme, avaient ceci de positif qu’elles avaient l’avantage de pouvoir traduire avec vérité la nature profonde de l’architecture officielle de l’État totalitaire, ignorant les valeurs intrinsèques de la couleur dans ses applications à l’architecture russe.

32La période de la guerre appauvrit considérablement les manifestations de la couleur dans la cité. À Moscou, la défense passive contre les attaques aériennes exige une coloration uniformément sombre de tout le tissu urbain. Les combinaisons contrastées de blanc et de noir changent du tout au tout la « cinquième façade » du noyau historique de la ville et rendent ce dernier méconnaissable vu du ciel. Voilà bien le meilleur exemple des immenses possibilités offertes en la matière par la couleur, utilisée en l’occurrence pour détruire, en cas de force majeure, la perception visuelle normale.

33Après la guerre, l’esthétique du classicisme opère un retour en force. À Moscou, la palette s’éclaircit légèrement, tout en restant des plus réservée, avec les mêmes gris et les mêmes ocres. Les nouvelles constructions n’apportent rien sur le plan de la couleur dans la ville. Les hauts immeubles qui dessinent la nouvelle silhouette du centre-ville n’exploitent pas la polychromie active qui serait susceptible de commander des espaces considérables. La grande période de construction de logements qui démarre dans les années 1950 permet d’élaborer diverses méthodes appropriées de mise en couleur des immeubles, avec pignons peints, murs à panneaux de couleurs différentes, mise en valeur des entrées. Cependant, la longévité limitée de l’enduit coloré et la dégradation consécutive de la palette multicolore soulèvent la protestation générale et motivent l’abandon complet de la mise en couleur. Dans les années 1960, l’architecture de masse retourne à la grisaille incolore ordinaire. Aujourd’hui encore, les vastes ensembles d’habitations construits à Moscou dans les années 1960 et 1970 font penser à des maquettes grises en attente de l’intervention du coloriste. Mais, à partir des années 1980 et 1990, les initiatives se multiplient de nouveau en vue d’inscrire dans le site les volumes industriels des immeubles préfabriqués ou encore d’utiliser la couleur traditionnelle pour corriger visuellement le spectacle peu réjouissant de ces volumes élémentaires, tant à Moscou qu’à Léningrad.

34À la fin des années 1990, Moscou démarre un Programme de développement de la couleur dans la ville, conçu comme partie intégrante du Plan général 2000 s’étendant sur deux décennies. On a ainsi défini les aires à protéger du patrimoine urbain hérité du baroque, du classicisme, de l’éclectisme et de l’art moderne, dont la polychromie reconstituée est appelée à former le noyau aux multiples couleurs de la capitale. Ce programme sous-tend l’étude conceptuelle d’une mise en couleur par rues ou par arrondissements historiquement constitués ou nouvellement construits. Ainsi, dans le centre-ville, les solutions appliquées aux édifices sont dictées par le potentiel polychrome accumulé au fil des siècles et par la densité du domaine bâti, tandis que, dans les nouveaux quartiers, le programme obéit davantage aux particularités du site naturel et à quelques autres paramètres spatiaux. Lancé il y a quelques années, ce programme donne dès à présent des résultats très positifs.

35Par ailleurs débute actuellement à Saint-Pétersbourg un vaste travail visant à la reconstruction du patrimoine historique du centre-ville avec la restauration de ses couleurs.

36Constatons pour terminer que le regard rétrospectif que nous venons de jeter sur l’évolution de la couleur à Moscou et à Saint-Pétersbourg indiquerait clairement que, au cours de leur développement architectural, les deux capitales sont passées par les mêmes périodes stylistiques. Néanmoins, les conditions naturelles très différentes – le paysage plat de Pétersbourg et le site accidenté de Moscou –, les structures urbaines non moins différentes – un plan régulier à Pétersbourg supposant donc une certaine uniformité de la couleur et un plan radioconcentrique à Moscou censé dicter une polychromie pittoresque –, ainsi que leur fonction de capitale à tour de rôle – et les fonctions représentatives qui s’y attachent – sont les facteurs qui ont déterminé les distinctions relevées dans la formation du milieu chromatique urbain local, celui-ci n’ayant cependant jamais cessé, dans les deux cas, d’exprimer les traits intrinsèques de la culture nationale de la couleur.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Guennadi Mokeiev, Kremlin de Moscou au xiiie siècle, aquarelle.
Légende © Andrey Efimov
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/76/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Titre Fig. 2 : Le kremlin de Moscou.
Légende © Andrey Efimov
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/76/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Titre Fig. 3 : Le kremlin de Moscou.
Légende © Andrey Efimov
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/76/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Titre Fig. 4 : L’église Saint-Basile-le-Bienheureux, Moscou.
Légende © Andrey Efimov
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/76/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Titre Fig. 5 : Le palais des Térems au Kremlin de Moscou.
Légende © Andrey Efimov
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/76/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Titre Fig. 6 : L’Amirauté, Saint-Pétersbourg.
Légende © Droits réservés
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/76/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Fig. 7 et 8 : Le palais d’hiver et l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.
Légende © Droits réservés
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/76/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Titre Fig. 9 : Le couvent Smolny, Saint-Pétersbourg.
Légende © Droits réservés
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/76/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Titre Fig. 10 : La colonne Alexandrine, place des Palais, Saint-Pétersbourg.
Légende © Droits réservés
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/76/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre Fig. 11 : L’Ermitage vu de la place du Palais, xviiie siècle, huile sur toile.
Légende © Droits réservés
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/76/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 180k
Titre Fig. 12 : « Projet de mise en couleur planifiée de Moscou » par L. Antokolski, 1929 (reconstruction par A. Efimov, 1976). Variante I, opérant par zones concentriques ; variante II, opérant par arrondissements ; variante III, opérant par grands axes de circulation.
Légende © Droits réservés
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/76/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 70k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Andrey Efimov, « Les couleurs de Moscou et de Saint-Pétersbourg », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2002, mis en ligne le 13 mai 2008, consulté le 23 juin 2017. URL : http://crcv.revues.org/76 ; DOI : 10.4000/crcv.76

Haut de page

Auteur

Andrey Efimov

Né à Moscou en 1939, architecte diplômé de l’Institut d’architecture de Moscou (Marhi), Andrey Vladimirovitch Efimov est l’auteur d’une thèse sur la couleur dans l’architecture. Il a travaillé comme architecte sur le projet Mosproject-2 (1962-1966) avant d’être professeur au Marhi (1966-1976). De 1976 à 1992, il travaille à l’Institut de recherche en histoire et théorie de l’architecture à Moscou. Il a occupé le poste de vice-président du Comité d’architecture de Moscou (1996-2000) et d’architecte urbaniste en chef de la ville. Depuis 2000, il est président du département d’urbanisme à l’Institut d’architecture de Moscou. Lauréat du Prix national des arts en 1997 et en 2000, il a reçu le titre honorifique d’artiste de la Fédération de Russie. Il est l’auteur de nombreux projets architecturaux à Moscou et de plus d’une centaine de publications sur l’architecture, l’urbanisme et la sculpture. Contact : efimov-andrey@yandex.ru

Haut de page

Droits d’auteur

© Andrey Efimov / 2007 / CRCV

Haut de page
  • Logo Centre de recherche du château de Versailles
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Les cahiers de Revues.org