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2008

Réflexions sur le style des statues aux façades du château de Versailles

Study of the style of the statues on the facades at the Château de Versailles
Françoise de La Moureyre

Résumés

Les cent cinquante-six statues dressées aux façades du château et autour de la Chapelle royale constituent quatre groupes, distincts dans le temps et montrant quatre approches différentes tant dans la manière de sculpter que dans l’initiative laissée ou non aux sculpteurs par les donneurs d’ordre : une grande liberté d’interprétation caractérise les statues du Corps central, 1670-1672, qui se rattachent à l’esprit du premier Versailles et dont les sujets ont été dictés par la Petite Académie et probablement Charles Perrault ; une harmonie très classique marque le second groupe (cour de Marbre, aile du Midi), 1678-1682, dont l’inspiration relève de Charles Le Brun ; une grâce plus légère dans l’esprit de Pierre Mignard, mais un peu répétitive se fait jour dans les statues de l’aile du Nord, 1687-1688 ; une grande manière tantôt baroque, tantôt rocaille triomphe dans les statues de la Chapelle royale, 1707-1709, pour lesquelles les sculpteurs, dirigés d’abord par Mansart, mais très vite par Robert de Cotte, conservent une grande part d’initiative.

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Texte intégral

  • 1 Béatrix Saule, Versailles : décor sculpté extérieur, Versailles / Paris, Établissement public du mu (...)

1Les visiteurs de Versailles ne scrutent guère – et ils ont tort ! – les cent cinquante-six statues qui décorent, bien haut, les façades du palais, assises sur la balustrade de la cour de Marbre ou dressées debout sur des balcons tout au long des façades sur jardins depuis l’extrémité de l’aile du Midi jusqu’à celle de l’aile du Nord, et enfin celles qui se détachent un étage plus haut, autour du toit de la Chapelle royale. Ce peuple de statues ne serait-il là que comme simple décor destiné à animer l’architecture et lui conférer un rythme ? L’énorme travail de recensement et d’analyse mené par madame Béatrix Saule veut alerter l’amateur et l’historien sur l’intérêt que présentent les différents programmes décoratifs voulus par les architectes du palais1. Il nous revient de nous demander dans quelle mesure ces longues théories de statues, situées assez loin de la vue et présentées presque toujours frontalement, offrent, soit par groupe, soit individuellement, une spécificité stylistique, et de quelle façon on peut l’étudier. Le style obéit-il à des critères généraux ou particuliers ? Y a-t-il un style spécifique à chaque façade, à chaque programme ? La notion de style se distingue-t-elle de celle de qualité, la qualité plastique intrinsèque que tel artiste aura su, ou non, conférer à sa statue ? Et dans quelle mesure chaque sculpteur reste-t-il maître de l’exécution, dans quelle mesure peut-il suivre son inspiration et faire briller son talent, sa façon personnelle de tailler la pierre ? D’emblée nous affirmons notre conviction que chaque artiste a su, dans une bonne mesure, manifester sa manière propre et conserver une certaine liberté au sein des contraintes imposées, et que ces contraintes, qui varient d’un « programme » à un autre, ont pu même constituer un facteur stimulant.

  • 2 Ces cent vingt-huit statues ont fait l’objet d’une étude particulière menée par François Souchal (1 (...)
  • 3 Voir Nolhac [v. 1912], qui les reproduit toutes ; Deshairs 1905-1906, étude non illustrée mais bien (...)

2Nous envisagerons ces statues selon un ordre chronologique d’exécution et distinguerons ainsi quatre groupes principaux, en commençant par les plus anciennes. Il y aurait ainsi d’abord les trente-six statues datant de 1670-1672, placées sur les balcons des trois faces : ouest, nord et sud, du Corps central de Louis Le Vau, auxquelles s’ajoutent quatre statues dans les niches des faces nord et sud au premier étage. Le deuxième groupe correspond aux statues sculptées dans les années 1678-1682 : en premier lieu, deux intruses (Apollon et Diane) qui furent ajoutées côté ouest au milieu du balcon central du Corps central lors du remaniement de cette façade par Jules Hardouin-Mansart, suivies par deux autres statues (Art et Nature) dans les niches au niveau du premier étage ; puis assises sur la corniche qui fait le tour de la cour de Marbre, dix-huit statues féminines, complétées par les figures d’Hercule et de Mars de part et d’autre de l’horloge tenant lieu de fronton avec tous leurs attributs, toutes exécutées en 1679 ; enfin les trente-deux statues de l’aile du Midi datant des années 1681-1682. Les trente-deux statues symétriques de l’aile du Nord, qui datent de 1687-1688, constituent le troisième groupe2. Et finalement, quatrième et dernier ensemble, les vingt-quatre statues masculines d’Apôtres, Évangélistes, Pères de l’Église et les quatre statues féminines personnifiant des Vertus, toutes sculptées en 1707 et 1708 sur la corniche de la Chapelle royale3.

1670-1672

Le Corps central

  • 4 Histoire de l’Académie royale des inscriptions et belles-lettres… 1718, p. 3.
  • 5 Le programme de Perrault pour les Tuileries est conservé à la Bibliothèque historique de la Ville d (...)
  • 6 Les lettres patentes relatives à l’établissement des Gobelins, 21 décembre 1667, sont citées dans J (...)

3Depuis 1664, la surintendance des Bâtiments est assurée par Colbert qui va diriger la politique artistique pendant vingt ans. Si son accord est nécessairement requis pour toute entreprise, il prend toujours conseil auprès de la Petite Académie, y faisant « continuellement inventer ou examiner les différents desseins de Peinture & de Sculpture dont on vouloit embellir Versailles. On y régloit le choix & l’ordre des statuës4 ». Cependant, la Petite Académie est composée d’hommes de lettres érudits, et non d’artistes, à l’exception de Charles Perrault qui en est le secrétaire et qui montre une véritable compétence en matière artistique ; son jugement reçoit souvent l’approbation du ministre. Aussi Colbert, surchargé de tâches, souhaitant constamment accélérer l’exécution des travaux et se sachant peu expert, a chargé Charles Perrault de visiter « tous les ouvrages ordonnés par Sa Majesté en ses bâtiments » et veiller à ce que les ordres qu’il avait donnés « soient exécutés ponctuellement et avec toute la diligence requise ». Les rapports précis de Perrault sont assortis à l’occasion de suggestions et d’initiatives. En 1666, c’est lui qui a composé le programme iconographique sculpté à l’extérieur du dôme des Tuileries, tout en prenant soin de laisser une certaine latitude au génie inventif des sculpteurs, ce qui nous vaut sous sa plume cette phrase étonnante, admirable, pour sa reconnaissance de ce grand art qu’est la sculpture : « L’on pourra aussy donner plusieur facilité au sculpteurs de satisfaire leur fantesie et leur genie, à quoy il faut avoir très grand égard5. » D’autre part, dès 1663, Colbert avait confié à Charles Le Brun la direction de tous les ouvriers, parmi lesquels les sculpteurs, qui seraient employés dans les manufactures, Le Brun devant faire faire des dessins pour « la tapisserie, sculpture et autres ouvrage » et « les faire exécuter correctement6 ». Cependant aucun dessin de Le Brun pour les statues du Corps central n’a fait surface. N’aurait-il joué là aucun rôle, ou tout au plus un rôle consultatif ?

4Parmi les sculpteurs retenus, de ceux qui avaient travaillé dans les jardins de Versailles ou que Le Vau avait employés sur ses chantiers royaux antérieurs, Tuileries et Louvre, on ne trouvera plus Lerambert ni Poissant ni Van Opstal, tous trois décédés au cours des deux dernières années, et pas davantage Girardon et Regnaudin envoyés en mission à Rome. En revanche sont sollicités le vieux Philippe de Buyster (soixante-quinze ans), Laurent Magnier, Étienne Le Hongre, Pierre Legros, Nicolas Legendre, Benoît Massou et des nouveaux venus, Desjardins, Raon, Hérard, Dossier, Roger. La primeur est réservée aux frères Marsy.

Fig. 1 : Gaspard Marsy et Balthazar Marsy, Février (à gauche), 1670-1672, statue en pierre de Saint-Leu, et Gaspard Marsy et Balthazar Marsy (copie d’après), Janvier (à droite), 1896-1899, statue en pierre de Saint-Maximin.

Fig. 1 : Gaspard Marsy et Balthazar Marsy, Février (à gauche), 1670-1672, statue en pierre de Saint-Leu, et Gaspard Marsy et Balthazar Marsy (copie d’après), Janvier (à droite), 1896-1899, statue en pierre de Saint-Maximin.

© Thierry Prat

  • 7 Sur les Marsy, on se reportera à l’étude fondamentale de Thomas Hedin (1983), et plus particulièrem (...)

5À la façade donnant sur le parterre d’Eau sont figurés les douze Mois de l’année qui concrétisent le programme apollinien en vigueur, tant dans les jardins qu’à l’intérieur du château. Si l’on met à part les quatre statues qui se dressent sur le balcon de droite : Mars, Avril, Mai, Juin, on constate une grande homogénéité de facture dans les huit autres statues, de Janvier à Août (fig. 1-3) tout simplement parce qu’elles sont de la même main, celle des Marsy, et il serait téméraire de vouloir départager ce qui revient à l’un ou l’autre frère, Gaspard et Balthazar7. Ces figures marquent une progression régulière dans la représentation de l’écoulement de l’année grâce au vêtement qui graduellement se fait moins couvrant en approchant de l’été ; elles s’effeuillent très pudiquement au cours des mois torrides. Ce sont des figures féminines qui se tiennent debout, dos au mur, accompagnées de leur signe ou animal zodiacal. Il faut rappeler que, cinq ans plus tôt, un programme de douze statues des Mois, aujourd’hui disparues, avait décoré le parterre du Tibre à Fontainebleau, auquel les Marsy avaient participé pour deux figures ; Le Brun en avait fourni les dessins et l’un de ces dessins dont nous allons parler a été identifié ; les Mois de Fontainebleau étaient non pas des femmes, mais de jeunes hommes, apparemment beaucoup moins vêtus que ceux de Versailles.

Fig. 2 : Gaspard Marsy et Balthazar Marsy, Octobre (à gauche) et Septembre (à droite), 1670-1672, statues en pierre de Saint-Leu.

Fig. 2 : Gaspard Marsy et Balthazar Marsy, Octobre (à gauche) et Septembre (à droite), 1670-1672, statues en pierre de Saint-Leu.

© Thierry Prat

6Ici, à Versailles, les Marsy excellent à varier les attitudes qui s’équilibrent deux à deux. Ce sont des figures alertes, originales, pleines de vivacité et de verdeur (Février et son immense poisson, Septembre, la plus mutine, tenant la balance et élevant à hauteur de ses yeux une grappe de raisins, Décembre accompagnée d’un caprin, Novembre à l’étrange turban et son jeune Sagittaire). Quelques-unes d’entre elles (Juillet, tendre jeune fille à peine vêtue et son énorme lion timide et bienveillant, Août et les gerbes de blé coupé) ne manquent pas d’une certaine sensualité. Octobre, s’appuyant à un vase, le corps presque rejeté vers l’arrière, une jambe croisée devant l’autre, est une femme épanouie, tout en rondeurs, les seins bien dégagés par la tunique. Janvier ressemble à une jeune vestale antique. Les grands drapés obliques ne sont pas encore marqués par le classicisme versaillais qui, pourtant, s’était déjà manifesté dans le groupe d’Apollon servi par les nymphes entrepris dès 1667 par Girardon. Car les Marsy, formés par François Anguier, Van Opstal et Sarazin, sculptent dans un esprit très éloigné du souverain classicisme de Girardon. Ils avaient eu l’occasion de se plier aux directives de Le Brun sans pour autant mettre un frein à leur impétuosité, par exemple à la voûte de la galerie d’Apollon au Louvre. Dans les Mois de Versailles, force nous est de constater que nous ne sentons guère l’emprise du premier peintre. Les directives iconographiques ont dû être mises au point par la Petite Académie et Charles Perrault, sans que Le Brun ait été nécessairement consulté. L’interprétation plastique, elle, paraît bien revenir aux sculpteurs eux-mêmes.

Fig. 3 : Gaspard Marsy et Balthazar Marsy, Juillet (à gauche) et Août (à droite), 1670-1672, statues en pierre de Saint-Leu.

Fig. 3 : Gaspard Marsy et Balthazar Marsy, Juillet (à gauche) et Août (à droite), 1670-1672, statues en pierre de Saint-Leu.

© Thierry Prat

  • 8 Cette question complexe de l’identification et de l’histoire des antiques collectionnés par Mazarin (...)

7Les Marsy ne se sont jamais rendus dans la Ville éternelle ; ils semblent pourtant avoir connu la sculpture antique, peut-être à travers les bronzes de Fontainebleau ou les moulages rapportés de Rome par les frères Fréart, mais plus encore dans les recueils de gravures d’antiques qui circulaient, en particulier les Segmenta et les Icones de François Perrier, et enfin, très probablement grâce à la collection de sculptures antiques amassée par le cardinal Mazarin, qui demeura dans son palais longtemps après son décès et dont Claude Mellan fournit des reproductions gravées dès 1670 : les muses antiques comme Uranie (Louvre), Thalie (gravée par Mellan), d’autres dessinées par Claude II Audran (Stockholm), l’Amazone blessée (Louvre) offrent avec les Mois des Marsy bien des points de similitude dans les attitudes, les drapés et parfois les visages et les coiffures8. On peut même se demander dans quelle mesure les tableaux de Poussin que possédait Mazarin, L’Inspiration du poète (la Muse) et Diane et Endymion (Diane), ne les ont pas pareillement inspirés.

  • 9 Voir Souchal 1987, p. 77-87.

8Les Mois des Marsy l’emportent en qualité et en originalité sur Avril et Mai dus à Benoît Massou9 (fig. 4). Chez Massou, les attitudes se ressemblent. Le Mois de Mai ne manque cependant pas de mérite : le visage est pourvu du même charme enfantin que les masques d’enfants que Massou sculptera un peu plus tard au niveau inférieur ; le drapé animé de la robe et la présence narquoise des deux petits Gémeaux sont très réussis.

Fig. 4 : Jean Raon, Juin (à gauche), 1670-1671, et Benoît Massou, Mai (à droite), 1670-1671, statues en pierre de Saint-Leu.

Fig. 4 : Jean Raon, Juin (à gauche), 1670-1671, et Benoît Massou, Mai (à droite), 1670-1671, statues en pierre de Saint-Leu.

© Thierry Prat

  • 10 Souchal 1976-1991, t. III, p. 212-224.

9Dans cette série, deux Mois se distinguent, ce sont Mars et Juin de Raon, qui, l’un comme l’autre, chacun à leur façon, font preuve d’une finesse dans le drapé, d’une élégance dans l’attitude, et d’une délicatesse dans les traits qui n’appartiennent qu’à ce sculpteur10. Or Raon vient de passer trois années fructueuses comme pensionnaire à l’Académie de France à Rome. Pour le mois de Juin (fig. 4), l’observation des antiques, Juno Cesi, Apollon du Belvédère, Athéna Giustiniani (dont l’Algarde a sculpté la tête), est sensible et le restera pour ses autres œuvres (comme son Apollon à la Galerie basse de Versailles, ou sa figure de La Nuit pour la Grande Commande). Notons en outre que c’est précisément pendant le séjour romain de Raon que furent sculptés sous la direction de Bernin les fameux Anges du Ponte Sant’Angelo dont on retrouve aussi un écho. Quant à Mars (fig. 5 et 8), il est le seul des douze Mois à oser se pencher en avant ; il le fait fortement afin de maintenir un bélier fougueux, ce qui crée un contrapposto accentué.

Fig. 5 et 6 : Jean Raon (copie d’après), Mars (à gauche), 1670-1672, statue en pierre de Saint-Maximin, et Charles Le Brun, Le Mois de Mars (à droite), dessin à la mine de plomb pour la statue de Mars de Thibault Poissant à Fontainebleau.

Fig. 5 et 6 : Jean Raon (copie d’après), Mars (à gauche), 1670-1672, statue en pierre de Saint-Maximin, et Charles Le Brun, Le Mois de Mars (à droite), dessin à la mine de plomb pour la statue de Mars de Thibault Poissant à Fontainebleau.

À gauche : © Sygma / Stéphane Compoint
À droite : © École nationale supérieure des beaux-arts, Paris

  • 11 Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, Le Brun 1165. La statue de Poissant semble avoir (...)

10Il y a une manifeste analogie iconographique entre la statue de Raon et un dessin préparatoire de Le Brun11 représentant le mois de Mars pour la sculpture du parterre du Tibre à Fontainebleau exécutée en 1665 par Thibault Poissant, où le dieu, casqué, retient par les cornes son bélier bondissant comme à Versailles (fig. 6). Mais la ressemblance s’arrête là et n’est nullement plastique : outre le fait que la composition est inversée, le dessin de Le Brun offre une conception plus vigoureuse, beaucoup moins délicate, et son personnage, à demi nu, ne se penche pas du tout en avant. Pour l’aile du Midi dix ans plus tard, Le Brun fournira un dessin au même Raon pour l’allégorie de La Force (fig. 7) qui, cette fois, marque une forte inclinaison du corps projeté en avant : La Force, casquée, s’apprête à frapper de sa massue un lion qui jaillit à son côté. La comparaison entre les dessins de Le Brun et les deux statues de Raon, le mois de Mars au Corps central et La Force à l’aile du Midi, démontrent que le premier peintre n’a joué aucun rôle dans la conception plastique du Mars du Corps central, alors que Raon s’est plié à ses directives dans la réalisation de La Force à l’aile du Midi. À Rome, Raon aura pu retenir le balancement du corps en avant et le contrapposto affirmé qui s’ensuit en observant, par exemple, les grandes statues de saints de Camillo Mariani à San Bernardo alle Terme. Par l’étude de statues modernes comme les quatre grands anges en stuc d’Ambrogio Buonvicino à la voûte de la chapelle Pauline de Sainte-Marie-Majeure, il aura appris une façon de froisser délicatement le tissu sur le corps et dégager les membres et le torse. L’immersion dans la Rome antique comme dans la Rome moderne a été pour Raon déterminante.

Fig. 7 et 8 : Jean Raon (copie d’après), La Force (à gauche), 1893, statue en pierre de Saint-Maximin, et Jean Raon, Mars (à droite), 1670-1671, statue en pierre de Saint-Leu.

Fig. 7 et 8 : Jean Raon (copie d’après), La Force (à gauche), 1893, statue en pierre de Saint-Maximin, et Jean Raon, Mars (à droite), 1670-1671, statue en pierre de Saint-Leu.

À gauche : © Sygma / Stéphane Compoint
À droite : © Thierry Prat

11Les deux figures de Raon mettent aussi en évidence le fait que les Marsy, quel que soit leur immense talent (et Massou a fortiori), ne se sont pas rendus à Rome et ont ainsi ignoré ce déploiement de formes nouvelles qui atteint son apogée chez l’Algarde et Bernin.

12Les mêmes remarques s’appliquent-elles aux statues des deux autres façades du Corps central ? Leurs thèmes ne sont plus apolliniens. Ils font écho soit à ceux développés dans les parterres qu’ils dominent : les fruits et les fleurs vers le sud, les eaux vers le nord, soit à la destination de salles à l’intérieur du palais dont ces statues sont proches : salle de comédie du côté sud, salle des festins du côté nord, auxquelles il faut ajouter la grotte de Thétis du même côté ; certaines statues rappellent aussi par leur caractère ludique l’éblouissante fête du 18 juillet 1668, le Grand Divertissement de Versailles.

Fig. 9 : Jacques Houzeau (copie d’après), Momus (à gauche), et Jean-Baptiste Tuby (copie d’après), Thalie (à droite), 1896-1901, statues en pierre de Saint-Maximin.

Fig. 9 : Jacques Houzeau (copie d’après), Momus (à gauche), et Jean-Baptiste Tuby (copie d’après), Thalie (à droite), 1896-1901, statues en pierre de Saint-Maximin.

© Thierry Prat

  • 12 Voir Hedin 2004, p. 74-111.
  • 13 Félibien 1674, p. 44. Cette description est reprise par Félibien des Avaux (1703, p. 202).

13Plusieurs statues de la face sud ont été lourdement restaurées, sinon complètement remplacées. Nous nous arrêterons cependant sur les couples Thalie et Momus (fig. 9), et Terpsichore et Pan (fig. 10), ainsi que sur La Musique (fig. 13) et La Danse (fig. 14) dans les niches. Tous se réclament par leur iconographie ludique des Satyres, Bacchantes, Danseuses et autres Pan sculptés en pierre six ans plus tôt par Lerambert et Buyster au Rondeau du Petit Parc (fig. 10). Thomas Hedin a donné de ces derniers une analyse stimulante et nouvelle12 : il en attribue l’idée à Charles Perrault et voit en eux la manifestation de l’esprit burlesque qui avait alors cours et qui n’était compris que des esprits cultivés. Sans ressortir à ce burlesque savant à proprement parler, nos six statues du château, dont la présence se justifie parce que, tout près, se trouvait la salle de Comédie, en sont un prolongement. André Félibien explique que la muse Thalie « préside à la belle Comédie », Momus « à la boufonnerie », Terpsichore « se mesle de la danse sérieuse » et le dieu Pan « est l’auteur de la danse grotesque13 ».

Fig. 10 : Jacques Houzeau (copies d’après), Pan (à gauche) et Terpsichore (à droite, 1897, statues en pierre de Saint-Maximin.

Fig. 10 : Jacques Houzeau (copies d’après), Pan (à gauche) et Terpsichore (à droite, 1897, statues en pierre de Saint-Maximin.

© Thierry Prat

Fig. 11 et 12 : Jean Le Pautre, Faune (à gauche), gravure, et François Chauveau d’après les statues de Louis Lerambert, Hamadryade dansant (à droite), gravure.

Fig. 11 et 12 : Jean Le Pautre, Faune (à gauche), gravure, et François Chauveau d’après les statues de Louis Lerambert, Hamadryade dansant (à droite), gravure.

© Château de Versailles / Jean-Marc Manaï

  • 14 Souchal 1976-1991, t. II, 1981, p. 124-143.
  • 15 Ibid., t. I, p. 262-264. « Sculpteur peu connu » dira de lui Dezallier d’Argenville (1762, p. 400 [ (...)

14Houzeau14, qui serait l’auteur de Momus et Terpsichore, et peut-être de Pan, avait trouvé là un genre qui lui réussit particulièrement, dont témoignera plus tard son irrésistible Faune en forme de terme (parterre de Latone). Notons qu’à cette façade est frappante l’originalité de Dossier, sculpteur assez mal connu15, auteur ici de La Musique (fig. 13) et de La Danse (fig. 14) qui sont parmi les plus heureuses de cette façade par leur grâce et leur vivacité teintée d’une certaine préciosité.

Fig. 13 et 14 : Nicolas Dossier, La Musique (à gauche) et La Danse (à droite), 1671-1672, statues en pierre de Saint-Leu.

Fig. 13 et 14 : Nicolas Dossier, La Musique (à gauche) et La Danse (à droite), 1671-1672, statues en pierre de Saint-Leu.

© Thierry Prat

  • 16 À son sujet, Piganiol avait proposé les noms de Hérard et de Buyster : il faut d’emblée écarter Hér (...)
  • 17 La Moureyre 2007.

15La face nord du Corps central compte des sculpteurs de qualité, depuis le vieux Buyster, il a déjà soixante-quinze ans, jusqu’au très talentueux Martin Desjardins âgé de trente-six ans : Desjardins sculpte des figures féminines, déesses de la mer, d’une extrême vivacité, qui n’évoquent en rien une influence de Le Brun. Mais il faut aussi nommer l’excellent Laurent Magnier (1615-1700) avec une Nymphe et un Dieu fluvial d’une exceptionnelle harmonie, son émule Nicolas Legendre qui va hélas mourir en 1671 avant d’avoir pu achever sa tâche, et qui réalise dans son Dieu Fleuve, à l’extrémité occidentale de cette façade, l’une de ses créations les plus hardies par la vigueur du modelé du visage d’un caractère romain accentué, enfin le médiocre Hérard que protège le chancelier Séguier. Chacune des quatorze statues mériterait une étude particulière. Je ne m’attarderai que sur le mélancolique Comus de Buyster16 (fig. 15) : la fête semble bien terminée pour ce dieu de la joie et de la fantaisie, il incline vers le sol son flambeau prêt à s’éteindre ; la houlette à laquelle il s’appuie résulte peut-être d’une restauration mal comprise. Si le canon, l’attache des bras au torse, le modelé et l’attitude du dieu paraissent bien conformes à d’autres œuvres de l’artiste comme son Bacchus à la même façade (fig. 16), ou le Poème satyrique pour la Grande Commande (fig. 17), l’élégance de la posture et le drapé sont également tout à fait dans le caractère des Anges adolescents qu’il a sculptés dix ans plus tôt au Val-de-Grâce au-dessus de la chapelle du Saint-Sacrement17 (fig. 18). Le grand âge est loin de marquer quelque déclin chez ce grand sculpteur.

Fig. 15 et 16 : Philippe de Buyster (copies de), Comus (à gauche) et Bacchus (à droite), 1671-1672, statues en pierre de Saint-Leu.

Fig. 15 et 16 : Philippe de Buyster (copies de), Comus (à gauche) et Bacchus (à droite), 1671-1672, statues en pierre de Saint-Leu.

© Thierry Prat

16Ainsi le talent des artistes se manifeste autour du Corps central dans toute sa diversité et sa spontanéité et correspond bien à l’esprit de ce premier Versailles, lieu de fêtes et de divertissements, sans nul recours à quelque programme intellectuel ou moralisant, tout au plus aux allégories d’une nature frappée inégalement par les rayons du soleil apollinien. Les statues sculptées entre 1678 et 1682 vont montrer un genre très différent à la fois dans les choix iconographiques et leur traduction plastique. Jules Hardouin-Mansart a supplanté Le Vau pour diriger le chantier, Perrault est mis peu à peu en retrait des entreprises royales, ce qui n’est pas le cas de Le Brun, et Versailles se prépare à devenir capitale de l’État monarchique et résidence royale.

Fig. 17 et 18 : Philippe de Buyster, Le Poème satyrique (à gauche), 1674-1680, statue en marbre au parterre du Nord, et Anges dansant (à droite), 1661, quatre statues en pierre de Saint-Leu au Val-de-Grâce.

Fig. 17 et 18 : Philippe de Buyster, Le Poème satyrique (à gauche), 1674-1680, statue en marbre au parterre du Nord, et Anges dansant (à droite), 1661, quatre statues en pierre de Saint-Leu au Val-de-Grâce.

© Thierry Prat

1678-1682

Les statues ajoutées en 1679-1680 à la façade ouest du Corps central

  • 18 Voir Hedin 1983, p. 149. Notons que Gaspard Marsy reçoit, les 25 février 1680 et 16 juillet 1681, 5 (...)

17Toujours à la façade ouest du Corps central, mais placées plus tard, en 1679, à la demande de Jules Hardouin-Mansart qui modifie cette façade en y intégrant la Grande Galerie, on trouve, dans les deux niches creusées au premier étage, L’Art et La Nature de Louis Le Conte et, au milieu des figures des Mois, un Apollon et une Diane. Si l’Apollon, très classique, revient sans ambiguïté à Coyzevox – les comptes des Bâtiments sont clairs à ce sujet et la facture rappelle d’autres œuvres traitées par Coyzevox à la même époque –, en revanche rien n’est dit dans les documents anciens au sujet de la belle Diane (fig. 19) pour laquelle tant Nolhac que Lami avaient donné une attribution aux Marsy, alors que François Souchal en 1972 proposait avec un point d’interrogation le nom de Girardon, attribution que Hedin suivait comme à regret18.

Fig. 19 et 20 : Anselme Flamen d’après Gaspard Marsy, Diane (à gauche), 1679, statue en pierre de Saint-Leu, et Anselme Flamen, Diane (à droite), 1693, statue en marbre. Paris, musée du Louvre.

Fig. 19 et 20 : Anselme Flamen d’après Gaspard Marsy, Diane (à gauche), 1679, statue en pierre de Saint-Leu, et Anselme Flamen, Diane (à droite), 1693, statue en marbre. Paris, musée du Louvre.

À gauche : © Sygma / Stéphane Compoint
À droite : © Françoise de La Moureyre

  • 19 Cette collaboration a fait l’objet d’une étude particulière de Th. Hedin (1981).

18Nous suggérons d’y voir une œuvre d’Anselme Flamen dont Marsy aurait fourni le modèle. Flamen, âgé de trente-deux ans, rentre de Rome en juillet 1679 et passe trois années dans l’atelier de Gaspard Marsy19. L’attitude dynamique de la déesse de la chasse, la fermeté de son corps, la grande écharpe tournant derrière son épaule droite et le plissement frémissant de sa tunique, le bel ovale de son visage, tous ces caractères nous rappellent la statue du Matin sculptée par Gaspard Marsy pour la Grande Commande, mais plus encore les figures de Polhymnie et d’Erato exécutées par Anselme Flamen en 1681-1682 à l’aile du Midi, la première probablement d’après un modèle de Marsy. Flamen deviendra d’ailleurs un spécialiste des figures de Diane et de ses compagnes. Sa Diane de 1692 (fig. 20) sculptée pour Marly, donc quelque douze années plus tard, est bien dans le prolongement de celle du Corps central.

La cour de Marbre

Fig. 21 et 22 : Benoît Massou (moulé d’après), L’Asie (à gauche), 1888, statue en plâtre, et Pierre I Legros (copie d’après), L’Europe (à droite), 1888-1889, statue en pierre de Méry.

Fig. 21 et 22 : Benoît Massou (moulé d’après), L’Asie (à gauche), 1888, statue en plâtre, et Pierre I Legros (copie d’après), L’Europe (à droite), 1888-1889, statue en pierre de Méry.

À gauche : © Château de Versailles / Jean-Marc Manaï
À droite : © Sygma / Stéphane Compoint

19Les statues de la cour de Marbre, des femmes assises sur la balustrade, les unes avec noblesse, les autres avec vivacité, sont des allégories des vertus monarchiques et des quatre parties du monde où résonne la gloire de Louis XIV. Elles prolongent par leur iconographie les groupes placés comme en sentinelle sur les piédestaux de l’avant-cour et les guérites de la cour du château. Nous sommes là au cœur du classicisme versaillais, défini par la Petite Académie, mis au point par Le Brun qui dut fournir des esquisses aux sculpteurs. On connaît seulement son beau dessin pour le fronton central avec Hercule et Mars de part et d’autre de la pendule. Nous ne nous attarderons pas sur ces statues très restaurées ou remplacées par des copies ou encore ravagées par l’érosion. Ce furent certainement des œuvres d’une grande qualité sur lesquelles il est parfois difficile aujourd’hui de porter un jugement équitable. J’en veux pour preuve la restitution correcte mais massive de deux d’entre elles, L’Asie de Massou et L’Europe de Legros (fig. 21 et 22). Le sculpteur (inconnu) qui copia L’Europe en 1888 s’était aidé d’un modèle pris sur l’original ; ce moulage, conservé par miracle (fig. 23), montre que la statue était alors en bon état et ne méritait pas qu’on lui substitue cette copie : L’Europe est figurée sous l’aspect d’une Athéna casquée tenant un sceptre pour marquer sa vocation à dominer le monde. Nulle rigidité dans cette œuvre pleine de grâce à laquelle Legros a su conférer le charme vif et un peu sensuel dont il détenait le secret.

Fig. 23 et 24 : Pierre I Legros (moulé d’après), L’Europe (à gauche), 1888, statue en plâtre, et Benoît Massou (moulé d’après), L’Asie (à droite), 1888, statue en plâtre.

Fig. 23 et 24 : Pierre I Legros (moulé d’après), L’Europe (à gauche), 1888, statue en plâtre, et Benoît Massou (moulé d’après), L’Asie (à droite), 1888, statue en plâtre.

© Thierry Prat

20On ne peut qu’éprouver le même regret devant le plâtre pris en 1888 sur l’original de L’Asie de Massou (fig. 21) conservé aussi en réserves, une ravissante figure enturbannée qui se tourne avec élan vers sa compagne et qui a été bien trahie par son copiste. Souhaitons que la nouvelle copie qui est actuellement en cours de réalisation (avril 2008) offre une meilleure restitution de l’œuvre. Bien des statues copiées d’après les ouvrages de Girardon, Coyzevox, Regnaudin paraissent médiocres. Certaines cependant ont été réalisées avec soin. Tel est le cas des figures du fronton central de l’horloge, l’Hercule de Girardon et le Mars de Marsy assis au milieu de trophées, dont la reproduction fut confiée au grand sculpteur Chapu. Et pourtant, le calme Mars de Chapu (fig. 25) montre-t-il la même ardeur que celui de Marsy dont subsiste en réserve un fragment original du torse (fig. 26) ? Fragment ruiné, certes, mais tellement suggestif et éloquent.

Fig. 25 et 26 : Chapu, copie d’après Gaspard Marsy, Mars au repos (à gauche), 1869, pierre de Méry, et Gaspard Marsy, Mars au repos (à droite), 1678-1679, fragment de statue, pierre de Méry.

Fig. 25 et 26 : Chapu, copie d’après Gaspard Marsy, Mars au repos (à gauche), 1869, pierre de Méry, et Gaspard Marsy, Mars au repos (à droite), 1678-1679, fragment de statue, pierre de Méry.

© Thierry Prat

L’aile du Midi

  • 20 Gady 2008. Aux quatorze dessins de Le Brun conservés au Louvre et au département des Estampes et de (...)

21Trente-deux statues furent sculptées en 1681 et 1682 pour décorer l’aile du Midi élevée par Jules Hardouin-Mansart, illustrant les Muses, les Sciences et les Arts, les formes de gouvernement, et des couples mythologiques. Bénédicte Gady a indiqué dans ce colloque le rôle joué par quinze dessins connus de Le Brun20, qui correspondent, à quelques détails près, à l’exécution en pierre. Comme la cour de Marbre, l’aile du Midi marque ici une sorte d’apogée dans le classicisme, où l’on retrouve les grandes qualités plastiques d’œuvres produites par d’excellents sculpteurs bien formés et bien guidés : il y a beaucoup d’aisance dans le traitement de ces allégories et de variété dans l’iconographie, les attitudes sont empreintes de dignité, les expressions sérieuses, la vigueur est maîtrisée, les drapés aux rythmes calmes accompagnent harmonieusement les corps. Des attributions documentées permettent de confirmer ce que l’on savait déjà du style des sculpteurs. Ainsi la pensive Altimétrie de Lespingola répond bien au charme délicat qu’il a manifesté ailleurs. En sculptant la figure de La Poésie (fig. 27), Granier, fidèle disciple de Girardon, reste parfaitement cohérent avec une tranquillité classique dont il ne s’est jamais départi et que l’on retrouve tout au long de son parcours, depuis Le Poème pastoral (fig. 28) pour la Grande Commande de 1674 jusqu’au groupe d’Ino et Mélicerte et, in fine, la Justice à la Chapelle de Versailles.

Fig. 27 et 28 : Pierre Granier, La Poésie (à gauche), 1681-1682, et Le Poème pastoral (à droite), 1675-1681, statues en marbre au parterre du Nord.

Fig. 27 et 28 : Pierre Granier, La Poésie (à gauche), 1681-1682, et Le Poème pastoral (à droite), 1675-1681, statues en marbre au parterre du Nord.

À gauche : © Sygma / Stéphane Compoint
À droite : © Françoise de la Moureyre

22De même La Musique de Collignon, du moins les fragments originaux (fig. 29), nous renvoie, mieux que la copie actuellement en place, à une autre œuvre documentée de ce sculpteur, sa grande Victoire qui domine le Monument funéraire du marquis de Vaubrun (fig. 30) exécuté d’après un dessin de Le Brun ; Collignon est un artiste assez mal connu, mais Le Brun l’appréciait. La Démocratie de Buirette (fig. 31) n’est pas étrangère à la figure de la Peinture de son morceau de réception à l’Académie, L’Union de la Peinture et de la Sculpture (fig. 32), exécuté vingt ans plus tôt : même attitude, même morphologie, même ampleur, même autorité tranquille. L’Erato de Flamen offre des qualités plastiques d’une fermeté et d’une énergie qui caractérisent ses œuvres des deux dernières décennies du siècle avant qu’il n’évolue vers une animation et une élégance nettement plus rocaille. En revanche, nous ignorions que Mazière savait draper ses figures comme il le fait dans sa belle Cosmographie, ce qui nous permet de découvrir une nouvelle facette de son talent.

Fig. 29 et 30 : Jean Collignon, La Musique (à gauche), 1682, statue en trois morceaux en pierre de Tonnerre, et La Victoire (à droite), 1677-1678, statue d’applique en marbre au tombeau Vaubrun à Serrant.

Fig. 29 et 30 : Jean Collignon, La Musique (à gauche), 1682, statue en trois morceaux en pierre de Tonnerre, et La Victoire (à droite), 1677-1678, statue d’applique en marbre au tombeau Vaubrun à Serrant.

À gauche : © Château de Versailles / Jean-Marc Manaï
À droite : © Thierry Prat

23Ainsi, il nous apparaît que la soi-disant dictature exercée par Le Brun sur ces artistes de haut niveau, tout en assurant une certaine homogénéité de représentation, n’offre pas plus qu’une suggestion iconographique à laquelle ils sont priés de se conformer, et qui les stimule pour accomplir des œuvres de qualité sans que soit pour autant diminué leur génie propre. Il n’en est pas moins vrai que les années 1678-1682 où ces statues virent le jour sont au cœur de la décennie allant de 1675 à environ 1685 ou 1686 – dernières années de la surintendance de Colbert, premières de l’ère Louvois – qui couvre l’exécution des vingt-quatre statues en marbre de la Grande Commande, puis celle des bronzes bordant le parterre d’Eau. Durant cette décennie triomphe le classicisme versaillais dont Le Brun fut l’âme, jusqu’en 1683, et que domine pour la sculpture le talent de Girardon ; mais celui-ci, pas plus que Le Brun, pour autant que l’on sache, ne paraît avoir joué de rôle dans l’élaboration des admirables bronzes du parterre d’Eau. De la même façon, aux façades du château, les statues relevant de l’ère Le Brun présentent des drapés beaux et variés, qui sont souvent très couvrants ou tournent autour du corps pour mieux en dévoiler çà et là une harmonieuse anatomie, ou encore retombent somptueusement sur le sol ; ces statues, conçues pour réaliser une série, n’en montrent pas moins un souci constant d’animation et de variété qui évite toute monotonie.

Fig. 31 et 32 : Jacques Buirette (copie d’après), La Démocratie (à gauche), 1681-1682, statue en pierre de Saint-Maximin, et Jacques Buirette, L’Union de la Peinture et de la Sculpture (à droite), 1663, bas-relief en marbre. Paris, musée du Louvre.

Fig. 31 et 32 : Jacques Buirette (copie d’après), La Démocratie (à gauche), 1681-1682, statue en pierre de Saint-Maximin, et Jacques Buirette, L’Union de la Peinture et de la Sculpture (à droite), 1663, bas-relief en marbre. Paris, musée du Louvre.

À gauche : © Sygma / Stéphane Compoint
À droite : © Françoise de La Moureyre

1687-1688

L’aile du Nord

  • 21 Hedin 1997 ; Boyer 1999.

24À l’aile du Nord, le langage est différent. Les trente-deux statues, illustrant un programme presque semblable à celui de l’aile du Midi, Sciences et Arts, Saisons, et différents genres de Poésie, ont toutes été exécutées en 1687 et 1688 par deux sculpteurs seulement : Cornu et Rayol, ce qui engendre une impression de monotonie. Après le décès de Colbert en 1683 aussitôt remplacé par Louvois, Hardouin-Mansart reste le seul architecte en place, et quand il s’agit d’envisager de nouveaux projets et d’organiser les programmes sculptés, on ne s’adressera certes plus à Charles Perrault, brutalement remplacé par André Félibien à la Petite Académie, et encore moins à Le Brun, créature de Colbert. C’est désormais Pierre Mignard qui, à partir de l’année 1684, supplante Le Brun et reçoit 3 000 livres chaque année « par gratification en considération du soin qu’il a pris de conduire les sculpteurs qui ont travaillé pour le service de S. M. ». Ce tournant dans la politique artistique a fait l’objet de deux remarquables études récentes, l’une du spécialiste des Marsy et de Versailles, Thomas Hedin, l’autre du spécialiste de Mignard et des peintres de son temps, Jean-Claude Boyer21. Au cours des années 1686-1689, Mignard et Girardon, l’un comme l’autre, donnent des modèles aux sculpteurs pour les jardins de Versailles. Il n’y a aucune raison de penser qu’il en ait été autrement pour les statues de l’aile du Nord.

Fig. 33 et 34 : Jean Cornu, La Musique (à gauche), 1688, et La Poésie lyrique (à droite), 1688, statues en pierre de Tonnerre.

Fig. 33 et 34 : Jean Cornu, La Musique (à gauche), 1688, et La Poésie lyrique (à droite), 1688, statues en pierre de Tonnerre.

© Sygma / Stéphane Compoint

  • 22 Ils appartiennent à la même génération et se rendirent l’un et l’autre en Italie : Rayol de son pro (...)

25Ces statues se caractérisent par une certaine finesse et probablement, moins d’ampleur et de noblesse, mais plus de « gentillesse » que celles de l’aile du Midi. Elles paraissent presque fluettes et dans l’ensemble, elles sont plus dévêtues que toutes celles que nous venons d’étudier. Les vêtements ici sont légers et épousent complètement le modelé des jambes quand ils ne les dénudent pas. Les attitudes sont moins diversifiées ; les figures reposent sur une jambe et fléchissent l’autre, dans un contrapposto qui leur confère une allure quelque peu dansante, jamais monumentale. Quant aux visages aux traits menus, ils paraissent plus jeunes, presque enfantins parfois, moins classiques, moins graves. Deux causes à cela : l’ère Le Brun, la vision Le Brun qui avait tellement imprégné les décors versaillais est révolue ; un autre facteur est ici important : les deux sculpteurs retenus, de bons artistes certes, Jean Cornu (1650-1710) sans doute supérieur à Joseph Rayol (1655-1718), ne sont ni l’un ni l’autre de premier ordre. Ils sont également de vingt années plus jeunes que ceux qui ont travaillé précédemment22.

Fig. 35 et 36 : Jean Cornu, Zéphyr (à gauche), et Thalie (à droite), 1687-1688, statues en pierre de Tonnerre.

Fig. 35 et 36 : Jean Cornu, Zéphyr (à gauche), et Thalie (à droite), 1687-1688, statues en pierre de Tonnerre.

À gauche : © Château de Versailles / Jean-Marc Manaï
À droite : © Sygma / Stéphane Compoint

26On distingue en bonne part le style plus doux et charmant de Cornu de la manière quelque peu raide et sévère de Rayol. Ainsi c’est à Cornu, qui sculpta pour sa réception à l’Académie une Charité romaine, que l’on attribuera La Musique (fig. 33) et La Poésie lyrique (fig. 34), Zéphyr (fig. 35), ou encore la figure ingénue et vive de Thalie (fig. 36). Mais on reconnaît la main de Rayol par exemple dans L’Industrie (fig. 38) et L’Architecture (fig. 37), figures comparables à sa Leucothée exécutée d’après un modèle de Girardon pour le bosquet des Dômes (fig. 39), ou comparable encore à son terme de Platon d’après un dessin de Mignard. Pourtant la qualité n’est pas constante dans ces trente-deux statues dont certaines montrent une sécheresse, voire une mollesse, qui laissent perplexe. Faut-il accuser les copistes du xixe siècle, ou plutôt nous demander si nos deux sculpteurs, obligés de travailler dans la hâte, ne furent pas contraints de se faire assister d’une équipe, voire de sous-traiter ? Cela paraît évident. Cornu semble en général avoir mieux su que son collègue traduire dans la pierre les intentions qui lui ont été dictées, mais dictées par qui ? Mignard ou Girardon ?

Fig. 37 et 38 : Joseph Rayol, L’Architecture (à gauche) et L’Industrie (à droite), 1687-1688, statues en pierre de Tonnerre.

Fig. 37 et 38 : Joseph Rayol, L’Architecture (à gauche) et L’Industrie (à droite), 1687-1688, statues en pierre de Tonnerre.

© Sygma / Stéphane Compoint

  • 23 Ce sont : Vénus et Adonis, groupe de Le Conte pour les piliers de l’Orangerie, et pour le bosquet d (...)

27Cinq années seulement nous séparent de l’aile du Midi, et pourtant c’est une tout autre esthétique qui s’est instaurée à Versailles. Cette mutation est ainsi perceptible dans quelques statues du Petit Parc dont Girardon a fourni les modèles, que ce soit l’Arion pour le bosquet des Dômes (fig. 40) ou l’Achille de Vigier à l’Allée royale, l’une comme l’autre parée d’une grâce et d’une ardeur toutes juvéniles. On y perçoit une évolution vers une animation accrue. Parfois groupées par deux, les figures du parc se trouvent engagées dans une action dramatique23. Cependant les sculptures inventées par Girardon restent souvent marquées d’un accent plus classique qu’à l’aile du Nord.

Fig. 39 et 40 : Joseph Rayol, Leucothée (à gauche), 1687, et Jean Raon, Arion (à droite), 1686-1695, statues en marbre d’après des modèles de Girardon, au bosquet des Dômes.

Fig. 39 et 40 : Joseph Rayol, Leucothée (à gauche), 1687, et Jean Raon, Arion (à droite), 1686-1695, statues en marbre d’après des modèles de Girardon, au bosquet des Dômes.

© Françoise de La Moureyre

Fig. 41 et 42 : Armand Le Febvre, La Fidélité (à gauche), et Louis Le Conte, La Fourberie (à droite), 1684, statues en marbre d’après des modèles de Pierre Mignard, à l’Allée royale.

Fig. 41 et 42 : Armand Le Febvre, La Fidélité (à gauche), et Louis Le Conte, La Fourberie (à droite), 1684, statues en marbre d’après des modèles de Pierre Mignard, à l’Allée royale.

© Françoise de La Moureyre

28Mais Mignard lui aussi s’intéresse de près à la sculpture, Jean-Claude Boyer l’a parfaitement démontré dans son article de 1999 et c’est avec la générosité qui le caractérise qu’il a accepté d’examiner ces statues de l’aile du Nord en regard de l’œuvre peinte par Mignard dans ces mêmes années. On sait que Mignard s’est impliqué personnellement dans la sculpture et qu’il a pratiqué cet art. Il a ainsi modelé lui-même les esquisses de La Fourberie (fig. 42) et de La Fidélité (fig. 41) et il est symptomatique qu’il ait tenu à se montrer dans son célèbre Autoportrait présentant ces deux esquisses et entouré d’autres morceaux sculptés. Il a fourni par ailleurs des dessins, sinon des modèles, pour des statues telles que l’Artémise de Lefèvre, les termes de Pandore de Legros, d’Ulysse de Magnier et probablement ceux de la Bacchante de Dedieu et du Faune de Houzeau et bien d’autres. Toutes ces œuvres font preuve de ce nouveau climat de détente où se manifestent des sentiments plus bucoliques, ou plus malicieux, ou plus tendres et ingénus. Telle est d’ailleurs la tendance des œuvres peintes par Mignard au milieu et à la fin de cette décennie dont on peut retenir quelques exemples : la voûte de la Petite Galerie de Versailles (1683-1685) aujourd’hui connue par les gravures d’Audran, le Saint Jean-Baptiste enfant (Galerie Sabauda de Turin) (fig. 43), la Muse Clio (musée de Budapest), œuvres qui datent des environs de 1689, Madame de Seignelay et ses fils, de 1691 (National Gallery de Londres), les Muses pour le cabinet des Coquilles de Versailles, et même sa dernière œuvre restituée par une copie (château de Versailles) : le Saint Matthieu et l’ange (fig. 44) peint vers 1694 pour Trianon. Toutes les figures qu’il peint dans ses compositions des années 1685-1694 montrent d’ailleurs un caractère sculptural. Toutefois, Jean-Claude Boyer m’a affirmé qu’on ne connaissait malheureusement aucun dessin de sa main destiné à une sculpture précise, et rien, en tout cas, concernant l’aile du Nord. Son dessin du Louvre pour une muse du cabinet des Coquilles pourrait presque passer pour un projet de sculpture. Alors Mignard a-t-il fourni des dessins aux sculpteurs Cornu et Rayol qui les auraient traduits dans la pierre avec plus ou moins de bonheur, plus ou moins de talent ? Sans être autorisé à l’affirmer, il nous est apparu que son esprit régnait dans la statuaire décorant cette aile en un temps où il avait la conduite des programmes sculptés qui se faisaient pour le service du Roi.

29Cependant, Girardon a pu lui aussi parfaitement collaborer à l’élaboration des statues de l’aile du Nord. Jean-Claude Boyer me faisait remarquer que tant Mignard que Girardon étaient originaires de Troyes, ville brillante dans le domaine artistique, et cette origine commune pouvait beaucoup jouer, surtout à cette époque, pour renforcer les liens entre les deux artistes, et non les poser en rivaux.

Fig. 43 et 44 : Pierre Mignard, Saint Jean-Baptiste enfant (à gauche), 1689, huile sur toile. Turin, Galerie Sabauda, et Pierre Mignard (d’après), Saint Matthieu et l’ange (à droite). Château de Versailles.

Fig. 43 et 44 : Pierre Mignard, Saint Jean-Baptiste enfant (à gauche), 1689, huile sur toile. Turin, Galerie Sabauda, et Pierre Mignard (d’après), Saint Matthieu et l’ange (à droite). Château de Versailles.

À gauche : © Jean-Claude Boyer (photo reproduite avec l’aimable autorisation du Ministero per i Beni et le Attività Culturali)
À droite : © photo RMN

1707-1708

La Chapelle royale

30Vingt années vont s’écouler avant le dernier cycle de statues, celles qui se dressent sur la corniche supérieure tout autour de la Chapelle, vingt-huit statues sculptées en 1707 et 1708 par seize excellents sculpteurs : Philippe Magnier (Saint Thomas, Saint Jacques le Mineur), Jean Théodon (Saint Jacques le Majeur, Saint André), Claude Poirier (Saint Paul, Saint Pierre), Guillaume Coustou (Saint Jérôme, Saint Augustin), Pierre Lepautre (Saint Ambroise, Saint Grégoire), Corneille Van Clève (Saint Marc, Saint Luc, Saint Matthieu, Saint Jean), Jean Poultier (Saint Basile, Saint Athanase), Simon Hurtrelle (Saint Cyril), Anselme Flamen (Saint Irénée, Saint Philippe, Saint Barthélemy), Jean-Louis Lemoyne (Saint Simon, Saint Thaddée), Pierre Bourdict (Saint Barnabé), Jean de Lapierre (Saint Matthias), Pierre Granier (Justice), Robert Le Lorrain (Charité), François Barrois (Foi), Sébastien Slodtz (Religion). Le plus âgé, Pierre Granier, avait vu le jour en 1635, le plus jeune est Guillaume Coustou né en 1677, et cet écart de quarante-deux années est sensible tant dans leur approche conceptuelle que dans leurs réalisations.

Fig. 45 et 46 : François Barrois, Foi (à gauche), 1707, et Claude Poirier, Saint Paul (à droite), 1707, statues en pierre de Tonnerre.

Fig. 45 et 46 : François Barrois, Foi (à gauche), 1707, et Claude Poirier, Saint Paul (à droite), 1707, statues en pierre de Tonnerre.

© Sygma / Stéphane Compoint

31Ces statues ont été faites sur ordre de Jules Hardouin-Mansart qui en a examiné et agréé les modèles, mais Mansart meurt le 11 mai 1708 à l’âge de soixante-deux ans tandis que les statues sont en cours d’exécution. Ainsi, pour les deux apôtres de Théodon, Saint Jacques et Saint André, Mansart a vu et agréé les petits modèles, mais c’est Robert de Cotte qui a examiné et agréé les grands modèles de trois pieds et demi. En effet, après le décès de Mansart, le duc d’Antin assure la surintendance et Robert de Cotte succède à Mansart comme premier architecte responsable du chantier et du décor sculpté. Théodon est seul, parmi les seize sculpteurs engagés, à citer dans son mémoire le nom de Robert de Cotte ; les autres sculpteurs ne se réfèrent qu’à Mansart, mais le processus a dû être le même que pour Théodon.

Fig. 47 et 48 : Charles-Nicolas Cochin d’après les statues de Sébastien Slodtz et de Jean-Baptiste Théodon, Saint Ambroise (à gauche) et Saint Jérôme (à droite), gravures. Jadis aux Invalides.

Fig. 47 et 48 : Charles-Nicolas Cochin d’après les statues de Sébastien Slodtz et de Jean-Baptiste Théodon, Saint Ambroise (à gauche) et Saint Jérôme (à droite), gravures. Jadis aux Invalides.

© Françoise de La Moureyre

  • 24 Pérau 1756. Les statues en plâtre furent remplacées au milieu du xviiie siècle par des statues en m (...)
  • 25 Ces croquis sont conservés au département des Estampes et de la photographie de la BNF sous la cote (...)

32Tous ont travaillé sous ses ordres aux Invalides, soit dès 1691, soit dans la seconde campagne de travaux entre 1702 et 1709. Aux Invalides, Mansart avait commandé un nombre impressionnant de statues d’Apôtres et de Pères de l’Église à partir de 1691, pour l’intérieur comme pour l’extérieur de l’église du Dôme, mais nous ne pouvons rien dire de leur style car elles ont toutes été détruites, quand elles ne sont pas restées à l’état de projet. Seules, les statues placées dans les niches des quatre chapelles rondes de l’église du Dôme : Pères de l’Église latine, Saints et Saintes en relation avec ceux-ci, statues en plâtre datant des années 1705-1709 et donc contemporaines des statues de Versailles, nous sont chacune restituées par les gravures de Charles-Nicolas Cochin dans l’ouvrage de l’abbé Pérau24. Un artiste, maître d’œuvre, en aurait-il donné le dessin ? Ce n’est plus en tout cas Girardon qui a pris une semi-retraite dès 1701. Faut-il penser à Robert de Cotte qui pourrait être l’inspirateur à la fois aux Invalides et à Versailles ? Mais Robert de Cotte est un architecte et non un dessinateur de sculptures. Une série de rapides croquis de chacune d’elles, tous de la même main et indiquant chacun deux noms de sculpteurs et la hauteur de la statue, est conservée dans le fonds De Cotte de la BNF ; cette série est regroupée sous la désignation : « Mémoire des marbres statuaires qui sont nécessaires pour les quatorze figures du dôme » ; François Souchal a démontré de façon tout à fait convaincante qu’il s’agissait là de croquis faits en 1720 pour connaître le cubage des marbres nécessaires lorsqu’on songea à traduire en marbre les statues en plâtre ; mais pour des raisons financières, on renonça au projet qui n’aboutit qu’une trentaine d’années plus tard25. Ce ne sont donc nullement des croquis pour les statues en plâtre, mais bien plutôt des croquis d’après celles-ci. Ces statues des chapelles rondes des Invalides sont des œuvres d’intérieur, faites pour être vues de près et non d’en bas comme à Versailles. Les représentations gravées par Cochin mettent en évidence le frémissement des drapés. Artifice du graveur ? Il est intéressant de comparer le Jérôme (fig. 48) et l’Augustin des Invalides par Théodon et Poultier, avec les mêmes saints de Guillaume Coustou à Versailles (fig. 48, 49), et de même les Grégoire et Ambroise (fig. 47) des Invalides par Barrois et Slodtz avec Grégoire et Ambroise de Lepautre à Versailles (fig. 45) : on ne sent guère de différence entre les Invalides et Versailles pour les trois Pères mitrés. Il semble cependant que la part laissée à l’individualité de chaque artiste soit plus grande à Versailles.

Fig. 49 et 50 : Jean-Baptiste Théodon, Saint André (à gauche), et Pierre Lepautre, Saint Ambroise (à droite), 1707-1708, statues en pierre de Tonnerre.

Fig. 49 et 50 : Jean-Baptiste Théodon, Saint André (à gauche), et Pierre Lepautre, Saint Ambroise (à droite), 1707-1708, statues en pierre de Tonnerre.

© Sygma / Stéphane Compoint

  • 26 Ces statues ont subi des restaurations plus ou moins importantes en 1876-1878 précisées dans l’étud (...)

33L’ensemble versaillais est particulièrement brillant26. Ces statues, pour la plupart, sont plus élancées, plus animées, plus fougueuses, un rien plus théâtrales que toutes celles qui décoraient les façades du château. Les quatre Vertus, Justice, Charité, Foi et Religion sont de grandes femmes solidement plantées. La Foi de Barois (fig. 45) avec son voile sur les cheveux, son grand manteau harmonieusement drapé et le doux mouvement de son buste tourné vers une croix, offre un accent « girardonesque ». Pour les statues masculines, en général elles se répondent deux à deux et même convergent. Le moins novateur sans doute est Lapierre avec son Saint Matthias qui reste dans un schéma très classique, mais lui qui n’a fréquenté ni l’Académie ni Rome n’est pas le meilleur des sculpteurs engagés. Hurtrelle, issu de l’ancienne génération, a produit un Saint Cyril très correct. Les Saints Philippe et Barthélemy de Flamen paraissent exagérément barbus, chevelus et engoncés dans leurs lourds manteaux. Si l’on excepte ces quelques cas qui ne sont cependant pas sans mérite, reconnaissons la grande qualité des autres. Ainsi le Saint Irénée du même Flamen est conduit avec maîtrise et simplicité. Les apôtres de Philippe Magnier sont magnifiques de majesté et d’aisance, les Saint Pierre et Saint Paul de Poirier (fig. 46) frisent le baroque.

  • 27 Pierre Bourdy, beau-frère de Coyzevox, est surtout connu par sa copie du Tibre antique (au jardin d (...)
  • 28 Chaque statue était payée 1 000 livres, mais celles de Van Clève lui furent payées 1 100 livres cha (...)

34Le Saint André de Théodon (fig. 49), nu jusqu’aux hanches, ressemble au Saint Jérôme que le même Théodon sculpte alors aux Invalides (fig. 48), mais le fort déhanchement de l’apôtre adossé à sa croix prend sans aucun doute son inspiration dans le fameux Saint André de Duquesnoy à Saint-Pierre du Vatican. Théodon avait mené durant trente années une étonnante carrière à Rome, requis dans diverses églises, au Latran, à la basilique Saint-Pierre, réclamé par les jésuites et par le pape. Notons que Bourdy, sculpteur fort mal connu, a produit sur le modèle de Lapierre un très beau Barnabé, impressionnant par sa stature et sa rigueur27. Lepautre, avec Grégoire et Ambroise (fig. 50), est celui qui évolue avec le plus d’aisance dans le nouveau langage rocaille. Quant aux graves vieillards de Jean-Louis Lemoyne, Simon (fig. 51) et Thaddée (fig. 52), au canon allongé et vêtus de grands manteaux aux plis cassés en oblique, ils montrent l’originalité du talent immense de ce sculpteur. Le Jérôme et l’Augustin du jeune Guillaume Coustou (fig. 53, 54), fortement déhanchés, remarquablement complémentaires dans leur superbe balancement, sont sans doute les plus baroques, les plus romains et d’une certaine façon les plus réussis de tous. Enfin les quatre Évangélistes de Van Clève (fig. 55) « en action de lire et d’écrire », dressés autour du chevet et par là, très en vue, se distinguent par une énergie et une animation inégalées tant dans l’attitude que dans le modelé et le mouvement puissant des draperies ; la reconnaissance de leurs qualités propres valut à leur auteur un payement supérieur aux autres28.

Fig. 51 et 52 : Jean-Louis Lemoyne, Saint Simon (à gauche) et Saint Thaddée (à droite), 1707, statues en pierre de Tonnerre.

Fig. 51 et 52 : Jean-Louis Lemoyne, Saint Simon (à gauche) et Saint Thaddée (à droite), 1707, statues en pierre de Tonnerre.

© Sygma / Stéphane Compoint

  • 29 Ces mémoires sont tous conservés aux Archives nationales sous la cote 011784. L’auteur remercie viv (...)

35Nous devons nous poser la question suivante : y eut-il un dessinateur, sculpteur ou architecte, responsable d’un schéma imposé pour chaque statue ? Les sculpteurs rédigèrent eux-mêmes leurs mémoires qui sont assez détaillés29. Tous précisent que pour une statue de huit à neuf pieds de haut, ils ont présenté un modèle de cire en petit, nous dirions un bozzetto, puis un modèle de terre en grand de deux pieds que nous appellerions aujourd’hui un modello, et ce modèle ayant été agréé par Mansart, ils l’ont moulé en un plâtre qu’ils ont transporté dans leur atelier pour le reproduire à grandeur dans le bloc de pierre divisé en quatre assises. Aucun ne parle d’un dessin préalable. Mais le mémoire du sculpteur Pierre Lepautre est un peu différent : indépendamment de ses deux statues de Pères de l’Église, il fit « deux modèles en terre pour les faire resoudre, et les avoir faits en plastre à l’injure du temps de huit pieds, lesdits models ayant servy pour résoudre les auteurs de toutes les autres figures » ; pour ce travail il demande un payement de 700 livres qui fut ramené à 300 livres. Cela revient à dire qu’il fit deux modèles types en terre qu’il agrandit en plâtre à grandeur des statues définitives, plâtres posés sur la balustrade pour pouvoir juger de l’effet que produiraient les statues ; ces plâtres, étant soumis « à l’injure du temps », n’étaient pas destinés à être conservés. Ce travail de Lepautre n’implique en rien qu’il ait fourni le modèle des autres statues.

Fig. 53 et 54 : Guillaume Coustou, Saint Jérôme (à gauche) et Saint Augustin (à droite), 1708, statues en pierre de Tonnerre.

Fig. 53 et 54 : Guillaume Coustou, Saint Jérôme (à gauche) et Saint Augustin (à droite), 1708, statues en pierre de Tonnerre.

© Sygma / Stéphane Compoint

36Cette question d’un dessin initial préalable a été étudiée par Marta Mel Stumberg Edmunds pour la sculpture à l’intérieur de la Chapelle, dans son ouvrage que nous avons cité en note 3. Pour les bas-reliefs allégoriques de la Passion aux arcades de la nef, qui comportent tous principalement un grand ange adolescent assis sur des nuées, la diversité dans l’organisation des compositions laisse à penser que chaque sculpteur a été responsable de son propre dessin. Ainsi le mémoire de Cornu pour son allégorie du reniement de saint Pierre s’accompagne d’un dessin de sa main. En ce qui concerne les trophées ecclésiastiques, il est possible que Vassé ait donné des schémas qui laissaient une certaine liberté à chaque artiste pour une interprétation plus précise. Quant au maître-autel, Van Clève, dans son mémoire de 1710, écrit qu’il a suivi les dessins de M. de Cotte, mais dans quelle mesure ces dessins détaillaient-ils les sculptures du maître-autel ? Ne s’agissait-il pas plutôt d’une composition générale ?

Fig. 55 : Corneille Van Clève, Saint Matthieu, Saint Luc, Saint Marc et Saint Jean, 1707, statues en pierre de Tonnerre.

Fig. 55 : Corneille Van Clève, Saint Matthieu, Saint Luc, Saint Marc et Saint Jean, 1707, statues en pierre de Tonnerre.

© Thierry Prat

37Pour les statues de l’extérieur que nous envisageons ici, leur grande diversité nous conduit à penser que chaque sculpteur fut entièrement responsable du dessin ou du modèle de la statue qui lui était confiée. Le sculpteur fournissait-il d’ailleurs un dessin ? Les esquisses en cire, soumises probablement à tâtonnements et modifications, ont dû en tenir lieu. Ainsi, pour les ornements en plomb des arêtiers et des pyramides de la toiture, les sculpteurs Lepautre, Poultier et Voiriot disent avoir travaillé à plusieurs « petits modèles de terre pour chercher d’autres pensées selon l’intention de Mgr le Surintendant ».

38L’impression que je dégagerais de cette étude est double : en premier lieu, la statuaire du château, envisagée par tranche chronologique, offre un parfait témoignage, en raison de son abondance et de sa qualité, de l’évolution du style sculptural depuis le premier Versailles jusqu’aux dernières années du règne du Roi-Soleil, qui complète et renouvelle notre connaissance des mutations successives qui se sont manifestées sur ce chantier immense. En second lieu, s’il y eut toujours un programme iconographique précisément dicté aux sculpteurs et des croquis fournis par Le Brun pour la statuaire des années 1678-1682, et peut-être par Mignard assisté de Girardon pour la statuaire de 1687-1688, le talent individuel de chaque artiste n’a cessé de se manifester avec, semble-t-il, une très grande liberté, en particulier dans le premier programme de 1670-1671 et dans le dernier à la Chapelle royale et il n’aura été que stimulé par les schémas fournis. De toute façon, chaque sculpture constitue pour son auteur une expérience neuve, un nouveau défi, une création à assurer de son seul ciseau, même si une esquisse dessinée en deux dimensions ou modelée lui a été remise. Si l’on sent la répétition d’une statue à l’autre comme pour certaines statues de Rayol à l’aile du Nord, la faute en incombe au sculpteur, ou aux courts délais d’exécution qu’on lui aura imposés pour un trop grand nombre d’œuvres. Mais, nous l’avons vu, ce phénomène reste rare. Quel que soit le caractère décoratif de ces statues de pierre vues de loin, sans doute moins détaillées et finies que les marbres des jardins vus à hauteur d’homme, et si l’on fait abstraction de quelques restaurations lourdes ou mal comprises, elles n’en sont pas moins, presque toujours, de qualité et elles offrent un réservoir exceptionnel, une vraie manne, qui permet de beaucoup mieux connaître la personnalité artistique des sculpteurs et les diverses facettes de leur talent.

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Bibliographie

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Notes

1 Béatrix Saule, Versailles : décor sculpté extérieur, Versailles / Paris, Établissement public du musée et du domaine national de Versailles / Réunion des musées nationaux, en ligne : http://www.sculpturesversailles.fr.

2 Ces cent vingt-huit statues ont fait l’objet d’une étude particulière menée par François Souchal (1972).

3 Voir Nolhac [v. 1912], qui les reproduit toutes ; Deshairs 1905-1906, étude non illustrée mais bien documentée sur le plan archivistique ; Maral 2002, p. 36 ; Edmunds 2002, qui constitue l’étude la plus complète.

4 Histoire de l’Académie royale des inscriptions et belles-lettres… 1718, p. 3.

5 Le programme de Perrault pour les Tuileries est conservé à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris, Mss. N.A.181, et a été publié par Geneviève Bresc-Bautier (1987).

6 Les lettres patentes relatives à l’établissement des Gobelins, 21 décembre 1667, sont citées dans Jouin 1889, p. 695, doc. XII : « La conduite particulière des manufactures appartiendra au sieur Le Brun, notre premier peintre, sous le titre de directeur, suivant les lettres que nous lui avons accordées le huit mars 1663, et vacation arrivant, sera donnée à personne capable et intelligente dans l’art de peinture pour faire les desseins de la tapisserie, sculpture et autres ouvrages, les faire exécuter correctement, et avoir la direction et inspection générale de tous les ouvriers qui seront employez dans les manufactures. »

7 Sur les Marsy, on se reportera à l’étude fondamentale de Thomas Hedin (1983), et plus particulièrement aux pages 148-151.

8 Cette question complexe de l’identification et de l’histoire des antiques collectionnés par Mazarin est largement traitée par Patrick Michel dans son remarquable Mazarin, prince des collectionneurs (1999).

9 Voir Souchal 1987, p. 77-87.

10 Souchal 1976-1991, t. III, p. 212-224.

11 Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, Le Brun 1165. La statue de Poissant semble avoir été reprise ou modifiée par Le Hongre. Le dessin est publié dans Souchal 1976-1991, t. II, p. 307 (au chapitre : « Le Hongre »). Girardon sculpta pour sa part les mois d’Octobre et de Novembre qui sont connus par les gravures de deux terres cuites qu’il conservait dans son cabinet, figures masculines à demi nues (ibid., t. II, p. 22-23) qui n’évoquent en rien les mêmes Mois sculptés par les Marsy à Versailles.

12 Voir Hedin 2004, p. 74-111.

13 Félibien 1674, p. 44. Cette description est reprise par Félibien des Avaux (1703, p. 202).

14 Souchal 1976-1991, t. II, 1981, p. 124-143.

15 Ibid., t. I, p. 262-264. « Sculpteur peu connu » dira de lui Dezallier d’Argenville (1762, p. 400 [table]). Bénédicte Gady a justement indiqué dans sa communication à ce même colloque que la statue de l’aile du Midi figurant l’Horographie n’est pas l’œuvre de Dossier comme il a été dit pas erreur dans Souchal 1976-1991 (t. I, p. 264), mais celle de Le Conte.

16 À son sujet, Piganiol avait proposé les noms de Hérard et de Buyster : il faut d’emblée écarter Hérard qui produit des statues très raides.

17 La Moureyre 2007.

18 Voir Hedin 1983, p. 149. Notons que Gaspard Marsy reçoit, les 25 février 1680 et 16 juillet 1681, 5 754 livres en « parfait payement de 20 586 livres pour ouvrages en divers endroits de Versailles depuis 1674 jusque et compris 1680 (trois payements) », Comptes des Bâtiments du roi… 1881-1901, t. I, col. 1286.

19 Cette collaboration a fait l’objet d’une étude particulière de Th. Hedin (1981).

20 Gady 2008. Aux quatorze dessins de Le Brun conservés au Louvre et au département des Estampes et de la photographie de la BNF dans la collection Robert de Cotte (cote : Fb26) s’en ajoute un vendu chez Tajan, Paris, 25 mars 2002, cat. 17, désigné sous l’appellation de « Mathématiques » et non « Géographie » comme l’avait proposé F. Souchal (information communiquée par Xavier Salmon).

21 Hedin 1997 ; Boyer 1999.

22 Ils appartiennent à la même génération et se rendirent l’un et l’autre en Italie : Rayol de son propre chef y séjourna de 1670 à 1674, Cornu fut pensionnaire à l’Académie de France à Rome de 1675 à 1679. Rayol sculpta pour Versailles une Leucothée (1687) d’après un modèle de Girardon, et probablement d’après Mignard le terme de Platon (1685-1688) et fut employé aux Invalides en 1690-1691. Nettement plus demandé que Rayol, Cornu, reçu académicien avec un bas-relief d’une Charité romaine, sculpta pour Versailles quelques vases, acheva la statue de L’Afrique largement commencée par Sibrayque sur un modèle de Gaspard Marsy pour la Grande Commande, copia en dimensions monumentales l’Hercule Farnèse, fut employé à Trianon, Marly, Meudon, aux Invalides, à la Chapelle de Versailles, et semble avoir produit des petites sculptures souvent en bronze. Voir Souchal 1976-1991, t. I, p. 112-123 ; t. IV, p. 39-41 (pour Cornu) ; t. III, p. 228-230 (pour Rayol).

23 Ce sont : Vénus et Adonis, groupe de Le Conte pour les piliers de l’Orangerie, et pour le bosquet des Dômes, le Point du Jour de Legros, l’Aurore de Magnier, Arion de Raon et Leucothée de Rayol ; deux groupes pour la demi-lune d’Apollon : Ino et Mélicerte de Granier et Aristée et Protée de S. Slodtz ; et pour l’Allée royale, Didon de Poultier, Achille à Scyros de Vigier, Cyparisse de Flamen, Annibal de Slodtz.

24 Pérau 1756. Les statues en plâtre furent remplacées au milieu du xviiie siècle par des statues en marbre dues à d’autres sculpteurs et sur de nouveaux modèles.

25 Ces croquis sont conservés au département des Estampes et de la photographie de la BNF sous la cote HC 14. Voir Souchal 1974.

26 Ces statues ont subi des restaurations plus ou moins importantes en 1876-1878 précisées dans l’étude d’Olivier Lardet (2003), mais aucune n’a été intégralement refaite.

27 Pierre Bourdy, beau-frère de Coyzevox, est surtout connu par sa copie du Tibre antique (au jardin des Tuileries) qu’il exécuta à Rome où il fut pensionnaire de l’Académie de 1686 à 1690. Il fit carrière ensuite en Allemagne et en Lorraine. Voir Souchal 1976-1991, t. I, p. 66-69.

28 Chaque statue était payée 1 000 livres, mais celles de Van Clève lui furent payées 1 100 livres chacune. Le grand artiste qu’il était, très apprécié en outre comme bronzier et pour son imagination créatrice, fut chargé de tout l’ensemble du maître-autel et de la gloire qui le surmonte.

29 Ces mémoires sont tous conservés aux Archives nationales sous la cote 011784. L’auteur remercie vivement le Wildenstein Institute d’avoir aimablement donné l’autorisation de reproduire les photographies de Thierry Prat.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Gaspard Marsy et Balthazar Marsy, Février (à gauche), 1670-1672, statue en pierre de Saint-Leu, et Gaspard Marsy et Balthazar Marsy (copie d’après), Janvier (à droite), 1896-1899, statue en pierre de Saint-Maximin.
Crédits © Thierry Prat
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Titre Fig. 2 : Gaspard Marsy et Balthazar Marsy, Octobre (à gauche) et Septembre (à droite), 1670-1672, statues en pierre de Saint-Leu.
Crédits © Thierry Prat
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Titre Fig. 3 : Gaspard Marsy et Balthazar Marsy, Juillet (à gauche) et Août (à droite), 1670-1672, statues en pierre de Saint-Leu.
Crédits © Thierry Prat
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Titre Fig. 4 : Jean Raon, Juin (à gauche), 1670-1671, et Benoît Massou, Mai (à droite), 1670-1671, statues en pierre de Saint-Leu.
Crédits © Thierry Prat
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Titre Fig. 5 et 6 : Jean Raon (copie d’après), Mars (à gauche), 1670-1672, statue en pierre de Saint-Maximin, et Charles Le Brun, Le Mois de Mars (à droite), dessin à la mine de plomb pour la statue de Mars de Thibault Poissant à Fontainebleau.
Crédits À gauche : © Sygma / Stéphane CompointÀ droite : © École nationale supérieure des beaux-arts, Paris
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Titre Fig. 7 et 8 : Jean Raon (copie d’après), La Force (à gauche), 1893, statue en pierre de Saint-Maximin, et Jean Raon, Mars (à droite), 1670-1671, statue en pierre de Saint-Leu.
Crédits À gauche : © Sygma / Stéphane CompointÀ droite : © Thierry Prat
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Titre Fig. 9 : Jacques Houzeau (copie d’après), Momus (à gauche), et Jean-Baptiste Tuby (copie d’après), Thalie (à droite), 1896-1901, statues en pierre de Saint-Maximin.
Crédits © Thierry Prat
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Titre Fig. 10 : Jacques Houzeau (copies d’après), Pan (à gauche) et Terpsichore (à droite, 1897, statues en pierre de Saint-Maximin.
Crédits © Thierry Prat
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Titre Fig. 11 et 12 : Jean Le Pautre, Faune (à gauche), gravure, et François Chauveau d’après les statues de Louis Lerambert, Hamadryade dansant (à droite), gravure.
Crédits © Château de Versailles / Jean-Marc Manaï
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Titre Fig. 13 et 14 : Nicolas Dossier, La Musique (à gauche) et La Danse (à droite), 1671-1672, statues en pierre de Saint-Leu.
Crédits © Thierry Prat
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Titre Fig. 15 et 16 : Philippe de Buyster (copies de), Comus (à gauche) et Bacchus (à droite), 1671-1672, statues en pierre de Saint-Leu.
Crédits © Thierry Prat
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Titre Fig. 17 et 18 : Philippe de Buyster, Le Poème satyrique (à gauche), 1674-1680, statue en marbre au parterre du Nord, et Anges dansant (à droite), 1661, quatre statues en pierre de Saint-Leu au Val-de-Grâce.
Crédits © Thierry Prat
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Titre Fig. 19 et 20 : Anselme Flamen d’après Gaspard Marsy, Diane (à gauche), 1679, statue en pierre de Saint-Leu, et Anselme Flamen, Diane (à droite), 1693, statue en marbre. Paris, musée du Louvre.
Crédits À gauche : © Sygma / Stéphane CompointÀ droite : © Françoise de La Moureyre
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Titre Fig. 21 et 22 : Benoît Massou (moulé d’après), L’Asie (à gauche), 1888, statue en plâtre, et Pierre I Legros (copie d’après), L’Europe (à droite), 1888-1889, statue en pierre de Méry.
Crédits À gauche : © Château de Versailles / Jean-Marc ManaïÀ droite : © Sygma / Stéphane Compoint
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Titre Fig. 23 et 24 : Pierre I Legros (moulé d’après), L’Europe (à gauche), 1888, statue en plâtre, et Benoît Massou (moulé d’après), L’Asie (à droite), 1888, statue en plâtre.
Crédits © Thierry Prat
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Titre Fig. 25 et 26 : Chapu, copie d’après Gaspard Marsy, Mars au repos (à gauche), 1869, pierre de Méry, et Gaspard Marsy, Mars au repos (à droite), 1678-1679, fragment de statue, pierre de Méry.
Crédits © Thierry Prat
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Titre Fig. 27 et 28 : Pierre Granier, La Poésie (à gauche), 1681-1682, et Le Poème pastoral (à droite), 1675-1681, statues en marbre au parterre du Nord.
Crédits À gauche : © Sygma / Stéphane CompointÀ droite : © Françoise de la Moureyre
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Titre Fig. 29 et 30 : Jean Collignon, La Musique (à gauche), 1682, statue en trois morceaux en pierre de Tonnerre, et La Victoire (à droite), 1677-1678, statue d’applique en marbre au tombeau Vaubrun à Serrant.
Crédits À gauche : © Château de Versailles / Jean-Marc ManaïÀ droite : © Thierry Prat
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Titre Fig. 31 et 32 : Jacques Buirette (copie d’après), La Démocratie (à gauche), 1681-1682, statue en pierre de Saint-Maximin, et Jacques Buirette, L’Union de la Peinture et de la Sculpture (à droite), 1663, bas-relief en marbre. Paris, musée du Louvre.
Crédits À gauche : © Sygma / Stéphane CompointÀ droite : © Françoise de La Moureyre
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Titre Fig. 33 et 34 : Jean Cornu, La Musique (à gauche), 1688, et La Poésie lyrique (à droite), 1688, statues en pierre de Tonnerre.
Crédits © Sygma / Stéphane Compoint
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Titre Fig. 35 et 36 : Jean Cornu, Zéphyr (à gauche), et Thalie (à droite), 1687-1688, statues en pierre de Tonnerre.
Crédits À gauche : © Château de Versailles / Jean-Marc ManaïÀ droite : © Sygma / Stéphane Compoint
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Titre Fig. 37 et 38 : Joseph Rayol, L’Architecture (à gauche) et L’Industrie (à droite), 1687-1688, statues en pierre de Tonnerre.
Crédits © Sygma / Stéphane Compoint
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Titre Fig. 39 et 40 : Joseph Rayol, Leucothée (à gauche), 1687, et Jean Raon, Arion (à droite), 1686-1695, statues en marbre d’après des modèles de Girardon, au bosquet des Dômes.
Crédits © Françoise de La Moureyre
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Titre Fig. 41 et 42 : Armand Le Febvre, La Fidélité (à gauche), et Louis Le Conte, La Fourberie (à droite), 1684, statues en marbre d’après des modèles de Pierre Mignard, à l’Allée royale.
Crédits © Françoise de La Moureyre
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Titre Fig. 43 et 44 : Pierre Mignard, Saint Jean-Baptiste enfant (à gauche), 1689, huile sur toile. Turin, Galerie Sabauda, et Pierre Mignard (d’après), Saint Matthieu et l’ange (à droite). Château de Versailles.
Crédits À gauche : © Jean-Claude Boyer (photo reproduite avec l’aimable autorisation du Ministero per i Beni et le Attività Culturali)À droite : © photo RMN
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Titre Fig. 45 et 46 : François Barrois, Foi (à gauche), 1707, et Claude Poirier, Saint Paul (à droite), 1707, statues en pierre de Tonnerre.
Crédits © Sygma / Stéphane Compoint
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Titre Fig. 47 et 48 : Charles-Nicolas Cochin d’après les statues de Sébastien Slodtz et de Jean-Baptiste Théodon, Saint Ambroise (à gauche) et Saint Jérôme (à droite), gravures. Jadis aux Invalides.
Crédits © Françoise de La Moureyre
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/992/img-27.jpg
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Titre Fig. 49 et 50 : Jean-Baptiste Théodon, Saint André (à gauche), et Pierre Lepautre, Saint Ambroise (à droite), 1707-1708, statues en pierre de Tonnerre.
Crédits © Sygma / Stéphane Compoint
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/992/img-28.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre Fig. 51 et 52 : Jean-Louis Lemoyne, Saint Simon (à gauche) et Saint Thaddée (à droite), 1707, statues en pierre de Tonnerre.
Crédits © Sygma / Stéphane Compoint
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/992/img-29.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Fig. 53 et 54 : Guillaume Coustou, Saint Jérôme (à gauche) et Saint Augustin (à droite), 1708, statues en pierre de Tonnerre.
Crédits © Sygma / Stéphane Compoint
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/992/img-30.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Fig. 55 : Corneille Van Clève, Saint Matthieu, Saint Luc, Saint Marc et Saint Jean, 1707, statues en pierre de Tonnerre.
Crédits © Thierry Prat
URL http://crcv.revues.org/docannexe/image/992/img-31.jpg
Fichier image/jpeg, 300k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Françoise de La Moureyre, « Réflexions sur le style des statues aux façades du château de Versailles », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne], Articles et études, mis en ligne le 16 juin 2008, consulté le 26 septembre 2017. URL : http://crcv.revues.org/992 ; DOI : 10.4000/crcv.992

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Auteur

Françoise de La Moureyre

Historienne d’art. Contact : fbmoureyre@free.fr

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Droits d’auteur

© Françoise de La Moureyre / 2008 / CRCV

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